Tg STAN over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Onafhankelijk denkende wezens op een podium

Tg STAN

Kunnen jullie een algemeen beeld schetsen van de jaren negentig?

Damiaan De Schrijver: De jaren negentig zijn tegelijk ver weg en dichtbij. Zeer vreemd. Ik onthoud de komst van de gsm: eerst vind je het ontzettend om mensen al fietsend te zien telefoneren. Je lacht ermee. Maar heel snel heb je er zelf ook één. Hetzelfde met het internet. Verder zijn er de Oslo-akkoorden, de val van de Muur – al was dat 1989 – de genocide in Rwanda, Sarajevo, de Golfoorlog, Dana International: een transseksueel die het Eurovision Songfestival wint, het Vlaams Blok. Al die zaken lijken net gebeurd, maar je ervaart ook een afstand.

Hebben jullie een overgang gemerkt tussen de jaren tachtig en de jaren negentig?

Jolente De Keersmaeker: De jaren tachtig waren onze studiejaren: de beschermde wereld van de humaniora, later het Conservatorium. In de jaren negentig moesten we ons veel bewuster verhouden tegenover de wereld, tegenover het theater, en tegenover wat we wilden doen met dat theater in die wereld. We waren vooral bezig met het gezelschap. Alles kwam samen. We hebben Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser gemaakt, en JDX – a public enemy voor Antwerpen 93. Dat waren antwoorden op wat er gebeurde in de wereld. De politieke gebeurtenissen waren in de jaren negentig manifester dan in de jaren tachtig. De val van de Muur en het Oostblok dat zich opende, of de ‘Zwarte Zondag’ van het Vlaams Blok in Antwerpen: dat was gigantisch. Het maakt je strijdbaar.

‘Sara De Roo: Toen was er nog zoiets als ‘links’ en ‘rechts’. Nu wisselen partijen elkaars standpunten uit alsof het niets is. Iedereen heeft zich neergelegd bij het grijze. Het is veel moeilijker om je nu te positioneren. In de jaren negentig was het overzichtelijk.

De Schrijver: Dat geldt ook voor de rivaliteit tussen de theatergezelschappen. Als je bij de Blauwe Maandag Compagnie speelde, werd je niet gevraagd door De Tijd. Als je koos voor De Tijd, was je tegen het Kaaitheater. Gelukkig zijn die kampen nu weg.

De Keersmaeker: De generatie van de jaren tachtig heeft meer stelling genomen tegen de instituten, tegen de grote theaterhuizen. Toen Jan Decorte Maria Magdalena maakte, bracht dat een aardverschuiving teweeg. Voor ons was die strijd al gestreden. We werkten in de marge, maar dat was een evidentie.

De Roo: We werden al snel structureel gesubsidieerd. Het theaterdecreet van Patrick Dewael in 1993 ondersteunde voor de eerste keer een aantal jonge, zelfstandige groepen structureel. Dat kwam voort uit de in vraagstelling van die grote huizen in de jaren tachtig.

Veranderde de komst van VTM iets?

De Schrijver: Met VTM samenwerken was not done. Nu is het vanzelfsprekend. Iedereen is welkom bij iedereen. Dat is een positieve evolutie. Je komt elkaar tegen in film, toneel of soap. Je gaat samen op met een acteur die in een reclamespotje zit voor een bank. Je ontmoet elkaar in een politiereeks: of je arresteert hem, of je schiet hem dood. Je kan commentaar hebben op collega’s die de middelen gaan halen waar ze zitten, maar we hebben ook al veel gesprekken gehad met mensen die aan reclame doen.

De Keersmaeker: De debilisering van de media is met de jaren gegroeid. Het is pas op zijn hoogtepunt gekomen vanaf de jaren tweeduizend. De kleinere plaats voor cultuur in de krant of op tv is de rotte vrucht die we dragen uit de jaren negentig. Toen vonden we het wel commercie, maar we waren er niet zo hard mee bezig.

Jullie studeerden aan het Koninklijk Conservatorium in Antwerpen. Hoe heeft dat jullie gevormd?

De Keersmaeker: Er waren twee polen in de opleiding. Aan de ene kant had je de lijn van Peter Gorissen en Luk Perceval. In het eerste jaar kregen we achtereenvolgens les van Peter, Luk en Dora Van der Groen. Peter begon vanuit Stanislavski-oefeningen en veel improvisaties. Luk bouwde daarop voort. Hij werkte naar een tekst toe. Het was exploreren: wie ben je en hoe breng je dat naar buiten? Een rol werd niet opgeplakt, maar jij kon hem naar jou laten komen.

Aan de andere kant was er Matthias de Koning van het Nederlandse Maatschappij Discordia. Hij heeft ons dat psychologisch acteren leren hanteren. Er op een intelligente manier mee leren omgaan. Je moet je hoofd er op de juiste wijze bij betrekken, zodat het geen buiktheater blijft. Het Conservatorium kende hem niet goed, maar op onze vraag mocht hij komen. Dat was fantastisch. Hij en Josse De Pauw leerden ons werken in collectief. Zonder regisseur zelf je verantwoordelijkheid opnemen.

Die twee lijnen waren complementair. De combinatie van de twee is wat we zijn geworden.

De Schrijver: Eigenlijk had het Conservatorium een traject van drie jaar, maar wij ‘kregen’ een extra jaar. We waren nog niet klaar. We hebben twee eindejaarsvoorstellingen gemaakt, een met Josse De Pauw en een met Matthias de Koning. Het waren trouwens Johan Van Assche en Luk Perceval die ons meetroonden naar Discordia. Het beeld van die eerste voorstelling vergeet ik nooit: de schoonheid van de meubels, de normaalheid van het spreken, de naaktheid van Matthias. Die esthetiek, dat was een coup de foudre. Matthias leerde ons ook dat je je spullen zelf gaat halen, vervoert en zoveel mogelijk versjouwt.

In die eindperiode op het Conservatorium zagen we veel voorstellingen. Ziektekiemen, Geruchten en Wonderen der mensheid van Ivo van Hove. Alles Liebe van Luk Perceval. Don Quichot van Peter Gorissen. Die maakten indruk. Ook La Fura Dels Baus herinner ik me als iets fenomenaal. De Wooster Group en Ron Vawter. Fijne chaotische voorstellingen met duidelijke structuren en een normale manier van spreken. Dat sprak ons aan: geen pure ironie of cynisme, maar strijdbaarheid en een grote liefde voor het woord. Alleen met liefde en passie laat je een kritische kant zien. Maar zonder de nodige afstand is de mededeling zoutloos en smaakt het eten lauw.

De Roo: Ik zat in mijn eerste jaar Conservatorium toen Jolente, Damiaan en Frank in hun laatste jaar zaten. Behalve Dora en Luk heb ik andere docenten gehad. Aan Luk had ik veel. Met hem deden we Zomergasten. Alles kon: er was tijd, we improviseerden in ons personage. Dag één zaten we een hele middag dingen te doen als ons personage. Dag twee mochten we bij elkaar op bezoek. Geweldig. Dat was de totale illusie. We gingen naar het park in onze kostuums en spraken elkaar aan met de voornaam van ons personage. Nu zou ik het niet meer doen, maar toen was het mijn redding. Ik voelde voor het eerst spelplezier. Het plezier van de illusie.

Hebben jullie meteen na de opleiding beslist om als collectief voort te gaan?

De Schrijver: Onze eindvoorstellingen Jan, scènes uit het leven op het land en Achter de canapé/Yvonne op werden gepresenteerd door het NMBS-circuit: Nieuwpoorttheater, Monty, Beursschouwburg en Stuc. Ook Haarlem was belangrijk, omdat daar de meeste middelen zaten in Nederland. Het gezelschap is geboren op vraag van de receptieve kunstencentra. Met hulp van Sam Bogaerts hebben we een vzw opgericht. We vroegen projectsubsidies aan, en dan heel snel een structurele subsidie.

De Keersmaeker: Het idee van werken in een collectief kwam van Josse De Pauw. Hij gaf ons les in het derde jaar. Hij kwam binnen en zei: ‘Bedenk maar iets, doe maar iets, vind maar iets uit.’ Fantastisch. Damiaan en ik vonden elkaar daar erg in, en ook Frank en Waas maakten iets gelijkaardigs. Toen is er een klik in mijn hoofd gekomen: we zijn onafhankelijk denkende wezens op een podium. Dat herhaalde Matthias het jaar nadien.

Na onze twee eindvoorstellingen zijn ze ons inderdaad komen vragen. We hebben nagedacht over het vormen van een groep. Stan bestond, maar nog op losse schroeven. We wilden zien of het moest. Of de behoefte en de noodzaak om verder te doen er echt waren. We zijn een jaar uit elkaar gegaan. Ik ging studeren in Berlijn, Waas ging een jaar weg, Frank deed zijn burgerdienst in het Kaaitheater en Damiaan heeft de hele tijd gespeeld. Na dat jaar wilden we graag verder.

De eigenheid van ons collectief is dat we autonoom kunnen werken binnen de groep. Dat hebben we geleerd van Josse en Matthias. Elkaar aansteken vanuit je eigen droom, je eigen fantasie. Dat gevoel hadden we ervaren, en daarom zeiden we ‘ja’. Het collectief is gegroeid met mondjesmaat. De hele jaren negentig zijn daar cruciaal voor geweest. Nu eens wilden Damiaan en ik samen een voorstelling maken, dan deden we iets met vier, kwam Sara erbij, maakten we iets met Willy Thomas, Mieke Verdin en Guy Dermul, dan lieten we elkaar los. Het was ondervinden. Damiaan heeft een voorstelling gemaakt met Matthias de Koning, ik ben voorstellingen gaan maken met mijn zus, Frank had zijn eigen parcours. En op een bepaald moment kwamen de sporen weer samen.

Ivanov was een belangrijke voorstelling. Daar zit de kiem van wat we nu zijn. Er werd heel groot gespeeld, dan terug klein. Er was sérieux en er werd geschmierd. Matthias, die begeleidde, was er een meester in om je op scherp te zetten. Op de avond voor de première had hij één vraag: ‘Gaan we het doen, of gaan we het niet doen?’ Dat brengt adrenaline in je hoofd. Het houdt je wakker. Je bent je voortdurend bewust van de noodzaak van wat je doet.

De Schrijver: Voor Gewoon ingewikkeld, een van de eerste voorstellingen, vroegen we Julien Schoenaerts om mee te spelen. Het jongste gezelschap in wording met één van de grote monumenten. We probeerden twee werelden die ver uit elkaar lagen, samen te krijgen. Onze verworvenheden en inzichtjes aan hem slijten was niet evident. Hij vond het onzin dat ik een meisje van twaalf speelde, of dat we een losse deur op scène gebruikten. Ons decor vond hij flauwekul. Maar we hebben het erdoor gekregen.

Jullie worden weleens omschreven als epigonen van Maatschappij Discordia.

De Roo: Mijn kennismaking met Discordia is anders verlopen. Ik heb hen leren kennen via Stan. Tijdens het werken aan Ivanov ontmoette ik Matthias, en ik verstond er niets van. Het was moeilijk: je komt iemand tegen, je vermoedt dat hij iets heel belangrijks zegt, maar je kan er noch in de praktijk noch theoretisch bij. Eerst voelde het spelen aan alsof ik enkel tekst zei. Pas veel later besefte ik dat je je ook vrij kan bewegen in dat idee. Het was een lange zoektocht.

Bij Heartbreak House hebben we dat voor het eerst zelf gedaan. We formuleerden duidelijk wat de autonomie van de toneelspeler is: de macht hebben om in en uit de illusie te stappen. Om op elk moment zelf zijn afstand tot het materiaal, de medespelers en het publiek te bepalen. Dat is een verschil met Discordia: wij zweren de inleving en de illusie niet helemaal af. Soms genieten we ervan, maar niet van a tot z.

We wilden Discordia nooit nadoen, maar we hadden wel een grote fascinatie voor hoe zij werkten. Hoe zij met de dingen omgingen. Zij leerden ons niet alleen een spelbenadering ‘ die we later op onze eigen manier hebben ingevuld ‘ maar ook hoe je samenleeft als groep, dag in dag uit samen onderweg bent en voor elkaar zorgt.

Hoe reageerde het publiek op de nieuwe speelstijl?

De Schrijver: Iedere voorstelling opnieuw stonden wij de mensen rokend op scène op te wachten. Het moet verschrikkelijk irritant zijn geweest. Discordia deed dat ook, wij vonden het normaal. Door al aanwezig te zijn op het podium maak je geen entree. Er is geen illusie van een kamer of een bos. We toonden wie we waren en we begonnen eraan. Het publiek was voor een deel al voorbereid. Aan het warm water dat wij heruitvonden gingen vele mensen vooraf. Wij waren niet revolutionair.

De Roo: Het is frappant dat er een moment was waarop het abnormaal werd gevonden om de hele tijd met allemaal op scène te staan. Intussen is dat zo’n gemeengoed. Het is normaal geworden. Nu hebben we ook gesprekken in de andere richting. We willen wel eens ergens achter zitten. We hebben het ooit geprobeerd op het KunstenFestivaldesArts. Maar dat was afschuwelijk. We konden niet zien wat er gebeurde op scène, en het schoot ook niet op. We hebben die voorstelling hermaakt. We hebben het decor helemaal weggegooid en de zetels bovengehaald.

De Schrijver: Ik zag ooit Peter Gorissen in de Bourla met Katarakt. Dat begon met een tekst, maar toen ging hij in discussie met de zaal. Zijn directe manier om mensen aan te spreken op het toneel had ik nog nooit gezien. De onmiddellijke dialoog met de zaal, woord en wederwoord, heeft me ongelooflijk gefascineerd. In My dinner with André zijn Peter Van den Eede en ik naar dat gesprek op zoek gegaan. Of het mogelijk is om een normale conversatie met het publiek aan te gaan. Ook dat is gecodeerd, natuurlijk. Het lijkt op een improvisatie. We gingen een stap verder door parafraserend te spreken, alsof het verzonnen was. En dan door een repertoirestuk letterlijk op te zeggen, alsof je het ter plaatse met je eigen woorden verzon. Het was een zoektocht naar de mogelijkheid van spreektaal. Ook improvisaties liggen snel vast. Als je je tekst vertaalt naar het Frans, vertaal je de improvisaties mee.

Ik heb altijd gezegd dat we volkstoneel maken. Het is essentieel om dat zogenaamde elitaire, margetheater te toetsen aan de niet meer hermetische mededeling. We maken geen voorstellingen die dichtgespijkerd zitten en alleen door specialisten ontcijferd kunnen worden. De mensen met wie ik graag optrek in mijn vrije tijd moeten het kunnen lezen. Als ik ooit voorstellingen maak die niet begrijpbaar zijn voor de mensen waarmee ik ga schieten of met wie ik in het caf’ verzeil, dan ben ik iets uit het oog verloren. Ik heb een ongelooflijke hekel aan het elitaire. Als ik alleen maar voor die ingewijden zou spelen, zou ik de ongelukkigste mens ter wereld zijn. Ik ben een populist. Ik wil weinig toegevingen doen aan mijn inzichten, mijn smaak of mijn manier van vertellen, maar ik wil wel dat het begrepen kan worden.

Hoe werken jullie voor je op het podium gaat?

De Keersmaeker: Eerst ontleden we heel de tekst, zin per zin en woord per woord. We maken ook onze eigen vertaling. Dan beslissen we wie wat gaat spelen, en waarom zij/hij dat wil spelen. Het is geen afgeleverd pakketje op de eerste repetitiedag, het is altijd tabula rasa.

De Schrijver: Zoals we met de tekst en de dramaturgie omgaan, gaan we ook met de kostuums en objecten om. Alles maakt deel uit van het repertoire. De objecten ‘ meestal functioneel ‘ worden deelgenoten, medespelers. Ook dat inzicht kregen we van Matthias de Koning. De basis is altijd de tafel, de stoel en de zetel. Ofwel heel veel, ofwel heel weinig. Als je op een stoel gaat zitten, krijgt het iets lijzig, iets lui. Als je een stoel omdraait, wordt hij een obstakel. Als je een tafel omdraait, wordt ze ook een recipiënt. Of ze is een hond met de vier poten omhoog. De mogelijkheden zijn talrijk. Het toont de manipuleerbaarheid van de dingen. Je kan beter in een zetel staan dan zitten. Als je zit, wordt het burgerlijk.

In vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot problematiseerden we de opstelling van de zaal. Het publiek zat aan twee kanten, dus begrippen als links en rechts, cour en jardin werden dubbelzinnig. Dat combineerden we met een aantal tafels dicht bij elkaar gepropt, met een geul ertussen waar je amper door kon. De tafels dienden eerder om op te staan dan om op te zitten. Heel het parcours zorgde dat je de hele tijd overal tegenaan botste. Alles dwong je tot positionering, tot keuzes, tot humor, tot conflict. De objecten zijn conflictueus en ongehoorzaam. De scèneopstellingen en de materiaalkeuze heeft een bepaalde smaak, een bepaalde stijl. Dat is onze signatuur.

De Roo: Een groot onderwerp aan de repetitietafel is de taalbehandeling. Het Nederlands tegenover ons idioom. ‘Jij’ en ‘je’ tegenover ‘gij’ en ‘ge’, met als ideale uitgangsweg de ‘u’ waar je minder discussies over hebt. Ik verdedig altijd zo lang mogelijk de jij-vorm, want het is een heldere vorm. Het is afstandelijk, want weinig mensen gebruiken de vorm in het dagelijkse leven. Maar de ‘ge’ en ‘gij’ op het toneel verschillen ook van het normale gebruik. Op scène spreek je een opgekuiste vorm, waarbij je je eind-t’s uitspreekt. Dat is ook heel artificieel.

Het is een constant gevecht rond de tafel, want iedereen heeft een andere verhouding tegenover de gij-vorm. Ik ben opgegroeid met ‘je’ en ‘jij’, voor mij is dat evident. Het is de basis van de taal. Nu wordt de gij-vorm veel meer geaccepteerd dan vroeger. Door veel te spelen in het buitenland, in het Frans of in het Engels, hebben we een andere verhouding tot onze taal gekregen. Spelen in een andere taal is heel bevrijdend. Het studeren is heel intensief, het is hard werken, maar op het moment dat die tekst er is, heb je meer ruimte om te spelen. Je hebt geen emotionele band met de taal. Het is complexlozer.

De Schrijver: Ik ben me bewuster geworden van de taal door veel te spelen. Op school wijzen ze je erop, maar het is pas effectief op het moment dat je bij jezelf de lelijke klanken hoort. Het stoort me. Het is snel lui en slordig. Dat staat los van de discussie over ‘gij’ en ‘u’. Het idioom verschilt per stuk. Jan Decleir was in de Studio Herman Teirlinck bezeten door de eind-t’s en eind-‘n’-en. In de grote zaal gaat het natuurlijk over projectie en verstaanbaarheid. Ook de mensen op de laatste rij moeten je verstaan. Ik ben niet voor die eind-‘n’-en, maar het helpt om al die klinkers achterin de zaal te krijgen. In een grote zaal spreken zonder microfoon vereist een goede spreektechniek.

Doen jullie alles samen of heeft ieder zijn bepaalde functie?

De Keersmaeker: Op scène heeft iedereen een bepaalde rol die per stuk varieert. In het maakproces heeft iedereen zijn functie. Het hangt af van de constellatie waarin je werkt. Als we werken met andere mensen erbij, zijn wij het wel die het sturen. En daarbinnen doen we nog allevier iets anders. Damiaan is bijvoorbeeld erg goed in het verdelen van de ruimte. Het plaatsen van het decor, het ruimtelijk vormgeven van een voorstelling. Dat doet hij samen met Thomas Walgrave. Thomas is erbij vanaf Ivanov. Eerst als technieker, dan is hij het licht beginnen te ontwerpen. Het decor doen we altijd samen. Frank is goed in schema’s maken. Hij maakt lange schema’s met wie in welke scène voorkomt en wanneer we klaar moeten zijn. Dat zijn zaken waar ik niet zo’n goed zicht op heb. Je moet structuur aanbrengen in het werkproces. Structuur kan je later altijd weggommen. Maar je moet iets hebben om je tegen te verhouden.

In de jaren negentig hadden we daar vaker discussies over. Over de machtsverhoudingen tussen ons vier. Soms stonden de vrouwen tegenover de mannen, de mannen tegenover elkaar, Frank tegenover Damiaan, Sara en ik, enz. Dat is ingewikkeld. Er zijn gigantisch moeilijke momenten geweest. Toch hebben we niet afgehaakt. Het waren de groeipijnen. Het is vooral interessant geweest. Na elk gevecht, elk grondig meningsverschil, zijn we er rijker uitgekomen. De grondslag van een collectief is dat gevecht dat je elke dag moet leveren met elkaar.

In de jaren negentig was dat op bepaalde momenten spannend. We waren nog erg bezig met hoe we in het leven stonden. Hoe je verhouden? Hoe omgaan met macht? Hoe omgaan in een microverband, een microkosmos? Het was gemakkelijker geweest als ieder van ons zijn eigen ding ging doen. Maar het is ook eigen aan het leven dat je als individu vertrouwen ontwikkelt in een bekende omgeving. Zo’n warme omgeving waar je je voortdurend moet verantwoorden en waar je tot het uiterste kunt gaan met elkaar, is goud waard. Het klinkt evident, maar dat is het niet.

Vanwaar de keuze voor al die burgerlijke drama’s in jullie repertoire?

De Roo: We horen thuis in de burgerlijke stukken, of we dat nu willen of niet. We geven er een draai aan, en we geven een nieuwe kijk, maar het materiaal blijft wel het aloude en bekende burgerlijke stuk. We verhouden ons ertoe: soms maken we er deel van uit, soms staan we erbuiten. We zijn burgers, maar we willen niet burgerlijk zijn. Die stukken zijn een vertaling van wat een gemeenschap is, en hoe ze functioneert. In die zin kunnen we er veel in kwijt. Maar we hebben ook andere stukken op ons verlanglijstje staan. Een Grieks drama, bijvoorbeeld. En we hebben ook nog niet alle Tsjechovs gedaan. Er is zoveel.

De Keersmaeker: Toen ik voor het eerst Ibsens Vijand van het volk las, dacht ik: ‘Dat is vandaag!’ Bij de stukken van Tsjechov ook, maar bij Public enemy het meest. Het is honderd jaar geleden, maar het is nu. De link was snel gemaakt: dat moeten de stukken zijn, de grote, schone stukken. We moeten er niet allerlei dingen rond bouwen om ze terug oude stukken te maken. Ze hebben de juiste woorden voor vandaag. Dat is fantastisch.

Hetzelfde geldt voor Heartbreak House. De grote gevoelens en problemen van de mensen veranderen niet zoveel. Daarom is repertoire iets levends. Het is niet ouderwets. Vaak denken mensen dat onze stukken improvisaties zijn, of hedendaagse teksten, terwijl we Ibsen of Thomas Bernhard spelen.

Het valt me op dat de meer revolutionaire stukken terugkeren in de periode rond 1993-1994.

De Roo: De opkomst van het Vlaams Blok had daar zeker mee te maken. Maar de geëngageerde stukken horen ook bij onze ontwikkeling als gezelschap. Iedereen heeft een eigen manier om ermee om te gaan. Toen werd dat bijna gemeenschappelijk gedragen – Damiaan stond er een beetje naast. Er was ook een groot engagement naar de Afrikanen in Noord-Amerika toe, dat was heel letterlijk. Nu zoeken we meer vertalingen voor dat engagement. Frank is nog steeds het meest expliciet. Waar we vroeger petities tekenden namens het hele gezelschap, doen we dat nu onder onze eigen naam. Dat is oprechter. Je verliest de kracht van een groepsnaam, maar je wint aan eerlijkheid.

Vandaag is repertoire vaak patchwork, tekstfragmenten naast elkaar. Maar jullie kiezen voor het verhaal?

De Roo: Het is de basis van toneelspelen: op een kar gaan staan op de markt en een verhaal vertellen. Het is heel basaal. Natuurlijk heeft het duizend vormen. Voor mij is het scherfmatig. Maar ik zie het ook graag, en ik lees graag verhalen. Het is een plezier om meegevoerd te worden in een vertelling.

Jullie spelen vaak in het buitenland. Hoe hebben jullie dat internationale netwerk opgebouwd?

De Roo: Ons allereerste idee was om JDX – a public enemy in Wallonië te gaan spelen. We hebben het stuk in het Frans vertaald, maar we kregen er geen voet aan de grond. Dan zijn we in Frankrijk verzeild geraakt. Sindsdien spelen we daar regelmatig. Zo is het begonnen. Met Ernst hebben we een tournee gemaakt door Engeland. Dat is heel snel doodgebloeid. In Engeland is er een grote performance-cultuur, en daarnaast de Royal Shakespeare Company. Daartussen vonden wij geen aansluiting.

De Schrijver: We hebben vier voorstellingen gespeeld op het eerste KunstenFestivaldesArts: JDX, Ernst, 1794 en De Laatsten.

De Keersmaeker: Frie Leysen is dat komen vragen. Dat heeft veel deuren geopend. We hadden ook al heel snel zin om buiten België en Nederland te gaan spelen. Dankzij Ritsaert Ten Cate konden we een voorstelling in Noorwegen gaan maken, The Answering Machine. One 2 life hebben we in Oakland gemaakt, en we hebben toen onder andere in Duitsland gespeeld. Het zijn allemaal zaken die inspirerend werken. Maar het is pas vanaf 2000 dat het zo intensief is. In de jaren negentig deden we dat zo nu en dan.

Een middel om geld te krijgen voor het buitenland was het Culturele Ambassadeurschap. Waarom hebben jullie dat geweigerd?

De Keersmaeker: Een aantal dans- en theatergezelschappen kregen een bedrag om de internationale werking uit te bouwen. Eigenlijk was dat noodzakelijk, want je kon verder nergens internationaal geld aanvragen. Reissubsidies kreeg je enkel met het label ‘Vlaams Ambassadeur’. Vlaams, niet Belgisch. Voor ons had die Vlaamse identiteit snel een connotatie met het Vlaams Blok. Wij wilden ons daartegen afzetten. Wij zijn het gaan teruggeven. Maar het was snijden in ons eigen vel, want we hadden de middelen nodig.

De Schrijver: We zijn toen raad gaan vragen aan Ludo Abicht en Jef Lambrecht. We zijn er niet licht over gegaan. Het was Vlaams overheidsgeld. Subsidies.

De Keersmaeker: Begin jaren negentig was dat erg gepolariseerd. Nu, met de discussie over het voortbestaan van België, heeft het alweer een nieuwe betekenis gekregen. Damiaan en ik zijn toen naar het ministerie gegaan om uit te leggen waarom we het geld teruggaven. We konden toen middelen krijgen om het vliegtuig naar Zuid-Afrika te nemen, maar een samenwerkingsakkoord met Wallonië was er niet. Nog steeds niet. In Brussel is er al veel werk verzet, met dank aan de KVS en het KunstenFestivaldesArts. Maar het was geen gemakkelijke beslissing om dat ambassadeurschap te weigeren.

De Schrijver: Gelukkig was mijn vader al dood, hij zou zich omdraaien in zijn graf. En uw vader ook!

De Keersmaeker: Natuurlijk, maar zij voerden een heel andere strijd.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Heleen Mercelis