Afscheid van Reinhilde Decleir: “De drang om met uw vertelling dichter bij het publiek te komen.”

Decleir is bekend van rollen in film, tv-reeksen en theaterstukken, maar zal ook herinnerd worden voor haar sociale gedrevenheid. Zo is ze de bezielster van Tutti Fratelli, een sociaal-artistieke werkplaats in Antwerpen, waar ze theater maakte met mensen die minder kansen krijgen.

Reinhilde Decleir werd meermaals bekroond, o.a. met de Louis Paul Boonprijs (2011), een Ereteken van de Vlaamse Gemeenschap (2015), de Arkprijs van het Vrije Woord  (2016). Onlangs nog verhief het koningshuis haar tot Commandeur van de Kroonorde voor haar jarenlange verdienste.

We houden Reinhilde in onze gedachten en delen graag onderstaand interview met haar over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren ’70. 

Dat ging daar nogal een gang, en als je er niet fel genoeg in meeging, dan hoorde je er niet bij!

Reinhilde Decleir

Reinhilde Decleir was na haar studies aan Studio Herman Teirlinck op zoek naar een plek waar ze zich goed zou voelen en passeerde langs Arca, het Fakkeltheater, Studio Amsterdam en het Limburgse GLTwee vooraleer zij opgenomen werd bij de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène.

Zowel bij het GLTwee als bij de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène trok men rond en kwam men op niet-klassieke theaterplaatsen terecht. Met het GLTwee belandde ze in scholen en bedrijven in België en Nederland, ten tijde van Kollektief Internationaal Nieuwe Scène speelde ze in tenten en reisden tot in Amerika.

Hoe bent u in het theater begonnen ?

Toen ik afgestudeerd was aan Studio Herman Teirlinck koesterde ik de nogal klassieke droom om bij het NTG, de KNS of de KVS te gaan. Maar daar was het al volzet! Graag was ik begonnen bij de Werkgemeenschap, maar die hadden hun groep al gevormd, dus ging ik freelancen. Dat deed ik voornamelijk in het Arca-theater in Gent, dat toen nog een heel klein keldertje in de Hoogstraat was. Ik werkte er met Jean-Pierre De Decker en Jo De Caluwé, die toen ook afstudeerden. En ik heb toen ook nog de wereldpremière, de allereerste voorstelling van Jan Decorte gespeeld: Kosmika. Verder heb ik nog wat gefreelancet voor de toenmalige BRT en meegewerkt aan vrije producties zoals Het Lusitaans Gedrocht van Peter Weiss bij het Fakkeltheater.

Maar op de één of andere manier wilde ik hier weg. Het freelancen beviel me wel, en ik ben blij dat ik het gedaan heb en dat ik niet in zo’n huis ben terechtgekomen. Maar ja, je wilde de wereld zien, en Nederland lag nog open. Zo heb ik er toen De Bacchanten gedaan met Erik Vos en ging ik aan de slag bij Studio Amsterdam. Dat waren bijzondere ervaringen: nieuwe vormen waaiden over uit Amerika. Erik Vos experimenteerde volop met dat wat hij allemaal opgestoken had in New York. Er werd vrij improvisatorisch gewerkt. Vaak gooiden we de teksten gewoon weg.

Bij Studio Amsterdam was het nog veel extremer. Zij vonden dat er geen enkele autoriteit van buiten mocht binnendringen. De autonomie van de speler was heel belangrijk: hij of zij moest zelf alles uitvinden, en liever improviseren dan schrijven. Een boek meebrengen, dat was al te veel autoriteit van buiten. Zij hadden hun regisseurs buiten gegooid, hun directie, en dat was zo een klein collectiefje met Tom Jansen en Hidde Maes en Joop Admiraal. Volop in Amsterdam dus: de broeierige sfeer van het Vondelproject hing er in de lucht, je mocht er vrij roken in het park… Alles was ongecontroleerd. Er zijn daar veel accidenten gebeurd. Ik heb daar veel geleerd, maar ik vond het soms ook angstwekkend, moet ik eerlijk zeggen. Het was daar niet altijd even veilig, zowel in de geest als in de stad.

Welke voorstellingen van die periode zijn je vooral bijgebleven?

Tijdens mijn opleiding aan Studio Herman Teirlinck moesten wij naar vanalles gaan kijken, wat gewoon heel goed was. Zo zagen we veel van The Living Theatre, die uit New York kwamen. Mooie voorstellingen, van Julian Beck en Judith Melina. Zo was er één voorstelling waarin de acteurs stonden te oreren op de scène. Ze trokken hun kleren uit en gingen sjakosjen van de madammen stelen om er geld uit te pakken. Dan gingen ze verder van: ‘Die hebben veel geld daar, die madammen met hunne pelsen frak!’ En dan dat gebrul: ‘On ne peut pas voyager sans passeport!’ Onwaarschijnlijk experimenteel, maar ik vond het toch iets hebben – een waanzin, een gekte. En dat moesten wij bij Studio Herman Teirlinck ook doen, bij Fons Goris. Ik weet nog dat ik altijd dacht: ‘Ah, nu gaan we Living Theatertje spelen.’ En dan mochten wij met een klassieke tekst gewoon alles doen. Hoe zotter, hoe beter! Het ging niet over inhoud. Het was een zotternij. Het jaar dat ik er was, kreeg Studio Amsterdam nog haar kansen, maar dan werd hun geld ingetrokken.

Toen ben ik bij het GLTwee terechtgekomen, een tweede groep bij het Groot-Limburgs Toneel. In die tijd was het gangbaar dat men een tweede plateautje had, waar men kon experimenteren. Bij de KNS was dat ook het geval. Het [organisation::GLTwee]] ontstond uit een schrijverscollectief. Later zijn we met een kleine groep spelers begonnen en één schrijver uit het collectief, Ad Odijk. En dan gingen we samen politieke, maatschappijkritische stukken schrijven – geïnspireerd op Proloog, dat toen bezig was. Bij Sater ging men ook die richting uit. Tussen haakjes: het zijn wel de Vlamingen, die het in Nederland allemaal uit de grond hebben gestampt. Dat kwam hier van Het Trojaanse Paard. Het GLTwee was veel politieker gericht dan Studio Amsterdam. We lazen Marx en probeerden inzicht te krijgen in maatschappelijke verhoudingen. Daardoor ging ik ook de krant lezen.

Ik heb toen geleerd dat er meer is dan jezelf in de wereld, meer dan het kleine kringetje toneel, meer dan enkel goed willen spelen. In die tijdgeest is Het Kultureel Front ontstaan (overkoepelend Vlaams-Nederlands cultuurplatform, 1974-1984). Eerst wilden ze het front ‘Rood Cultureel Circuit’ noemen, maar dat was te pamflettair. Toch ging het er heel streng en nogal fanatiek aan toe. Het moest inhoudelijk over de ongelijkheid in de wereld gaan – wat wiskundig werd berekend, volgens Marx, met een bord ernaast. En het was op die manier dat er voor mensen werd gespeeld. Op de duur werd het een les in gelijkheid, en de schoonheid van wat het dramatische kan meebrengen, ging verloren.

De voorstellingen die jullie speelden, kwamen niet in de grote schouwburg. Hoe brachten jullie dit vormingstheater bij het publiek?

Wij timmerden meestal een klein decortje in elkaar, dat in een busje ging, en dan speelden we soms drie voorstellingen per dag. We gingen naar scholen en timmerden in het klaslokaal of de turnzaal. Tijdens een voorgesprek deden we uit de doeken wat we zouden doen, wat we zouden spelen, en waar ze goed naar moesten luisteren. Na de voorstelling kwam er dan een nagesprek, dat eigenlijk al een beetje voorbereid was door het voorgesprek. En dan inpakken, het busje in, en naar de volgende school!

We speelden ook in bedrijven. Waarschijnlijk zal niet elk bedrijf daar erg happig op geweest zijn: we kwamen daar immers binnen en gaven wat kritiek op de onderlinge verhoudingen. We maakten ook een paar voorstellingen die iets theatraler waren, zoals De Stomme van Portici, over het ontstaan van België. Nu, we speelden veel in België, maar nog meer in Nederland. En er was ook een verschil tussen beide, vooral in de mentaliteit van de scholen. In België waren ze veel braver, verliepen die gesprekken iets makkelijker. In Nederland stond de boel gewoon op zijn kop! Het was één en al gebrul en véél vuile woorden in die klassen!

Er wordt altijd gezegd dat stukken samen werden gemaakt. Maar was dat ook werkelijk zo?

Ja. Het was serieus werken. Voor De Stomme van Portici hebben we samen met Ad Odijk veel literatuur doorgenomen. Iedereen werd gevraagd om een scenario mee te schrijven. Uiteindelijk werd daaruit dan gekozen: heel democratisch eigenlijk. Maar misschien heb ik net daar geleerd dat democratie in kunst eigenlijk niet echt werkt. Sociale begeleiders die bij ons stage liepen, kenden de situaties waarover we schreven dikwijls veel beter dan wij. Maar zij schreven alles wat met theatrale verbeelding te maken had weg. Daarover hadden we soms zware gesprekken!

Jammer genoeg waren die voorstellingen niet altijd even boeiend om naar te kijken. Je moet de mensen toch een beetje verleiden, met wat trucs, mooie stemmen en muziek, met iets waar magie in zit! Dus ik denk – en dat meen ik echt – dat het niveau van de dingen die we maakten daardoor eigenlijk wat laag was. Pas op, we zaten met een verzameling goeie mensen, maar het was toen eenmaal de trend om streng te zijn! Het was mekaar echt afstraffen.

En nu ga ik misschien een beetje uit de biecht klappen, maar er was ook zware kritiek uit die beweging op de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène. De Kollektief Internationaal Nieuwe Scène bracht ook maatschappijkritisch theater, maar dan wel echt theater, schoonheid in inhoud en vorm. Men verweet de INS dat hun ding niet politiek genoeg was, dat er bijna geen enkel lied in zat dat ‘iets betekende’… En dat terwijl de Nieuwe Scène als voorplan werd gebruikt, omdat zij veel volk trokken! De bourgeoisie kwam ernaar kijken, maar ze gingen ook in de fabrieken en in de parochiezalen spelen – waar de pastoor hen met het strenge wijsvingertje ging verbannen. Ik herinner me die discussies als was het gisteren, want op reis gingen wij als revolte keihard die liederen van de Nieuwe Scène zingen. Om te provoceren. Ik volgde wel heel goed hun Mistero Buffo, omdat het zo schoon was: ontroerend én grappig. Zij waren daar wel de nummer één in. Vandaar de honger in mij, om mij erbij te voegen – wat toen ook gebeurd is.

Wat was de eerste voorstelling die jij mee hebt gemaakt?

Al lijkt het een fabel. Toen was de groep al opgesplitst in Mannen van den Dam en het Kollektief Internationaal Nieuwe Scène – ik kwam in het Kollektief Internationaal Nieuwe Scène terecht. Die gasten hebben heel hard gewerkt, en de tournees waren om u tegen te zeggen! Wat er precies gebeurd is, weet ik niet. Er waren toen ook al problemen tussen de Nederlandstaligen en de Franstaligen. Ook wilden sommigen verder met het werk van Fo, terwijl anderen autonoom, of eigen werk wilden gaan maken. Het Kollektief Internationaal Nieuwe Scène ging verder de toer op met het werk van Dario Fo, de ‘vader’ van de Internationaal Nieuwe Scène.

Al lijkt het een fabel was een voortzetting van het stuk Putsch dat ze gemaakt hadden, naar Dario Fo. Daar is toen nog een hele plezante sketch over Pinochet gemaakt, en een aantal liederen die de Portugese Anjerrevolutie verhaalden, of de strijd van de zapatisten. We zijn toen naar Amerika gegaan, om die landarbeiders, de campesinos, die hier eerst op tournee waren geweest op te zoeken. De campesinos waren eigenlijk gastarbeiders in Californië, en werden daar zwaar uitgebuit. Toen hebben we een tournee georganiseerd, hier in Europa, waarvan wij de techniek verzorgden. Het theater dat zij maakten was ontroerend, ronduit prachtig, met Mexicaanse muziek. Daar hebben wij ook een stuk van overgenomen, waarmee we samen in Antwerpen hebben opgetreden.

Hoe zagen jullie programma’s er dan uit?

Dat waren programma’s die we op het moment zelf in elkaar staken, met fragmenten uit verschillende stukken, meestal van Fo. Maar we gebruikten ook sketches en liederen van de Mexicanen. En we brachten dat overal. Want vaak deden we ‘interventies’. We werden toen opgebeld met de vraag of we een interventieprogramma konden maken. Dat was dan voor één of andere actie in een school of voor een fabriek. We staken dan snel zo’n klein programmaatje in elkaar en sprongen het busje in. Ook de Fabel was zo’n programma waar je fragmenten uit kon plukken en overal te velde kon gaan spelen. We hebben overal gezeten: zowel in grote theaters, als parochiezalen, tenten, en waar nog allemaal…

Met welk basismateriaal werd zo een voorstelling gemaakt? Kwamen daar artistieke discussies bij kijken?

Ik moet eerlijk zeggen, dat het vooral Dario Fo was die voor het basismateriaal zorgde. Daar gingen we dan uit plukken. Al lijkt het een fabel, en daarna Harlekijn, kies je meester, werden nog begeleid door Arturo Corso. Die had ook Mistero Buffo hier gemaakt. Hij had altijd het laatste gezien, wat Dario gedaan had, en bracht dat dan mee. Vervolgens zaten we er samen aan te prutsen. Filip Vanluchene vertaalde het meestal – die heeft het zowat geleerd van Wannes Van de Velde, die de Buffo vertaald heeft. Het was niet simpel om uit het materiaal te kiezen. We konden fel zijn tegen elkaar in het artistieke proces. 

Arturo was geen simpele mens. Ik herinner mij, dat wij aan de universiteit van Brussel moesten spelen. Charles Cornette was ziek en Arturo viel in. Man, dat was een feest, ‘grammelor’ – spreken zonder woorden – dat kon hij als geen ander! Maar dat ging allemaal wel gepaard met veel gediscussieer. Arturo bracht dat mee uit Italië. Door hem maakten we ook die Harlekijn, kies je meester. Ik denk dat Arturo daar vier bewerkingen van gemaakt heeft, van de Harlekijn van Goldoni. We probeerden dat stuk wat politiek te maken, of in elk geval maatschappijkritisch.

Wat hield Arturo Corso in Vlaanderen?

Persoonlijk denk ik dat het het succes van Mistero Buffo geweest is. Maar hij was daarvoor wel al gevraagd om een productie te doen door [person::Lode Verstraete]] in de KNS. Toen De Munt Charles Cornette, Arturo Corso en Hilde Uitterlinden vroeg om een voorstelling in twee talen, kozen ze voor Mistero Buffo. Door dat succes is de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène ontstaan. Arturo wilde al De knecht van twee meesters doen, maar ik denk dat het goed is dat ze voor de Buffo hebben gekozen. Die voorstelling werd jaren gespeeld, continu en overal, in het Frans en zelfs in het Duits.

Waarover gaat De knecht van twee meesters?

Het is commedia dell’ arte: het uitgangspunt is geen vaste tekst, maar enkele typische commedia dell’ arte figuren. De oorspronkelijke figuur is de Harlekijn, een beetje een opportunist, die twee meesters tegelijk wil dienen. De knecht van twee meesters is het verhaal van een geliefde die geld wil aftroggelen van de pantalone, de gierige baas. Arturo Corso heeft het een politieke ondertoon gegeven, door de kritiek op de ‘meester’. Kies voor een goeie meester, een sociale meester, zo luidde het. De voorstelling was gekruid met de gepaste strijdliederen, onder andere van Wannes Van de Velde, zoals een lied over de gevangenis – omdat de knecht gepakt wordt, omdat hij geprotesteerd heeft tegen het systeem…

Wat ik er zo mooi aan vond, was het ongelofelijke enthousiasme, hoewel alles wel vast lag. Het spel was immers heel geritmeerd. Dat repeteren was bijna drillen, maar die regels waren ergens ook wel nodig. Als je nu de Buffo bekijkt, of de andere liedjesprogramma’s, zie je dat er telkens bewegingen worden gemaakt bij de liedjes. Elk personage heeft zijn typische lichaamstaal. Dan was een zekere dril wel nodig. Arturo Corso droeg dit met zich mee. Hij kende de commedia dell’ arte heel goed, en hij zorgde er ook voor dat het stuk in die stijl werd gespeeld. Ik heb er veel van geleerd.

Kon je je vinden in Corso’s stijl?

Arturo was wel een beetje een driller. Dat was ook zo met de monologen, bijvoorbeeld de vrouwenmonologen, in de lijn van Dario Fo. Dario Fo’s grootste monologen, met de meeste verbeelding, waren echter de mannenmonologen die hij zichzelf op het lijf schreef. Hij haalde inspiratie uit oude verhalen en gaf er dan een draai aan, met veel fantasie. Die vrouwenmonologen daarentegen waren minder rijk aan verbeelding en iets te duidelijk politiek boodschapperig. We hadden wel wat disputen over het drammerige van Arturo. Maar ik moet toegeven dat ik heb geleerd om te kijken naar diegenen die die retoriek goed beheersten, en als je dàt meester bent, dan word je meester in heel veel. Corso werkte ook nog verder met de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène, maar dat liep uit de hand. Uiteindelijk bloedde het een beetje dood. Dat is ook niet moeilijk: eenmaal je zo een succes hebt gekend met een schitterende voorstelling, moet je niet proberen dat nog eens over te doen. Maar onbewust doe je dat natuurlijk wel. En dan ontstaan er discussies.

Daarna is de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène een nieuwe koers gaan varen, maar toch geïnspireerd op de vorige. Jan Decleir, toch wel een ‘pion’ in de groep, vertrok. Toen zijn we met die circustent gaan werken. Dat was een droom, die vooral Charles Cornette al heel lang koesterde. We reisden dus rond met ons eigen theater en creëerden Hercules, want we wilden iets over het gewone volk maken. Het stuk is ontstaan op basis verhaallijnen die we zelf aanbrachten en vooral improvisaties. Uitgangspunt was de geboorte van een mens. Het eerste lied verhaalde de geboorte van de prachtige mens Hercules! Repeteren deden we in de bittere kou, in een hal aan de haven.

Later hebben we die tent voor een paar maanden in een wei in Kalken kunnen opbouwen. En langzaamaan groeide die voorstelling. Ook in Groningen en Friesland hebben we nog gerepeteerd. We waren daar toen gevraagd om als voorbeeld te dienen voor regionaal toneel. We gingen overal spelen, werkelijk overal! Op de boerenbuiten, in kleine dorpjes met maar één café… Er was altijd een link met de landbouwliederen, die we nog hadden uit den Buffo. We hoefden die enkel aan te passen. Met een oude bak en onze versleten, tweedehands tent reden we aan 40km per uur, van plaats tot plaats… Het was een mooie tijd, maar ook een heel avontuur, dat ooit moest eindigen. Dat was gewoon onmogelijk vol te houden!

Omdat het ook nooit echt gehonoreerd werd door de subsidiegever?

Neen, ik weet dat de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène werd gehonoreerd met subsidies, op het moment dat ik er wegging. Dan heb ik dat niet meer zo goed gevolgd. Ik weet dat ik toen nog zo wel iets had van: ‘Goh, zeg! Nu is er geld, nu kunnen de mensen ook beter betaald worden dan het minimumloon.’ Ik heb hard gewerkt in de Nieuwe Scène, zowel intern als in de werking naar buiten toe. Veel geld kregen wij niet. Mistero Buffo was zo’n krachtig spektakel, dat de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène zichzelf jarenlang heeft kunnen bedruipen: iedereen minimumloon.

Bij het Kollektief Internationaal Nieuwe Scène werkten wij ook nog aan een minimumloon, maar we deden werkelijk alles zelf: naar de plaats van de voorstelling rijden, een middag en een avond die tent opbouwen, dan de volgende dag het binnenwerk van die tent klaarmaken, en dan drie of vier dagen spelen, al naargelang de grootte van de plaats. Wij hadden de eerste dagen meestal geen stem van vermoeidheid, want we feestten natuurlijk ook nog – tegelijkertijd, anders was het niet plezant! Tussenin waren we één dag thuis, voor de was en plas. Maar we deden het dus allemaal zelf, en dat brengt veel ongenoegen mee: het was gewoon te veel arbeid. We hadden er de middelen niet voor om mensen te engageren en om dat te kunnen volhouden, en dan gaat de romantiek er snel af!

En het publiek was nooit een probleem, bij wijze van spreken?

Neen, dat heb ik nooit geweten. Toch niet zolang ik er was. Daarna ging ik weer freelancen en kleine producties opzetten. Soms speelden we dan voor vijf man en een paardenkop. Dat was wel een beetje een klop voor mij. Maar ik heb dat wel altijd graag gedaan! Ik was zo verwend met die tent: die zat altijd vol! Daar kon toch zeker 300 à 400 man in. We speelden ook voor volle zalen. Dat was echt te danken aan het beginsucces. Als ik nu in Nederland kom, kom ik bijna altijd iemand tegen die me herkent. Dat is onwaarschijnlijk! Zo lovend over die tijden spreken! Maar in die tijd gebeurde er wel iets. We hadden ook wel tegenslagen en spanningen, maar er was iets dat vibreerde – er hing een zekere spanning in de lucht, mei ’68 die bleef nazinderen… en ik moet eerlijk toegeven dat ik dat nadien nooit meer heb meegemaakt.

Er waren de experimenten uit Amerika, vooral in het theater. Toen we naar Amerika zijn gegaan gingen we Bread and puppet theatre bezoeken, waar veel later Cirque du Soleil uit is ontstaan. Dat was zo iets schoons, zo ontroerend. Overal bloeiden er nieuwe vormen. Jozef Van Den Berg bijvoorbeeld. De Nieuwe Scène heeft die naar Vlaanderen gehaald. Hij was ook bezig met zijn poppen – familie van The Bread and puppet theater dus, maar dan hij alleen. En hij trok volk, kon oud en jong beroeren. Hij kreeg de volwassenen gewoon mee de scène op, om hen te laten meespelen. Dat was nog nooit gebeurd.

Dan kunnen we het misschien nog even hebben over je broer Dirk Decleir en zijn groep MEN.

Als jonge gast is Dirk met de groep MEN gestart. En die deden poëzieprogramma’s en wat theater, onwaarschijnlijk goed! Hoe ouder ik word, hoe meer ik dat ontdek. Toen ik eens in kisten zat te rommelen, vond ik een stapel papieren over Teirlinck uit het Peripateticum. Op de Studio was dat verplichte kost, en we vonden dat allemaal zo moeilijk. Dat vond ik dus gewoon tussen Dirks papieren, een verhaal over die stellingen van Teirlinck: over het ontstaan van kunst, wat kunst eigenlijk is, wat dramatiek is. En nog allemaal papieren over die jonge groep met Jef Cornelis en de Robbe De Hert. Zij waren allemaal van Brasschaat. Robbe was van Merksem. En met die groep heeft hij dan in Brasschaat een aantal openluchtspektakels gemaakt, op zijn zeventiende. Ze speelden toen de Ghelderode. Het Zevende Zegel, van Bergman, waar ik nu en vroeger stond van te kijken: wat deed die man allemaal? Hij was amper een jaar of zestien. In mijn herinnering was het ongelofelijk mooi!

Dirk was zo geëngageerd, van kindsbeen af. Ik herinner mij nog dat we allemaal gingen kijken op het Sint-Michielscollege. Dan zat je daar met grote ogen naar die broer te kijken die daar stond voor te dragen. En dat engagement, dat zag je zo in de ogen van die gast. Dat heeft het wel gedaan bij ons! Door [person::Dirk Decleir|Dirk]] stond het op mijn twaalfde vast dat ik toneel zou doen. Dat heeft zeker ook bij Jan gespeeld. Dan heeft Dirk Studio Herman Teirlinck gedaan, en heeft hij eventjes in Nederland gezeten, bij Erik Vos. Dat was vòòr Vos naar Amerika ging. En dan is hij naar hier gekomen en naar de KNS gegaan – om zijn boterham mee te verdienen.

Daarnaast bleef hij wel altijd dingen doen los van de KNS, zoals Het dagboek van een krankzinnige. Een Van Ostaijen-programma heeft hij ook gemaakt. Witte Nachten van Dostojewski wilde hij maken, die papieren heb ik nog allemaal liggen, thuis. Met mei ’68 is dat niet kunnen doorgaan. Ze waren namelijk van plan dat in de Bozar te doen, maar daar heerste één en al rommel en gedoe en protesten. Vervolgens is hij samen met Rik Hancké, Bert André, Frieda Pittoors en nog een aantal mensen de Werkgemeenschap begonnen. Helaas zijn ze daar veel te vroeg mee moeten stoppen.

Toen is Rik Hancké naar Nederland gegaan en daar is Proloog ontstaan. Dirk is even naar de KNS teruggegaan, weer omdat hij geld moest verdienen. In ’72 is Dirk dan naar Gent gegaan, naar Theater Vertikaal, dat toen net was opgericht met allemaal jonge mensen, in dezelfde periode als de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène. Hij was in ieder geval gevraagd om bij de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène te komen, maar hij wilde dat niet. Met jonge en minder bekende mensen is hij gestart bij Theater Vertikaal. Hun eerste productie was De Boerderij der Dieren. En dan stond er een tweede grote productie op stapel, gebaseerd op de verzen van Jacob Catz. Tussendoor speelde hij De Zachtmoedige, met een paar mensen van de groep onder wie Filip Vanluchene en Bob De Moor. En toen is hij overleden… Filip is daar nog een tijd gebleven.

Heb je van dichtbij meegemaakt hoe bijvoorbeeld die sketch over Pinochet ontstaan is?

Al lijkt het een fabel toonde Pinochet als dwergje in zo’n mooi pakje. Ik speelde mee in die voorstelling, waarbij we samen, hand in hand, liedjes zongen, met een klein bazeke naast ons. Dat was fantastisch! Dario Fo had een sketch gebaseerd op een Italiaanse rechtse politicus – een heel kleine man. Daarop hebben we met de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène dan zelf onze Pinochet-sketch gebaseerd, met een verhaal waaraan we weliswaar veel veranderd hadden. Dat begon met een lied, over een dwerg, die een vieze ziekte verspreidde over het land, in Chili, en natuurlijk moest daar protest tegen komen. En, ach ja, we gingen die Pinochet vergiftigen. Er kwam ook een dokter aan te pas, gespeeld door Paul Wuyts. Jan speelde samen met Charles Cornette de rol van dat dwergje. Hoeveel ruzie we ook maakten, het was altijd mooi als die samen waren: Charles, die een kunstenaar met zijn handen was en Jan, die acteerde en ook de voetjes deed bewegen.

Ik stond enige tijd geleden nog eens met een verhuis van Jan foto’s te bekijken in plaats van in te pakken. Toen zei hij: ‘We hadden nogal pretentie toen!’ Maar dat was niet pretentieus. Dat was een geestige sketch, en kijk, men gebruikt ze soms nog. Die sketch is echt bekend geworden. De kracht van Corso en Fo dreef ons. Die dwerg stond daar maar te parabelen, en ineens krijgt die een crisis. Die begint te vliegen, ik weet niet wat, en het publiek, dat werd gewoon zot als die dat zagen. En dat kwam allemaal zo vanuit de tekst. Dat is commedia. Het mag er óver zijn. En net dat vond ik fantastisch! Het was een politieke sketch, maar iedereen lag plat van het lachen. En daarna, een liedekijn kwelen. Het is echt wat we ook gedaan hebben met de Kollektief Internationaal Nieuwe Scène.

Je zegt eigenlijk dat de lach voor jou een manier was om de politieke vuist te verzachten of te verkopen?

Dat was toen – nu zou ik helemaal niet met vuisten, of ik weet niet wat gaan zwaaien. We hebben dat wel even gedaan. In de groep was het in elk geval een discussiepunt. Enkelen wilden dat absoluut niet doen. Je kon het ook zonder die letterlijke vuist doen. Je had het hier in Antwerpen eens moeten zien! Die trotskisten, en die maoïsten, en die leninisten – meestal studenten, maar Het Trojaanse Paard zat ertussen. Dat waren eigenlijk amateurs. Die discussies, ik kon dat niet volgen, zenne! Die vonden ons ook heel dom, denk ik! Maar dat ging daar nogal een gang, en als je er niet fel genoeg in meeging, dan hoorde je er niet bij! Dat was onwaarschijnlijk, die periode!

Dat brengt me dan naadloos bij de laatste vraag. Op welke manier heeft onder andere het politieke theater van de jaren ’70 bijgedragen tot de ontwikkeling van het theater vandaag?

Ik weet nu niet, of het alleen door het politieke theater gebeurd is. Er was wel een heel grote beweging gekomen tegen het ‘ouderwetse’ theater – dat was enkel oreren; de inhoud was precies niet zo belangrijk. Maar goed, dat was toch wat richting doods theater aan het gaan, en daar zijn natuurlijk vreselijke reacties op gekomen. Het politieke theater heeft daar een grote rol in gespeeld. Op een positieve manier, maar misschien toch ook wel wat negatief, want we hebben veel mensen, die goeie spelers waren, aan de deur gezet. Achteraf bekeken vind ik dat toch wel wat jammer.

Dat politieke theater is wel wat doodgelopen. Er is iets nieuws ontstaan. De drang om met uw vertelling dichter bij het publiek te komen. Meer naar de autonomie van de speler gaan: dat heb ik daarna wel geleerd. Wat je ook doet, wat je ook vertelt op een scène, dat is politiek! Als je een stuk van O’Neill brengt, dan ben je eigenlijk ook met politiek theater bezig. Je moet het toch altijd inhoudelijk proberen te brengen. Wat is er nu verder gebeurd? Ik heb soms problemen met het concepttheater. Dat is absoluut niet slecht, maar de vertellingen gaan dikwijls verloren ten koste van de scenografie. Ik blijf van de speler houden, wat ik ook wel geleerd heb bij een groep als De Nieuwe Scène. De kracht van die spelers die echt de grote zalen in rep en roer kunnen zetten, dat vind ik het schoonste wat er bestaat. Dat is ook wat Teirlinck ons leerde. De confrontatie tussen ‘de levende speler, en het levend publiek’, dat zei hij. En dat vind ik nu toch niet altijd terug.”

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Floris Cavyn, Jozefien Desaever

Over Toneelstof

Toneelstof is een project van het Vlaams Theaterinstituut (nu opgegaan in Kunstenpunt) dat de geschiedenis van de podiumkunsten in beeld brengt. 40 jaar Vlaamse theater- en dansgeschiedenis, gezien door de ogen van wie ze heeft (mee)gemaakt.