Vrijbuiters, lappendekens en paddestoelen

In plaats van een duidelijk afgebakend gebied lijkt het vertakte circuit van kunstenaarsinitiatieven op een lappendeken, een bont ensemble dat moeilijk tot een enkele essentie te herleiden valt.

In het voorbije decennium is de aandacht voor artist-run spaces aanzienlijk toegenomen, getuige tal van conferenties, tentoonstellingen, publicaties en kunstbeurzen. De belangstelling is sterk casusgericht en de discoursvorming wordt niet het minst gevoed door de oprichters van de organisaties zelf. In plaats van een duidelijk afgebakend gebied lijkt het vertakte circuit van kunstenaarsinitiatieven op een lappendeken, een bont ensemble dat moeilijk tot een enkele essentie te herleiden valt. Een alomvattend betoog is om die reden overbodig zo niet onmogelijk. Enkel met de nodige zin voor nuance kan men het fenomeen trachten te belichten.

Deze studie is empirisch gevoed door gesprekken met (een selectie) off-spaces in Vlaanderen en Brussel. Exhaustief is het dus niet; hopelijk wel enigszins representatief.^[1]

Paddestoelen

Kunstenaarsinitiatieven rijzen vandaag als paddestoelen uit de grond — een uitdrukking die hier best op zijn plaats lijkt. Off-spaces maken deel uit van een delicaat, gedecentraliseerd netwerk van talloze individuen, collectieven, organisaties, kunstwerken, ideeën, infrastructuren en zo meer, op zowel lokale als globale schaal. Hoewel nooit helemaal uit het niets, ontstaan kunstenaarsinitiatieven op de meest onverwachte plekken, gebruik makend van de barsten en gaten in het dominante cultureel-economische ‘systeem’.^[2] Veel is daarvoor niet nodig: een tijdelijk leegstaande ruimte, een privé-appartement, een billboard, etalageraam, boekhandel, kunstenaarsatelier,… De sporen die zij nalaten zijn daarom ook niet eenvoudig te traceren of in kaart te brengen. Een studie uit 2012 stelt het zo: “The artist-run space of the future will be found below our feet, in soil and nutrient deposits, inhabiting cracks and places that would otherwise prove inhabitable; vacant lots, abandoned buildings and unlikely storefronts. At these junctions a fruity body pierces the surface and spreads spores across the landscape. These spores begin the vital breakdown of the surrounding organic matter, the starting point of a vast cycle that serves as the catalyst of whole cultural ecosystems.” (Institute of Applied Aesthetics)

Hoewel nooit helemaal uit het niets, ontstaan kunstenaarsinitiatieven op de meest onverwachte plekken, gebruik makend van de barsten en gaten in het dominante cultureel-economische ‘systeem’.

We spreken hier over organisaties die niet ontstaan vanuit één centrale wortel, maar een meervoudige, rizomatische origine hebben.^[3] Dit horizontale, ‘ondergrondse’ netwerk zorgt voor een verrijking van de voedingsbodem of, in dit geval, van het culturele ecosysteem. Artist-run spaces die daaraan ontspruiten doen op hun beurt dienst als katalysatoren voor culturele diversiteit en heterogeniteit.

Als concept is zelforganisatie afkomstig uit de fysica, waar het wijst op de spontane ordening van complexe, chaotische systemen zonder enige vorm van centrale sturing. In de biologie heeft het ingang gevonden om te verklaren hoe bijvoorbeeld ecosystemen tot stand komen, en met enige goede wil valt het concept ook toe te passen op de culturele sector. ^[4] In zijn spraakmakende boek How Music Works blikt David Byrne terug op zijn muzikale carrière, en tracht te achterhalen hoe een scene precies tot stand komt. Hij observeert het volgende: “CBGB [een befaamde New Yorkse nachtclub opgericht in 1973] was, from a structural point of view, a perfect, self-actuating, selforganizing system. A biological system, in a way: a coral reef, a root system, a termite colony, a rhizome, a neural network. An emergent entity governed by a few simple rules that Hilly established at the start, rules that made it possible for the whole scene to emerge, and, subsequently, to flow and flourish with a life all its own.” (Byrne 322)

Biologische beeldspraak is verleidelijk – en in zekere zin ook nuttig – als verklaring voor het ontstaan van artistieke ecosystemen, scenes of milieus. Het daagt ons uit om een ruimer begrip van ecologie te hanteren dat zich evenveel met natuur als cultuur verbindt. Als metafoor is het echter ook misleidend, in die zin dat het sociaal-economische processen depolitiseert en de illusie wekt van een zelfregulerend systeem. Artistieke vernieuwing lijkt misschien wel spontaan tot stand te komen, maar er liggen meestal ‘micropolitieke’ beslissingen aan ten grondslag.

Underground

“To imagine the future, we should perhaps start from the more or less recent past”, zo sprak Marcel Duchamp zijn publiek toe in een lezing getiteld ‘Where Do We Go From Here?’ (1961) aan het Philadelphia Museum College of Art. Wie zich vandaag met kunstenaarsinitiatieven inlaat, dient eerst een blik te werpen op het recente verleden. Ook die historische belangstelling is relatief nieuw te noemen — alsof een alternatieve lezing zich pas na verloop van tijd heeft opgedrongen. Het is opvallend hoe de aandacht vooral is uitgegaan naar Canada en de Verenigde Staten. ^[5]

De publicatie Artist-run Spaces: Nonprofit Collective Organizations in the 1960s and 1970s (2012) biedt inzicht in het ontstaan van toonaangevende kunstenaarsinitiatieven in steden over de hele wereld, van Boedapest tot Vancouver. In de jaren 1960 en 70 riepen inmiddels gevestigde kunstenaars als AA Bronson, Carl Andre of John Armleder nieuwe organisaties in het leven, als een eigengereide manier om de beproefde institutionele en commerciële modellen in de kunstwereld uit te dagen. Het gaat om entiteiten die duidelijke accenten vertonen van eenieders kunstenaarspraktijk, en even zovele oefeningen zijn in hun zelforganisatie en -representatie als kunstenaars. De experimentele, organisatorische diversiteit weerspiegelt dan ook de onderlinge verschillen tussen de individuele kunstpraktijken. Terwijl deze ontstaansgeschiedenis reeds uitvoerig bestudeerd is, zijn hedendaagse initiatieven nog grotendeels history in the making. Het is daarom de vraag hoe dit kunstcircuit binnen enkele decennia bekeken zal worden, welke organisaties zich zullen bestendigen en welke van tijdelijke aard zullen blijven. Hoewel elk van deze initiatieven een mogelijke toekomst voorstaat, schrijft de geschiedenis zichzelf niet. Politieke factoren komen hier onvermijdelijk in beeld.

Artistieke vernieuwing ontstaat vandaag niet langer ondergronds of verscholen in de schaduw van de dominante cultuur; het profileert zich er middenin.

Duchamp eindigde zijn lezing met de bekende woorden: “The great artist of tomorrow will go underground”. Als historisch beladen begrip lijkt ‘underground’ een historische fetisj die niet langer strookt met de huidige realiteit. Het hoort thuis in een andere tijd waarin de (artistieke) tegencultuur zich scherper aftekent tegenover de mainstream, met de jaren 60 en 70 als paradigma. En wat onder de grond gebeurt, blijft vaak ook onder de radar. Artistieke vernieuwing ontstaat vandaag niet langer ondergronds of verscholen in de schaduw van de dominante cultuur; het profileert zich er middenin.

In zijn kroniek van kunstenaarsinitiatieven en -collectieven in Antwerpen (1977-2007) stelt kunsthistoricus Johan Pas het als volgt: ‘In [de] hedendaagse praktijk lijkt de klassieke tegenstelling tussen ‘mainstream’ en ‘underground’ volledig verdwenen. De ‘nieuwe’ underground flirt met beide en situeert zich eerder in het niemandsland (misschien moeten we daarom met een neologisme spreken van otherground.)’ (Pas 10) Hoewel ongetwijfeld historisch schatplichtig aan notoire voorgangers, worden alternatieve organisatievormen vandaag op een heel andere manier ontwikkeld.

Hoe moeten we dit precies begrijpen? In een recent interview met de toonaangevende denkers Nick Srniček en Alex Williams klinkt het als volgt: ‘“een vrije zone die zich niet afkeert van de mainstream, maar er zich juist middenin nestelt, om er van binnenuit een andere toekomst voor te verbeelden, voorbij de vaste tegenstellingen. Deze eigentijdse underground, even kritisch als betrokken, gebruikt de kracht van de structuren zoals een judoka de kracht van zijn tegenstander.’” (Bauwens & De Raeve) Kunstenaarsinitiatieven fungeren als broedplaatsen of proefterreinen voor nieuwe ideeën, een soort van “derde ruimte”.^[6]

Net als de historisch geënte tegenstelling tussen mainstream en underground zijn hedendaagse relevantie verloren heeft, is ook de grens tussen ‘binnen’ en ‘buiten’ erg vaag geworden. In die zin zet de ‘off’ in off-spaces ons al snel op het verkeerde been. Dergelijke initiatieven zijn namelijk “de marge voorbij” (Decaesstecker). Experimentele praktijken en artistieke vernieuwing worden daarmee vanzelfsprekend niet van de kaart geveegd, maar ontstaan eerder uit een infiltratie binnen het systeem dan een oppositie van buitenuit. Zijn ze een mogelijke reactie op de almachtige “spirit of capitalism” (Boltanski & Chiapello) die net elke vorm van verzet of alternatief incorporeert, toe-eigent en commercieel uitbuit? In een neoliberale, creatieve economie is het moeilijk om een ondubbelzinnig onderscheid te maken tussen profit en nonprofit naarmate die laatste “zich steeds bedrijfsmatiger gaa[t] organiseren (…) [en] commerciële instellingen in toenemende mate het experimentele karakter van nonprofits (…) adapteren.” (Wallinga).^[7]

Doe-het-zelvers

Bij het peilen naar de drijfveer achter het oprichten van off-spaces, blijkt dat er telkens weer gewag wordt gemaakt van een zekere “noodzaak” die subjectief of intersubjectief wordt aangevoeld. De initiële impuls kan voortvloeien uit een gemis in de (lokale of bovenlokale) kunstprogrammatie, uit een artistiek statement, maar evengoed uit pragmatische overwegingen als het opdoen van ervaring of het tonen van werk. In de meeste gevallen lijkt er ook geen professioneel taboe te rusten op de vertegenwoordiging van zichzelf in eigen projecten. Het is markant hoe de meeste initiatieven, net zoals in de jaren 1960-70, nog steeds fungeren als een verlengstuk van de eigen praktijk — om die te faciliteren, te bevragen of meer zichtbaarheid te geven. Kunstenaar, curator, organisator, galerist,…: het wisselen van petje verloopt moeiteloos en zorgt voor een onvoorspelbare dynamiek. Artistieke hybriditeit loopt daarbij parallel met sociale hybriditeit (van Winkel, Gielen & Zwaan), waarbij de eigen kunstpraktijk gecombineerd wordt met activiteiten daarbuiten om de continuïteit en financiële stabiliteit van de werking te verzekeren, al is het op korte termijn.

De initiële impuls kan voortvloeien uit een gemis in de (lokale of bovenlokale) kunstprogrammatie, uit een artistiek statement, maar evengoed uit pragmatische overwegingen als het opdoen van ervaring of het tonen van werk. Het is markant hoe de meeste initiatieven, net zoals in de jaren 1960-70, nog steeds fungeren als een verlengstuk van de eigen praktijk — om die te faciliteren, te bevragen of meer zichtbaarheid te geven.

Wouter Huis van de Brusselse werkplaats en residentieplek Greylight Projects ziet alleszins geen graten in zelfrepresentatie: “Vaak heb je zo’n ongeschreven regel dat kunstenaarsinitiatieven hun verhaal niet in hun eigen voordeel mogen vertellen. Ik ben van mening dat het juist andersom moet; het is tenslotte deel van je praktijk. (…) Als curator-organisator is het interessant om met kunstenaars samen te werken waarvan de praktijk juist dicht bij je ligt, of met kunstenaars die ik al een tijdje volg waarvan het werk heel anders is.”^[8]

Als iemand die eerder betrokken was in beeldende kunstenplatform P/////AKT te Amsterdam, wil Huis zich nu vooral concentreren op de verdere uitbouw van een betaalbare atelierwerking voor professionele kunstenaars, iets waaraan een sterke behoefte bestaat in Brussel. Dit combineert hij met een aanzienlijke expositieruimte, waar tevens concerten, screenings en performances plaatsvinden. Naast de ontwikkeling van zijn eigen kunstpraktijk, neemt Huis met Greylight Projects ook deel aan kunstbeurzen in binnen- en buitenland.

In het centrum van Antwerpen vinden we Pinkie Bowtie, het initiatief waarmee kunstenaars Vaast Colson, Peter Fengler en Dennis Tyfus zichzelf representeren en daarmee het klassieke galeriecircuit pogen te omzeilen. Colson en Tyfus zijn niet aan hun proefstuk toe aangezien ze eerder al aan de wieg stonden van organisaties als Gunther en Stadslimiet, en de (fictieve) Vansteensel & De Caigny galerie. Met Pinkie Bowtie beogen ze naar eigen zeggen de kloof te overbruggen tussen het commerciële, het instituut en de onafhankelijke kunstruimte.

Het Brusselse Deborah Bowmann ligt in diezelfde lijn. Oprichters Amaury Daurel en Victor Delestre, die afwisselend de rol van kunstenaars, ontwerpers, galeriehouders en curatoren opnemen, omschrijven het als een ‘onderneming’ (entreprise).^[9] Met hun eigengereide manier van werken trachten ze de geijkte economische modellen in de kunstwereld heruit te vinden. Ze beroepen zich daarbij op een beeldtaal en branding die hun wortels vinden in een speelse overidentificatie^[10] met de corporate bedrijfscultuur. Maar laat de schalksheid van hun werking niet de ernst van hun ambities verhullen. Van een artistieke programmatie in een eigen tentoonstellingsruimte annex atelier en woonruimte, de online verkoop van edities en kunstwerken, freelance opdrachten als ontwerpers, tot de deelname aan tentoonstellingen en kunstbeurzen toe, profileert het prille Deborah Bowmann zich als een prototype voor een nieuwe modus operandi die bestaande formats van organisatie, productie, presentatie en commercie op de helling durft te zetten.

De manier waarop kunstenaars zichzelf organiseren en representeren, hangt nauw samen met hun zoektocht naar autonomie — een begrip dat we niet moeten verwarren met artistieke vrijheid of een naïef isolement. Eerder dan een absoluut ‘buiten’ te claimen, komt een autonome positie tot stand via een constante heronderhandeling met andere sferen als de markt of het instituut.^[11] Deze ‘micropolitiek’ van kunstenaarsorganisaties, die zich voortdurend bewegen en profileren binnen andere contexten, is precies ook wat hun eigenheid uitmaakt. In dit licht verschilt het principe van zelforganisatie ook van het neoliberale ideaal van self-management ^[12], net zoals een do-it-yourself-mentaliteit zich onderscheidt van een zelfhulpgroep. Zelforganisatie is slechts empowering voor zover het vertrekt van een betekenisvol verband tussen een eigen praxis en die van anderen, om een scene of milieu te creëren waarbinnen verschillende vormen van uitwisseling en samenwerking mogelijk zijn. Deze voortdurende ‘feedback’ is van groot belang in de verwerkelijking van een scene.

Excuses

In gesprekken met betrokken actoren valt meermaals de term ‘artistieke vrijplaats’ als een na te streven doel dat losstaat van de institutionele en commerciële kunstwereld. De vraag is natuurlijk in hoeverre dit überhaupt mogelijk is. Robert Monchen van In De Ruimte (Gent) verbindt het begrip bijvoorbeeld in één adem met de ‘Temporary Autonomous Zone’ (TAZ) van anarchistisch denker Hakim Bey.^[13] In De Ruimte, een interdisciplinair platform voor hedendaagse kunsten, wil hij profileren als “een eiland voor en door artiesten”.^[14] Het cultiveren van een zekere “vrijbuitersmentaliteit”, aldus Monchen, is cruciaal om gevrijwaard te blijven van politieke en commerciële inmenging. Deze visie articuleert zich ook in hun programmatie, waar er evenveel ruimte als generositeit is voor geïnteresseerde kunstenaars en curatoren van buitenaf.

Hoewel deze vrijplaatsen zich meestal op collectieve wijze ontwikkelen wordt de stempel van “(kunstenaars)collectief” angstvallig vermeden. Deze benaming, zo klinkt het, zou de individuele, artistieke eigenheid van de betrokken actoren opheffen. Jo Caimo, Katinka De Jonge en Liesje De Laet uit Antwerpen noemen hun initiatief Sorry om die reden liever een ‘gezelschap’, met een knipoog naar de theaterwereld en de performatieve insteek van hun activiteiten. Die zijn namelijk erg verscheiden, gaande van kraakacties en “chaos yoga” — een “spirituele fietstocht” door de Antwerpse haven — tot de oprichting van een ijssalon en een driedaagse politieke partij. Soms, zo lichten ze toe, hoeft een kunstenaarsinitiatief ook niet meer te zijn dan “een excuus, een manier van denken of werken die bepaalde dingen legitimeert. Het woord ‘sorry’ als zodanig creëert een ruimte waar je (…) kan reflecteren op je eigen praktijk en die van anderen om je heen. Het gaat over het verschil tussen ergens in zitten en ergens buiten zitten.”^[15]

Dezelfde visie leeft bij Coffre-Fort in Brussel, dat de veelzeggende stempel ‘Artist Club’ draagt. Als medeoprichter (samen met Thibaut Espiau en Gregoire Motte) vertelt de Sloveense kunstenaar Ištvan Išt Huzjan hoe hun initiatief aanvankelijk vooral een soort clubhuis was van bevriende kunstenaars die samen activiteiten ondernamen.^[16] Na verloop van tijd werd dit informele kader geconcretiseerd, in de zoektocht naar een plek om kunst te produceren, te presenteren en bediscussiëren. De naam Coffre-Fort verwijst naar de unieke ruimte waarover de kunstenaars beschikken: een kluis in de kelder van een voormalige juwelier. Het aanvankelijk ‘excuus’ wordt hier omgevormd tot een uitdaging voor de geïnviteerde kunstenaars, als een soort van bestendigde artistieke interventie.

Andere initiatieven focussen zich meer op de presentatie van het werk van onderbelichte of net afgestudeerde kunstenaars die hun weg naar het professionele milieu nog niet helemaal gevonden hebben. Benny Van den Meulengracht-Vrancx van Hole of The Fox in Antwerpen hecht hier duidelijk belang aan.^[17] In 2011 besloot hij zijn kunstenaarsatelier om te vormen tot een publieke plek waar hij tentoonstellingen organiseert van jonge, opkomende kunstenaars. Het gaat om een scene die even lokaal is als internationaal, of even fysiek als virtueel. Zo organiseerde Van den Meulengracht-Vrancx recent nog een tentoonstelling met kunstenaars die hij al een tijdje aandachtig volgt op Instagram. Hole of The Fox doet voor hem tevens dienst als een plek waar de vermeende scheidingslijn tussen amateur- en professionele kunsten bevraagd kan worden.

Zeker niet alle off-spaces zijn opgericht door kunstenaars. Zo startten Wouter De Vleeschouwer en Jeroen Staes in 2016 met Convent Space for Contemporary Art in Gent.^[18] Beiden deden inspiratie op tijdens hun stage in Berlijn, als onderdeel van de postgraduaatsopleiding TeBeAc [Tentoonstelling en Beheer van Actuele Kunst]. Daar zagen ze hoe een alternatieve kunstruimte buiten het stadscentrum een enorm publiek wist aan te trekken, wat hen motiveerde in de beslissing om iets gelijkaardigs in Gent op te starten. Ze zagen het tevens als een uitgelezen kans om ervaring op te bouwen in de kunstwereld, die op termijn van pas zou kunnen komen. De Vleeschouwer en Staes zien potentieel in de aanwezigheid van kunstscholen als KASK, LUCA en HISK, gepaard met een relatieve leemte op vlak van gerenommeerde tentoonstellingsplekken en galeries in Gent. Als nonprofit met een uitgesproken internationale programmatie wil Convent zijn plaats verwerven in het lokale en bovenlokale kunstenlandschap.

Catch 22

De ‘onafhankelijke vrijplaats’ is een complex en ambigu gegeven waarmee verschillende initiatiefnemers lijken te worstelen. Na verloop van tijd wordt het zelf opgeëiste profiel van off-space hinderlijk in de verdere realisatie van organisatorische ambities. De institutionele kantlijn wordt als te nauw ervaren, en beschouwd als een opstapje naar het consolideren van het opgebouwde profiel op langere termijn. Hoewel niet van toepassing op alle off-spaces, bleek de paradoxale institutionalisering van het niet-institutionele meer dan eens een uitgesproken aspiratie. Het verlangen naar meer doorgroeimogelijkheden heeft veel minder te maken met een machtshunkering dan met de ambitie om artistiek te blijven diversifiëren eens de lokale context uitgeput blijkt. Robert Monchen van In De Ruimte verwoordt het zo: “Het is inderdaad een mes dat langs twee kanten snijdt. Binnen hetgeen dat we kunnen verwezenlijken, denk ik dat we een beetje ons groeipotentieel bereikt hebben van wat we eigenlijk zijn als organisatie. (…) Ik denk dat het voor veel mensen de bittere pil of de harde realiteit wordt, om eerlijk te zijn, want je kan niet blijven werken vanuit een outsider-positie tenzij je de Lotto hebt gewonnen of een andere mogelijkheid ziet om die vrijheid voor jezelf te creëren.”^[19]

Hoewel niet van toepassing op alle off-spaces, bleek de paradoxale institutionalisering van het niet-institutionele meer dan eens een uitgesproken aspiratie. Het verlangen naar meer doorgroeimogelijkheden heeft veel minder te maken met een machtshunkering dan met de ambitie om artistiek te blijven diversifiëren eens de lokale context uitgeput blijkt.

De uitbouw van artistieke vrijplaatsen eist reeds de nodige hoeveelheid tijd, geld en (vrijwillige) inzet. Het creëren van een duurzaam toekomstperspectief op langere termijn blijkt daarin vaak een brug te ver. Het tijdrovende proces van subsidiedossiers schrijven, de bijhorende rapportering achteraf en de relatief kleine kans om gehonoreerd te worden, heeft een ontmoedigend effect binnen de precaire werking van kunstenaarsinitiatieven. Daardoor is men nog eerder geneigd om terug te vallen op een DIY-methodiek, met de nodige verzuchtingen vandien. Gavin Murphy legt deze catch-22-situatie uit als volgt: “If voluntary labour is removed, funding or other revenue streams are required to replace it, and to a large degree, if funding is applied, a new level of bureaucracy and a standardisation of organisational structure is generally insisted upon.” (Murphy in: Murphy & Cullen 11)

De duurzame ontwikkeling van off-spaces is moeilijk los te koppelen van andere hete hangijzers gaande van de eerlijke verloning van kunstenaars en arbeidsvoorwaarden tot overheidssubsidies en vastgoedbeleid.

De verhoogde zichtbaarheid en toegankelijkheid van kunstenaarsinitiatieven verandert helaas weinig structureels aan de leef- en werkomstandigheden van kunstenaars, zoals ook meermaals naar voren kwam uit de gesprekken met initiatiefnemers. De duurzame ontwikkeling van off-spaces is moeilijk los te koppelen van andere hete hangijzers gaande van de eerlijke verloning van kunstenaars en arbeidsvoorwaarden tot overheidssubsidies en vastgoedbeleid.^[20] Ook voor David Byrne zijn dergelijke externe factoren cruciaal in het ontstaan van een scene die de verdere ontwikkeling van latent artistiek talent in een gemeenschap kan stimuleren.^[21] Creativiteit is heus niet het enige dat telt, en zelforganisatie is geen heilige graal. Het is aan de politiek om een sociaal-economisch en financieel kader te scheppen waarbinnen kunstenaarsinitiatieven zich op een duurzame manier kunnen blijven ontwikkelen. Enkel zo kan de vicieuze cirkel van voortdurende precariteit doorbroken worden, en kan de organisatorische diversiteit en inventiviteit van nu ook in de toekomst worden geprojecteerd.

Geciteerde werken

Bauwens, Lietje en De Raeve, Wouter (2016). “Steeds betere valstrikken creëren is de enige optie. Interview met Nick Srnicek en Alex Williams”, in: rekto:verso nr. 74, rektoverso.be

BAVO (2009). Cultural Activism Today. The Art of Over-Identification, episode publishers.

Boltanski, Luc en Chiapello, Eve (2007). The New Spirit of Capitalism. New York: Verso.

Bradley, Will; Hannula, Mika; Ricupero, Cristina; Superflex (eds.) (2006). Self-Organisation. Counter-Economic Strategies, Sternberg Press.

Byrne, David (2012). How Music Works, Edinburgh: Cannongate Books.

Chang, Elaine; Lalonde, Andrea; Lloyd, Chris e.a. (red.) (2008) decentre: concerning artist-run culture, Litdistco.

Davies, Anthony; Dillemuth, Stephan; Jakobsen, Jakob (2005). “There Is

No Alternative: THE FUTURE IS SELF-ORGANISED”. societyofcontrol.com

Decaesstecker, Eva (2016). “De Marge Voorbij”, in: Rekto:verso nr. 74. rektoverso.be

Deleuze, Gilles & Guattari, Felix (2001). ‘Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia’, in Leitch, Cain, Finke et al. (red.), The Norton Anthology of Theory and Criticism, London: W W Norton & Company,pp. 1601-1609.

Detterer, Gabriele & Nannucci, Maurizio (eds.) (2011), Artist-Run Spaces. Nonprofit Collective Organizations in the 1960s and 1970s, JRP Ringier.

Dockx, Nico en Gielen, Pascal (2015). Mobile Autonomy. Exercises in Artists’ Self-Organisation, Amsterdam: Valiz.

Gielen, Pascal (2015). “The road to sustainable creativity: mobile autonomy beyond auto-mobility”, in: Galaxia, n. 30, p. 6-19.

Hebert, Stine en Karlsen, Anne Szefer (eds.) (2013). Self-Organised, London: Occasional Table/Open Editions.

Hutchinson, Mark en Beech, Dave (2005). There is Always an Alternative, exh. cat., temporarycontemporary, Londen.

Institute of Applied Aesthetics (2012). ‘The Artist-Run Space of the Future’, applied-aesthetics.org

Murphy, Gavin en Cullen, Mark (eds.) (2017). Artist-Run Europe: Practice/Projects/Spaces, Eindhoven: Onomatopee.

O’Neill, Paul (z.d.). “Self-Organisation as a Way of Being”. visualartists.ie

Pas, Johan (2007). ‘Van Club Moral tot Cakehouse. Kleine Kroniek van Kunstenaarsinitiatieven en -Collectieven in Antwerpen (1977-2007)’, in: Kopstoot!, Amsterdam: Vlaams Cultuurhuis De Brakke Grond.

Rosati, Lauren en Staniszewski, Mary Anne (red.) (2012), Alternative Histories. New York Art Spaces, 1960-2010, Cambridge Mass.: MIT Press. 

Sholette, Gregory (red.) (2007). Collectivism After Modernism: the Art of Social Imagination after 1945, University of Minnesota Press.

Van Winkel, Camiel; Gielen, Pascal; Zwaan, Koos (2012). “De Hybride Kunstenaar. De Organisatie van de Artistieke Praktijk in het Postindustriële Tijdperk”, Den Bosch: AKV/St. Joost.

Wallinga, S. (2017). “All About the Benjamins. Verslag van het debat Wie profiteert er van de non-profit kunstinstellingen?”, Platform BK, platformbk.nl

Žižek, Slavoj (1997). The Plague of Fantasies, London: Verso.

Voetnoten

^[1] Gesprekken zijn gevoerd met o.m. Hole of the Fox en Sorry in Antwerpen, Greylight Projects, Artists Club Coffre Fort en Deborah Bowmann in Brussel en met Convent en In De Ruimte in Gent.

^[2] Dit is wat Franse socioloog Michel De Certeau (1984) ‘tactiek’ noemt, iets wat hij contrasteert met een ‘strategische’ benadering: ‘It must vigilantly make use of the cracks that particular conjunctions open in the surveillance of the proprietary powers. It poaches in them. It creates surprises in them. It can be where it is least expected. It is a guileful ruse.’ The Practice of Everyday Life, University of California Press, p. 37.

^[3] Een rizoom, volgens Deleuze & Guattari, ‘has neither beginning nor end, but always a middle (milieu) from which it grows and which it overspills’ (Deleuze & Guattari 2001: 1605)

^[4] Zie ook de publicaties van Bradley e.a.; Davies e.a.; Hebert & Karlsen; Hutchinson & Beech; O’Neill.

^[5] Murphy & Cullen (2017) brengen daar voor de eerste keer substantieel verandering in. Voorgaande publicaties zijn onder andere Chang e.a. (2008), Detterer & Nannucci (2011), Institute of Applied Aesthetics (2012), Rosati & Staniszewski (2012) en Sholette (2007), samen met tal van online artikels (tussen 2013 en 2015 verscheen bijvoorbeeld een uitgebreide reeks over off-spaces op www.artreview.com) en onderzoeksportalen zoals Groups & Spaces (www.groupsandspaces.net) en Artiscycle (www.artiscycle.net). Kunstbeurzen en grootschalige kunstinstellingen volgen dezelfde tendens. Zo vierde Tate Modern in 2010 nog haar tiende verjaardag met No Soul for Sale – A Festival for Independents, waarbij ‘onafhankelijke’ initiatieven werden uitgenodigd binnen de Turbine Hall, veelzeggend genoeg zonder enige financiële ondersteuning en een minimum aan organisatorische assistentie. De alternatieve of artist-run kunstbeurzen vieren intussen hoogtij, met o.m. Supermarket Art Fair in Stockholm, LISTE in Basel, Condo in New York en Londen, Paris Internationale in Parijs, Unfair in Amsterdam, The Others in Turijn en POPPOSITIONS in Brussel. Deze trend gaat ook niet voorbij aan mainstream kunstbeurzen, van Art Brussels tot Frieze, die steeds meer hun deuren lijken open te zetten voor initiatieven die verschillen van de commerciële galeries met een vaste, fysieke ruimte.

^[6] “It is a peculiar concentration of time and energy in a particular place where the interests of the participants in that context are debated, constituted, defined, clarified and defended. It does not belong to either A or B, but is constructed spontaneously through the interaction between A and B. It is a meeting point at which both sides have found the capacity to listen to each other on the other’s terms. It is based on acknowledging interaction that seeks to negotiate a sustainable compromise for existing alongside one another, not as a unity, but in a plurality. It is an attitude that philosophers describe as an anti-essentialist sentiment with the understanding of co-existence of plural worlds.” (Hannula in Bradley e.a.: 211-212)

^[7] Dit is ook typerend voor de pop-up-trend die zich in de kunstwereld van de voorbije twee decennia heeft afgetekend, maar intussen commercieel wordt geëxploiteerd.

^[8] Interview met Wouter Huis van Greylight Projects, Brussel, 27 maart 2017.

^[9] Interview met Amaury Daurel en Victor Delestre van Deborah Bowmann, Brussel, 13 feburari 2017.

^[10] Het begrip van overidentificatie is geïntroduceerd door Slavoj Žižek (1997: 21-22): “… an ideological identification exerts a true hold on us precisely when we maintain an awareness that we are not fully identical to it… For that reason, an ideological edifice can be undermined by a too-literal identification”. Zie ook BAVO (2009).

[11] Cultuursocioloog Pascal Gielen spreekt hier van een “autonomie via heteronomie”. Hij onderscheidt daarbij vier verschillende ruimtes (of “sferen”): de domestieke ruimte, die van de peers, de markt en de civiele ruimte. (Gielen 9-11)

[12] “How much we find ourselves complicit in ushering in a regime of micro-management wherein we effectively bolster a culture based on the institutionalism of the self, is a subject returned to time and again by many writers and theorists looking at possible futures for AROs, demonstrating an awareness that a micro-political analysis is necessary before larger structural and political issues can be tackled” (Katherine Waugh, ‘Delicate Yet Deadly’, in: Murphy & Cully: 148)

^[13] Zie diens TAZ: The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism.

^[14] Interview met Robert Monchen van In De Ruimte, Gent, 9 februari 2017.

^[15] Interview met Jo Caimo, Katinka de Jonge en Liesje De Laet van collectief Sorry, Antwerpen, 27 januari 2017.

^[16] Interview met Ištvan Išt Huzjan van Artist Club Coffre-Fort, Brussel, 23 juni 2017.

^[17] Interview met Benny Van den Meulengracht-Vrancx van Hole of The Fox, Antwerpen, 27 januari 2017.

^[18] Interview met Wouter De Vleeschouwer en Jeroen Staes van Convent Space for Contemporary Art, Gent, 16 februari 2017.

^[19] Interview met Robert Monchen van In De Ruimte, Gent, 9 februari 2017.

^[20] De kwestie van kunstenaarshonoraria is reeds uitgebreid aangekaart door initiatieven als W.A.G.E. (Working Artists for the Greater Economy) in de Verenigde Staten en recent ook in Nederland door Platform Beeldende Kunsten.

^[21] “Later on I came to realize that you can sometimes tell in advance whether or not a given situation will develop into a vibrant scene. As I’ve said, it doesn’t depend entirely on the inspiration and creativity of the individuals hanging out there. A confluence of external factors helps encourage the latent talent in a community to flower.” (Byrne 324).