Peter Van den Eede over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Ik wil zowel de grootste intellectueel bij de strot nemen als mijn moeder die bijna nooit naar toneel gaat.

Peter Van den Eede

In de jaren zeventig wordt er in het theater gesproken over het vormingstheater, de jaren tachtig is de grote vernieuwing en de Vlaamse Golf, voor de jaren negentig blijkt zo’n overkoepelende term te ontbreken. Staan de jaren negentig in jouw ogen voor iets?

Ja, ik denk het wel. Het is natuurlijk moeilijk om het in decennia af te bakenen. Door het feit dat we die vernieuwers hebben gehad in de jaren tachtig, denk ik dat in de jaren negentig een gebied is ontstaan van verdieping, integratie en differentiatie. De modellen die door Decorte en Discordia ontstonden, hebben veel toneelspelers en publiek tot nadenken gezet. Theatermakers werden op directe of indirecte manier beïnvloed en zijn zich verder gaan ontwikkelen. De spelers van De Roovers of STAN hebben in hun conservatoriumtijd les gekregen van de Discordianen en hebben zich door die inzichten gaandeweg laten vormen. Die twee autonome gezelschappen delen voor een stuk een gemeenschappelijke filosofie als leidraad, maar hebben ieder apart daar een eigen signatuur aan gegeven. Het grote probleem blijft natuurlijk dat er ook altijd heel veel epigonen zijn, zo’n 80% – al is het moeilijk om daar een cijfer op te plakken – die slechts het modeverschijnsel imiteren. Ze timmeren zogenaamd aan dezelfde weg maar leggen geen afstand af. Daar tegenover staan zij die wezenlijk beïnvloed worden door die protagonisten, waardoor ze op hun beurt vroeg of laat ook protagonist worden door een bepaalde diepte en kleur te geven, een bepaalde richting in te slaan, en zo weer nieuwe ontwikkelingen veroorzaken. Het gaat over differentiatie, dus verder gaan op hun eigen manier. Het is een logische evolutie. Je denkt na over die filosofie en geeft er je eigen accenten aan.

Jullie zijn met de Koe begonnen in 1989. Ik heb het idee dat jullie snel jullie eigen pad gevonden hadden.

Het geluk was misschien dat we geen les hebben gekregen van die mensen. We werden wel beïnvloed, maar heel indirect. Ik herinner mij de eerste producties die ik van hen zag. Ik was er door gefascineerd, vond het buitengewoon en tegelijkertijd was er ook ergernis.

Je spreekt nu over Discordia?

Ja, over Discorida en Decorte. Ik stoorde mij aan de afstandelijkheid, een heel nadrukkelijke afstandelijkheid. Ik begreep dat ze noodzakelijk was, en zeker later begreep ik dat nog beter. Op dat moment vond ik het heel goed, maar tegelijkertijd vond ik het soms verglijden naar een pose, een modeverschijnsel bijna. Maar ik kan nederig zijn op dat vlak en zeggen dat ik het op dat moment ook nog niet ten volle begrepen had. Ik ben er wel blijven naar kijken. Zo heb ik prachtige producties gezien. Ik wist wel dat er eenzelfde belang was om het theater dat aan het doodbloeden was voor een stuk open te breken en nieuw leven in te blazen. Ik denk dat dat de verdienste was van alle grote theateractoren: Brecht, Tsjechov, Stanislavski, Grotowski, Artaud, Peter Brook. Dat zijn allemaal mensen die “de gewoonte” die zich in het theater had geïnstalleerd, wilden doorbreken om alles terug in vraag te stellen.

Dat betekent toch dat je van meet af aan het gevoel had dat je iets tegenover die mensen moest stellen, tegenover die generatie die vooraf ging?

Ik zag hoe in die periode Mannen van den Dam, Akt-vertikaal, De Witte Kraai verfrissend werk maakten en speelden, dus ik hoefde me daar niet tegen af te zetten. Maar ik zette me wel af tegen het theater dat op dat moment te zien was in NTGent, KVS of KNS. Het voelde aan als iets dat versleten was, dat uit gewoonte bestond, en zich op geen enkele manier nog kon legitimeren. In die periode werd nog gedeclameerd en met misvormde toneelstemmen gesproken. Dat zijn heel andere tijden. De opleiding van het Antwerpse conservatorium heeft een groot belang gehad om een kentering te veroorzaken, een moderne beweging op gang te brengen die zou leiden tot een nieuw hedendaags theater. Alles draaide er rond authenticiteit en oorspronkelijkheid. Het eerste jaar heb ik twee trimesters van Dora Van der Groen les gehad. Dat was echt een eyeopener, mijn schedel ging open, het voelde aan als revolutionair. In feite gidste ze ons naar het wezen van onszelf om vervolgens uit die exploratie en exploitatie tot authentiek theater te komen. Ze stelde zeer pertinente vragen. Ze ging volledig door in de lijn van haar meester Herman Teirlinck.

Kan je dat concretiseren op een of andere manier, die beïnvloeding van Dora?

Ja, er waren een aantal termen waar ik erg over ben gaan nadenken, nadien en nog altijd zelfs. Ik schrijf er soms nog zaken over op: over de soevereiniteit van de toneelspeler, het transparant spelen, over de verantwoordelijkheid van de toneelspeler. Ze houden me tot de dag van vandaag bezig. Ze vond het belangrijk dat de toneelspeler geresponsabiliseerd werd. Als hij iets deed, of als hem iets werd opgedragen door een regisseur, moest hij dat volledig integreren en weten waarom. De toneelspeler mocht niet verworden tot een marionet. Hij moest volledig ontvoogd van een regisseur kunnen ageren, reageren en evolueren op scène. Dat vond ik zeer belangrijk. En als ik nadien gefascineerd werd door groepen die zonder regisseurs werkten, heeft het voor een groot deel daarmee te maken. Je moet over alles autonoom kunnen nadenken op het toneel. Je maakt theater en je denkt niet alleen aan wat je zelf moet spelen in die rol. Het is ook een filosofie: hoe verhoud ik mij tot het publiek, tot mijn medespeler, hoe verhoud ik mij tot het personage? In welk decor, in welk licht, in welk kostuum spelen we ? Die zaken hebben me aan het denken gezet. Op die manier is er in dat eerste jaar een soort lanceerplatform ontwikkeld. Haar belang was daar groot in.

En de jaren daarop in de opleiding? Is het de stempel van Dora die je gekregen hebt of waren er nog figuren?

De stempel van Dora is zeer groot, maar er zijn heel veel zaken die invloed hadden. Dat gaat van Toon Hermans over De Enthousiasten, Wooster Group… Het gaat ook over mijn fascinatie voor schilderkunst en muziek (Picasso, Malevich, Pollock, Appel, Beuys, Zappa, Eno, Davis, Coleman…) Muziek in mindere mate, omdat ik daar technisch gezien minder over weet dan over schilderkunst. Maar goed, in elk geval wil ik wat er zich in de muziek of in de schilderkunst voordoet, vergelijken met wat er zich in het theater voordoet. Door over die media na te denken, kon ik mijn eigen medium beter begrijpen en analyseren. Daarnaast is er nog het werk van bepaalde cineasten zoals David Lynch, Andrei Tarkowski, John Cassevetes en natuurlijk ook de romankunst met o.a. Georges Perec, Raymond Queneau, Milan Kundera. Eigenlijk niet zoveel invloeden uit theater. Natuurlijk word je beïnvloed door de zaken die je ziet, maar de inspiratie kwam veel meer uit andere domeinen. Maar Dora is wel degene geweest die het allemaal heeft opengehouden. Wat Dora theoretisch verkondigde, heb ik op een bepaalde manier gepraktiseerd. Ik heb ooit met haar als regisseuse gewerkt, maar zag dat wat ze als pedagoge predikte als regisseur een stuk minder gemakkelijk kon toepassen. Zij was een fantastische docente en een actrice hors catégorie, maar als regisseur wou ze alles tot op het laatste moment en tot in het kleinste detail vastleggen. Ze was een controlefreak. Ik weet zeker dat ze dat in wezen niet wilde, maar het was sterker dan haarzelf. Die controle moet uit iets anders komen, uit jezelf, en niet uit iets dat van buiten wordt opgelegd. Dus in die zin zijn we daar wel verder in gegaan. Maar ja, dat is de bedoeling, dat is de evolutie.

Toon Hermans is misschien wel de meest verrassende in de reeks hier.

Ja, ook al als kind. Ik wist al van mijn 6 à 7 jaar dat ik toneel ging doen of schilderkunst. Het is uiteindelijk toneel geworden. Ik zag Toon Hermans op de BRT, een Toon Hermans-avond van drie uur. Toen het nog maar begonnen was, was ik al zenuwachtig dat het te snel voorbij zou gaan. Zo ongelooflijk vond ik dat. Zijn gevoel voor timing was legendarisch. Hij werd ontzettend veel bekritiseerd vroeger, omdat hij bijvoorbeeld in volle Vietnamoorlog daar nooit een allusie op heeft gemaakt. Of dat hij niet echt een maatschappelijk engagement toonde op scène en het maar over koetjes en kalfjes had. Ik vond hem juist buitengewoon door de manier waarop hij het over koetjes en kalfjes had. Op die manier zei hij veel meer over de mens dan wanneer hij letterlijk inhoudelijk een aantal statements zou maken over hoe afschuwelijk die oorlog wel is, of een aantal al te duidelijke allegorieën zou verzinnen om zijn kritiek op die oorlog of andere wantoestanden te coveren. Ik denk dat het niet de plaats is van het toneel om dat te doen. Mensen mogen doen wat ze willen, maar voor de Koe of voor mij in het bijzonder is het niet de bedoeling om dat op het toneel te brengen. Integendeel, ik vind politiek theater vaak boodschapperig, pretentieus, ongenuanceerd en populistisch en dus uit den boze. Toch is het theater dat we maken ook politiek, alleen is dat niet zo op het eerste gezicht te zien en daar hou ik van.

Het klinkt als theater van de Koe, wat je nu net over Toon Hermans zegt?

Ja, als ik banden van Toon Hermans laat zien van 40 jaar geleden aan studenten aan wie ik les geef, vinden ze dat geweldig. Soms laat ik een paar fragmenten zien en ze vinden dat fantastisch en modern. Ze kunnen niet geloven dat dat in de jaren zestig gedaan werd. Dat kun je niet zeggen over banden van Freek de Jonge of van eender welke cabaretier uit die periode of erna. Dat is gedateerd. Je kan er niet meer naar kijken, omdat het te veel geënt is op de periode van toen en zijn anekdotiek niet overstijgt. Ik wil daarmee niet de waarde van Freek de Jonge relativeren, zeker niet. Ik heb dat in die tijd ook gezien en vond dat toen geweldig. Maar ik stel gewoon vast dat als ik er nu naar kijk het heel prekerig is en heel gedateerd. Het gaat dikwijls over toestanden en mensen die gerelateerd zijn aan die bepaalde politieke sociale periode. Terwijl bij Toon het over de condition humaine op zich ging en hij deed het op een bedrieglijk lichte manier. De vorm stond voor hem centraal. Niet zozeer het wat maar het hoe was belangrijk: geen grootspraak of spectaculaire gedachten maar de manier waarop het gezegd werd. En hoe de meest eenvoudige manier eindeloos veel vertelt. Een kunstenaars middel is vorm, zijn taal is vorm. De lineaire logica van een taalkundige semantiek is eerder belangrijk voor een filosoof of voor een essayist. Hij moet in zijn taal en inhoud zo duidelijk mogelijk zijn, maar voor de kunstenaar zijn vorm en inhoud één. Het ene ontspruit aan het andere. Het is fantastisch als je met zo weinig mogelijk zo veel mogelijk kunt zeggen. Daarom vind ik Toon Hermans eigenlijk zeer uniek. Denk aan Miles Davis in de muziek en aan o.a. Henri Matisse in de schilderkunst.

Heb je hem ooit live gezien?

Ja, maar als hij al ouder was. Zijn beste periode heb ik niet live meegemaakt. Ik ben gewoon gaan kijken uit pure fascinatie. Voor de authenticiteit van de kunstenaar is het heel belangrijk dat de vorm het logische resultaat is van wat er zich innerlijk afspeelt. Alleen dan versmelten vorm en inhoud zich met elkaar. Dat is de kunst. De rest is imitatie. Men speelt vals als de vorm een achteraf toegevoegd fremdkörper is. Dan is het niet het logische resultaat van een noodzakelijk handelen door een innerlijke drijfveer. Je kan niet zeggen wat het eerste komt. Je kan niet zeggen dat de inhoud eerst komt, misschien is het wel omgekeerd. Naar mijn gevoel komen ze samen en splitsen ze zich, eens ze zijn geuit, in de existentiële werkelijkheid. Het is de drijfveer in de kunst om ze weer samen te brengen. De kunstenaar doet dat impliciet. De filosoof vertelt daarover expliciet.

Dat doet me dan denken aan Marianne Van Kerkhoven die in de Toneelstof III – the wonder years over de jaren tachtig heeft geschreven dat het voor haar de periode is waarin inhoud en vorm effectief samengekomen zijn. Maar jij wijst al naar bronnen van vroeger?

Ja, inderdaad, maar Toon Hermans werd nooit beschouwd als toneelmaker, maar als cabaretier. Daar zie je gewoon hoe die dingen samenvallen. Ik weet niet of vorm en inhoud in de jaren tachtig altijd samenkwamen. Misschien was dat de theoretische gedachte dat het moest gebeuren, maar ik denk niet dat het zoveel gebeurde. Bij de dingen die ik gezien heb, waren er nog heel veel dissociaties, maar wel eerlijke dissociaties. Het is zoals the groove in muziek. Het is iets dat samenvalt. Waardoor je geen inhoudelijk bijkomend programmaboekje nodig hebt om het abstractere gedeelte te legitimeren, of uit te leggen. Die dingen leggen zichzelf uit. Er is de weerspannigheid van de vorm van de compositie die een zin tussen de zinnen genereert. Het evoceert iets dat men niet ziet, dat niet tastbaar is. Men voelt het wel en we worden er door gegrepen. Dat zijn de momenten van oneindigheid. Die momenten kan je niet nadien wetenschappelijk traceren of herleiden. Het is onherleidbaar. Dat is de taal van de kunstenaar, dat is vorm. Je moet durven de steigers weghalen en laten zien wat overblijft. Zoals Picasso zegt: “abstracte kunst bestaat niet, je moet altijd ergens van uitgaan en nadien de sporen weghalen”. Uiteindelijk is het dat. Je mag de steigers van heel de constructie niet uit angst laten staan. Ze zijn maar de reducerende uitleg tot de uiteindelijke creatie. Je moet weerstaan aan de ijdelheid, om te laten zien hoe intelligent je was bij het maakproces. Je moet die steigers, die sporen, weghalen en alleen datgene laten zien wat overblijft. Trouwens, vanuit die steigers zie je niet wat overblijft, maar kijk je tegen de steigers. Het ideale kunstwerk moet een bepaald soort eeuwigheid beloven, een dialoog waar je niet uit raakt, waar je eeuwig door geprikkeld kan worden. Het is nooit helemaal te begrijpen. Het is onbegrijpelijk en mag ook best onbegrijpelijk zijn. Dán komen vorm en inhoud echt samen en verweven ze zich tot een onherleidbare eenheid.

Je houdt misschien niet van die term, maar ik noem het hyperrealisme, een hyperrealiteit. Ik vind dat een heel fascinerende dynamiek, theatermatig gesproken. Want de oude KNS en het oude NTG zaten vast in psychologisch realisme. Jullie zochten de grens op tussen ‘schijn’ en ‘zijn’ en dan kom je voor mij op een theater van het moment zelf, wat de Koe als weinig anderen heeft gerealiseerd.

Dat is zeker waar. Ik heb de term hyperrealisme nog nooit gebruikt, maar waarom niet er even over nadenken. In elk geval kan ik mij voorstellen dat de term gebruikt wordt voor de manier van spelen, hoewel er even goed momenten van groteske accenten en karikaturale uitspattingen in liggen. Maar ik snap wel wat er gezegd wordt hier. In compositie en vorm is het zeker niet hyperrealistisch, hoewel we ook daar kunnen zeggen dat het misschien hyperrealistisch is, in de zin dat het geen normaal begin, midden en einde heeft. Zoals het leven ook geen normaal begin, midden en einde heeft. Dat zijn constructies en kaders die we maken. In die zin klopt het wel. Laten we het dan een soort metahyperrealisme noemen: het is zoeken naar een manier om tegelijkertijd een verhaal te vertellen, in een illusie op te gaan, theater te maken, en tegelijkertijd vertellen hoe je dat moet doen. Je maakt de mensen duidelijk dat we hier samen zijn en dat het geen twee werelden zijn, maar één wereld, zoals Peter Handke zegt in zijn Publikumsbeschimpfung. Het is belangrijk dat je die werelden differentieert, maar niet dissocieert. De toeschouwers zijn absoluut nodig om theater te maken. Als er niet minstens één getuige is, is er gewoon geen theater. Het heeft geen zin om te ontkennen. Je moet minstens met die barrière, met die vierde wand, spelen om een wisselwerking te krijgen, om je brandstof te krijgen. Opdat toneel niet absurd zou zijn. Anders moet je niets tonen. Dat is in het echte leven ook zo. Door het feit dat we bekeken worden, ageren en reageren we anders. We mogen die impact niet onderschatten. Heel ons leven kijken we en worden we bekeken. Dat heeft een enorme invloed op ons dagelijks doen en laten. Je moet maar eens vragen in een auditie: “doe de deur open, doe de deur terug dicht, ga aan tafel zitten, neem een tas koffie, doe daar suiker en melk in, roer, en drink koffie.” Al die handelingen worden plots moeilijk, omdat er bewust naar gekeken zal worden. Nu goed, dat is een toneelsituatie, maar in het echte leven is dat precies zo. Als er bijvoorbeeld een mooie vrouw over straat loopt en er zitten een aantal mannen op het terras, dan weet ze ook dat die mannen naar haar kijken. Dan weet ze dat ze zich er op een bepaalde manier, zelfs onzichtbaar, naar zal gedragen. Ze zal het voelen. Er zal een bepaalde spanning in haar lijf zitten die er anders niet in zit. We bestaan bij gratie van die getuigen en al die mensen die kijken. Er is theater op het toneel en theater naast het toneel. Het is overal en voortdurend aanwezig want door het theater tonen we wie we zijn of pretenderen te zijn. En ik denk dat het belangrijk is om dat theater trachten te ontmantelen, of tot de essentie te brengen. In welke verhoudingen staan we tegenover elkaar en hoe eerlijk kunnen we zijn tegenover elkaar? Ik ben tegelijkertijd vader van mijn kinderen, vriend van mijn vrienden, man van mijn vrouw, en toneelspeler. Welke deelpersonen zijn er niet allemaal aanwezig, welke titels kun je niet krijgen? Naargelang de positie waar je instaat, word je op een bepaalde manier bekeken en je zal er ook onbewust naar handelen. Maar hoe eerlijk ben je dan en wie ben je in wezen? Of wat is je eigen ik? Dat zijn in feite de existentiële vragen die je ook op toneel moet stellen. Om die reden moet het maken van toneel en het spelen samenvallen. Het gaat over schijn en werkelijkheid. Wat is schijn en wat is werkelijk? Gedurende heel je leven lang zou je dat moeten kunnen behandelen en herbehandelen, bekijken en herbekijken, om uiteindelijk tot een soort (schijnbare) echtheid te komen, maar altijd treedt er een nieuwe illusie op. Hoe meer we iets doorprikken, hoe meer er iets anders verschijnt dat op zijn beurt moet doorprikt worden. We kunnen ook als mens en als toneelspeler niet leven zonder illusie. We kunnen niet leven zonder verhaal, zonder fabel, omdat het geen betekenis zou hebben. Dus in die zin kunnen we niet alleen maar leven met de wetenschappelijke waarheid. Wat is de wetenschappelijke waarheid? Is dat hetzelfde als de menselijke waarheid? Is de mens te reduceren tot getallen? Stel dat het zo zou zijn, moeten wij onze voorstellingen van het leven nog alleen maar in getallen denken, maar dat is juist onvoorstelbaar. Dus op een bepaald moment heb je nood aan mythe, aan leugen, aan de noodzakelijke leugen om in de waarheid te kunnen leven. Dat zijn verhalen.

Is het in die aansluiting dat jullie televisie als gegeven zijn gaan betrekken in voorstellingen? Want het komt in een aantal voorstellingen voor en zeker in de jaren negentig?

Ja, het heeft ook te maken met het feit dat we poëzie, muziek, cabaret en theater zo veel mogelijk door elkaar laten stromen. Toen ik de laatste keer vader werd, brak de Golfoorlog uit. Ik was op dat moment zo overgevoelig door het hebben van een baby, en mijn andere twee kinderen die nog klein waren, dat ik niet in staat was om naar het nieuws te kijken of naar gewelddadige films, zelfs als die films goed waren. Dat ging mij slecht af. Ik voelde dat mijn geestelijke gezondheid eronder leed en het ging niet om het feit dat ik het wou verdringen. Dat zou in de gemediatiseerde wereld van vandaag niet meer kunnen zelfs. Ik werd onzalig van die overdosissen aan geweld, rampspoed en terreur. Ik kon dat niet verwerken. Ik kon het op dat moment niet relativeren. Sindsdien keek ik niet meer naar het jaaroverzicht van Panorama door Paul Muys, die dat overigens zeer goed deed. Dat ging mij allemaal niet meer af, omdat het eigenlijk artificiële overdosissen aan geweld waren, die gedurende anderhalf uur in je huis krijgt gespuid. Dat was heftig en veel. Het was ook de tijd van de opkomst van VTM, de opkomst van het Vlaams Blok. Plots moest en zou ook de onmondige burger voor de camera over van alles en nog wat zijn weinig stichtende versie van de feiten uit de doeken doen. Dat wat normaal in een café of op straat thuis hoorde of in elk geval voor een kleine kring bedoeld was, werd plots onderdeel van het nationaal nieuws. Er kwam ook meer en meer entertainment en infotainment: informatieprogramma’s, spelprogramma’s, showprogramma’s…Iedereen wou op tv en kwam op tv. Op de duur werd het moeilijk nog mensen te vinden die nog nooit op televisie waren geweest. Televisie werd meer en meer een geil medium. Het zag er meer en meer naar uit alsof mensen alleen maar het beroep hadden bekeken te worden, of zoveel mogelijk bekeken te worden. Ze kwamen in de blaadjes omdat ze op televisie kwamen en omgekeerd. Wat ze in het echt deden, wist op de duur niemand nog. Die escalatie van media-aandacht voor futiliteiten werd absurd. Die verdichting en het comprimeren van de werkelijkheid in dat kleine kastje, sprak mij wel aan en ook, zoals ik daarnet zei, het effect van kijken en bekeken worden op toneel en hoe enorm dat kan zijn. Op televisieniveau is dat veel groter nog. Daar zijn kijkcijfers heel belangrijk en telt elke seconde.

Dus voldoende belangrijk om die werkelijkheid, of die niet-werkelijkheid ook mee in te betrekken?

Ja, op het toneel gaat het uiteindelijk ook over een verdichte werkelijkheid. Het zijn gecomprimeerde vormen. Dus in die zin, in zijn vorm, is het helemaal geen hyperrealisme. Het heeft eerder iets kubistisch of suprematistisch, om even in termen van schilderkunst te denken. Het laat veel kanten tegelijkertijd zien, goochelt met perspectieven, vereenvoudigt vormen. Trouwens, Picasso is een kunstenaar die mij ontzettend beïnvloed heeft. Omdat ik ook vind dat er in de schilderkunst 100 jaar geleden een aantal dingen perfect mogelijk waren, die nog niet zo lang op het toneel gebeuren. Dus wat dat betreft, zijn er in de jaren tachtig heel belangrijke vernieuwingen ontstaan, die iets op gang hebben gebracht. Maar in de jaren tachtig was het nog moeilijk om naar zaken te kijken die geen narratieve logica hadden. Er waren niet veel mensen die daar in mee konden. Ik spreek niet over specialisten als Marianne Van Kerkhoven bijvoorbeeld. Zij zal daar zeker de kennis en de kijkcultuur voor hebben gehad om het te kunnen begrijpen en analyseren, maar veel mensen waren toen niet mee. Veel mensen hingen echt nog vast aan een verhaaltje: begin, midden en einde. Wij hebben van in het begin de mensen gedwongen, ertoe verleid, te kijken op een intuïtieve en plastische manier. Ze konden niet vasthangen aan de plot of de intrige, want dat gingen ze niet krijgen. Mensen raakten hopeloos in de war als ze dat probeerden te doen. Ik zei altijd: “kijk zoals ge naar een schilderij kijkt, of luister zoals ge naar muziek luistert”. Begin niet te tellen of dingen te onthouden die niet belangrijk zijn. Onze composities zijn opeenvolgingen van situaties die elkaars thesissen en antithesissen vormen. En de synthese, ja, die maakt ieder voor zich particulier, in het naar huis gaan, of in het café achteraf, maar je moet je daar op het moment zelf niet te veel zorgen over maken. In elk geval, wat voor ons belangrijk is, is dat het op een zo goed mogelijke manier is opgebouwd. Het kleine zichtbare verhaal is niet belangrijk, wel het grote verhaal dat er in verscholen ligt.

Dat is de manier van kijken die in de jaren negentig op een breder plan mogelijk werd?

Dat werd mogelijk, omdat het meer en meer gebeurde. Als mensen verschillende keren kwamen kijken naar wat we deden, wisten ze op een bepaald moment welk vlees ze in de kuip hadden en waaraan ze zich konden verwachten. Er ontstond een referentiekader. Ook andere groepen probeerden dingen uit die los stonden van het klassieke repertoire. Toeschouwers werden meer en meer uitgedaagd op een andere manier te kijken. Dat is in de jaren negentig misschien niet echt ontstaan maar wel met vrucht verder gezet.

Waardoor er in de jaren negentig weer gelachen mocht worden. Naar mijn gevoel mocht dat in de jaren tachtig niet altijd.

Neen, dat is ook iets dat ik heel belangrijk vond. Laat ik zeggen dat ik wat dat betreft graag de Montaigne ben in het toneel en dat ik het belangrijk vond dat een bepaalde valse ernst en schijnheiligheid verdween waar ik moeilijk mee kon leven. Humor is mee de inzet geweest. Humor is er om het leven draaglijk te maken. Dat was voor mij noodzakelijk. Wiens leven zou anders niet veel te hard, te zwaar en te onverteerbaar worden? Ik had er nood aan om ‘lof der zotheid’ bij wijze van spreken te prediken. Ik had het er toen veel over. Ik had ook een voorkeur voor zo’n schrijvers. Zoals die Lof der Zotheid van Erasmus of Michel de Montaigne. Het waren personen naar mijn hart, omdat ze niet alleen de schoonheid van de mens predikten, maar ook zijn lelijkheid. Die twee kanten zijn belangrijk om geloofwaardig te zijn. Ongecompenseerde schoonheid is artificieel en leidt tot frustraties en terreur. We zijn wie we zijn en dat is niet altijd fraai en zeker niet altijd even heldhaftig als we laten uitschijnen. Ik vind het vrij moedig om dat te tonen op een scène. Tegelijkertijd wordt een lach ontwikkeld die heel authentiek en niet burgerlijk is. Ik heb mij altijd willen afzetten van het burgerlijke theater, omdat ik buiten de lijntjes wou kleuren. Alles wat binnen de lijntjes bleef, vond ik maniëristisch en vals. Je wil daar buiten gaan. Als je dan niet over ‘ces gens là’ lacht of andere mensen probeert belachelijk te maken, maar jezelf probeert belachelijk te maken, jezelf probeert klein te maken, dan voel je dat de lach anders is. Dan herkent het publiek zichzelf veel meer en raken ze ook meer ontroerd. Het is een lach die aanvaard in plaats van verdringt. In die lach zit ook ontroering. Bij het andere is de lach vuilgebekt of choquerend. Hierbij is de lach milder en dieper, heeft meer bas. Lachen is een zeer belangrijke emotie, even belangrijk als verdriet. Met die twee emoties moet je iets doen. Een van die twee ontkennen is nefast, zorgt voor innerlijk terreur. Zelfs de Griekse tragedies waren niet gespeend van humor. Niet alleen de blijspelen van Aristophanes, maar ook de Griekse tragedies. In de grootste tragedies vind je zinnen met ironie. En dat is belangrijk: zonder ironie is het voor mij ondoenbaar. Je kan ironie natuurlijk op een subtiele manier toepassen. Het zorgt voor een zekere noodzakelijke afstand. Ironie kan ook de ontroering op de spits drijven en haar tegelijk vrijwaren van kitsch en pathetiek. Het is een spel van beweging en onderbreking. Lachen en wenen zijn ‘haperende’ emoties waarbij het ‘vloeiende’ gevoel wordt onderbroken. Het gaat voortdurend over die relatie tussen je personage, je persoonlijkheid en je publiek, die drie dingen. Het zoeken naar evenwicht in die driehoeksverhouding is enorm belangrijk. Het moet altijd in beweging blijven en de haperingen mogen nooit leiden tot stilstand. Als ik alleen maar in mijn personage zit, wordt het van karton, een omhulsel, ongeloofwaardig. Dan kijk je, in het beste geval, naar een soort blinkende buitenkant, naar iets wat bewondering afdwingt, maar niet ontroert. Die twee gaan niet samen. Begoocheling en bewondering gaan niet samen: ofwel word je begoocheld, ofwel bewonder je. Het ene overkomt je en gaat naar de diepte, het andere wordt je afgedwongen en blijft aan de oppervlakte. Het is essentieel dat er tijdens het spel, tijdens de daad niet bewonderd wordt. Dat kan nog altijd nadien op het café of als men thuiskomt en men er aan terugdenkt. De inzet en het tonen van je persoonlijkheid is heel belangrijk omdat het je personage kleur geeft, levend houdt, er voor een stuk tegenstrijdig aan kan zijn. Het publiek wordt er met regelmaat aan herinnerd dat de persoon er zelf staat, een acteur van vlees en bloed in het hier en nu, dat hij het is en niet een mythische vedette die zich onkwetsbaar verschanst in een mythische Hamlet, Agrippina of Kreon. Wil je die rollen levend brengen, mag je ze niet museaal benaderen. Het is dus niet alleen een voorstelling, het is ook een spel. En dat kan niet zonder de voortdurende beweging op alle mogelijke fronten. Dat is zoals met vrijen, als je er in blijft of eruit blijft, in beide gevallen heb je niets. Je moet er gewoon bij variërende herhaling in en uit, zo simpel is het. Als het accent helemaal op het publiek ligt, laat je je leiden door het publiek en ben je niet meer meester van jezelf. Je laat je leiden door de lach of de opmerkingen. Dan dirigeer je je eigen spel niet meer. Het broze evenwicht tussen die drie is het meest fantastisch bereikbare, denk ik. Dat is de meest machtige beweging in het samen zijn, dan is er echt spel, hoog spel. Dan verheft het spel zich tot kunst. Niet dat we er altijd in slagen om het een kunstwerk te laten zijn, maar het is minstens wel een artistiek gebeuren, een artistieke beleving.

Laat ons de evolutie van het gezelschap eens nader bekijken. Het valt me op dat jullie bepaalde momenten allianties zijn aangegaan met grotere groepen, niet alleen in de beginfase, maar ook later. Tegelijkertijd heb ik het gevoel dat het toch belangrijk is geweest om een eigen structuur te hebben?

Ja, ik heb een jaar of vier bij Het Zuidelijk Toneel gewerkt als acteur en tegelijkertijd had ik de Koe. Op dat moment waren we nog niet structureel gesubsidieerd. We werkten nog met projectsubsidie. Het was in de beginperiode. Ik voelde me goed in Het Zuidelijk Toneel, maar tegelijkertijd voelde ik dat het niet op langere termijn mijn ding zou blijven. Ivo stelde voor om met een vast collectief te werken. de Koe had toen net structurele subsidies gekregen en ik zei hem dat ik verkoos daarmee door te gaan. Hij heeft dan voorgesteld om de Koe op te nemen in Het Zuidelijk Toneel zodat ik er mijn werk als toneelspeler kon combineren met mijn werk als maker. Dat de Koe onder de vlag van Het Zuidelijk Toneel zou komen, zag ik niet zitten. Ik wist dat ik mijn autonomie zou verliezen en dat ik enkel nog toneel zou kunnen maken in de vakantieperiodes of zo. Ik vond het noodzakelijk om aan je eigen filosofie te kunnen blijven werken, aan je eigen attitude en je eigen stijlontwikkeling. Als je opgaat in grotere gehelen, verwatert dat veel te gemakkelijk. Er was de behoefte op alle fronten te kunnen blijven nadenken. Zowel op vlak van teksten, regie, decor, licht, kostuums, affiches, programmaboekjes…

Werd je daarin door het beleid gesteund?

Toen? Door de Vlaamse Overheid?

De erkenning kwam er in 1993, dat was uiteindelijk vrij snel? Een groep die in 1989 begonnen was?

Dat is misschien snel, maar zeker niet té snel, dat was de eerste keer dat er zo’n grote verandering gebeurde. Er waren zes groepen die tegelijkertijd opgenomen werden, dat herinner ik me nog. Dat was een kentering. Er kwam op dat moment al redelijk veel volk naar de Koe kijken. Terwijl het theater, op gebied van bezoekersaantallen, toen echt nog uit een diep dal aan het kruipen was. Dat zullen jullie in een vorige Toneelstof natuurlijk hebben besproken. In elk geval, er was nood aan iets anders. Ik denk dat iedereen dat wel doorhad. Door die structurele subsidies wordt het mogelijk om daar dagelijks over na te denken, over theater maken. Ik had natuurlijk wat meer geld willen hebben dan ik nu heb. Het dubbele zou perfect geweest zijn, maar het is nooit de bedoeling geweest om een grote groep te hebben. Neen, want dan zou ik niet meer kunnen doen wat ik nu doe. Ons doel was niet ‘hoe groter, hoe beter’, wel de middelen krijgen om op een fatsoenlijke manier te werken, dat is duidelijk. En bij Toneelhuis, en bij alles na mijn werk als toneelspeler bij Het Zuidelijk Toneel, heb ik er altijd voor gezorgd dat ik mij niet moest laten leiden door externe autoriteiten die de filosofie van de Koe ongenegen waren. Dat vond ik belangrijk. Ik ben nu 47 en ik kan mij voorstellen dat ik ooit nog wel in een regie van iemand zal staan, al was het maar om eens te zien hoe dat uitpakt, maar laten we zeggen dat het helemaal geen natte droom van mij is en dat het zeker niet met om het even wie kan. Ik vind het geweldig om systemen te kunnen laten clashen met elkaar, om met mensen samen te werken en die samenwerkingsverbanden te laten botsen. Dat vind ik hoe langer hoe meer interessant. Dat het op een organische manier in elkaar verstrengeld en niet dat één van de partijen gaat opleggen hoe het moet gebeuren, hoe het spel zal worden gespeeld, hoe de procedures zullen zijn. Dat is de hele fijne samenwerking ook geweest met mensen als Damiaan De Schrijver en Matthias De Koning en nadien Gillis Biesheuvel en Willem de Wolf. Dat zijn allemaal mensen die vanuit andere achtergronden komen, maar toch veel met elkaar gemeen hebben en op een andere manier hun spel spelen of hun systeem hanteren. En als we samenwerken, proberen we die respectievelijke systemen zo veel mogelijk te laten kraken door elkaar. Er is niet iemand, die iets oplegt. Het wordt op de scène uitgespeeld, of uitgevochten.

Een voorstelling die in de herinnering blijft, is uiteraard My dinner with André.

Dat was de eerste samenwerking met tg STAN. Tot op dat moment was het redelijk onmogelijk dat we ooit zouden samenwerken, omdat we een te verschillend profiel hadden en te veel met ons eigen profiel bezig waren.

Hoe kwam die voorstelling tot stand?

Damiaan en ik waren al langer gefascineerd door elkaar. We kenden elkaar van op de toneelschool. We zijn elkaar dan wat uit het oog verloren maar tijdens de opnames van Terug naar Oosterdonk was het zonder overdrijven een feestelijk weerzien. We speelden in verschillende scénes samen en er was van meet af aan die prikkelende chemie die je maar met weinig mensen hebt. Natuurlijk hebben we meteen de wens uitgesproken dringend samen wat op het toneel te gaan doen. Nog niet lang daarvoor had Bas Teeken me een video van My dinner with André gegeven. Ik was heel erg onder de indruk en wou dat heel graag op het toneel brengen maar wist echt nog niet met wie dat een meerwaarde zou kunnen opleveren. Toen kwam Damiaan die via Sara De Roo al over het stuk gehoord had. Hij heeft het bekeken en onmiddellijk ‘ja’ gezegd. Zo is dat begonnen. Dat was een belangrijk moment, zowel voor STAN als voor de Koe. Omdat ik denk dat het spel dat we in onze respectievelijke groepen spelen erg beïnvloed is door wat toen is ontdekt. Het was een schoolvoorbeeld over hoe vorm en inhoud samen kunnen gaan. Je hebt het over het leven, het toneel, wat waar is en wat niet, over het aartsmoeilijke onderscheid. Het is een zoektocht naar de echtheid in het leven, naar het tastbare, het ware. Die André Gregory die de hele wereld afreist om dat te zoeken, van alles meemaakt, en dan als een bevlogen Don Quichote zijn verhaal vertelt tegen de meest nuchtere Sancho Pancho van dienst. Het is ook een zoektocht naar een andere manier van werken. De manier hoe we vanbuiten geleerde stukken tekst op café uitprobeerden, (toevallige passanten mochten niet doorhebben dat het tekst was) en nadien hoe we daar op de scène mee speelden, parafraseerden, improviseerden, elke avond met een andere kok, die heel veel eten moest maken, die het mocht opbrengen wanneer het klaar was. Niemand geloofde dat het van buiten geleerd was. Als ik de film bekijk, vind ik hem heel goed, maar tegelijkertijd, na het een paar keer te hebben gezien, wordt het minder, omdat je meer en meer ziet dat het gespeeld is. Zeker van André Gregory. Op een bepaald moment heb je samen een ongelooflijk stuk geschreven en gemaakt, maar uiteindelijk moet je ook vormelijk voor elkaar proberen te krijgen wat je inhoudelijk beweert. Ik denk dat dat het succesverhaal van My dinner was, dat we daar in gelukt zijn. Dat mensen een tweede of een derde keer komen kijken naar een voorstelling waar twee mensen drie en een half uur aan tafel zitten te eten en te kletsen, is op zich al ongelooflijk. Dat is een goed teken en het stemt tot nadenken. De tijd vliegt blijkbaar voorbij in bepaalde omstandigheden. Uiteindelijk zijn we als publiek maar in staat tot een beperkte dosis kunstmatigheid. We worden moe door het onnatuurlijke. De kunstmatigheid van kunst vergt een inspanning. Op zich is daar niets mis mee behalve als de kunstmatigheid krampachtig wordt. Iets wat we jammer genoeg te vaak zien gebeuren. Wij probeerden juist omgekeerd het kunstmatige een oneindige natuurlijke beweging te geven. Philip Peeters heeft twee keer gekookt voor ons, omdat we het 150 keer hebben gedaan, gebeurde het wel dat er een kok meer dan één keer kookte. Hij had zijn hond bij en hij zei: ‘Mijn hond blijft altijd bij mij, maar als jullie dat liever niet hebben, dan doe ik die natuurlijk in een loge.’ We zeiden: ‘Laat hem maar bij ons.’ Dat was misschien hybris op dat moment en we dachten: ‘Als het niet gaat, dan sturen we hem weg.’ Het publiek zat er naar te kijken toen we opkwamen, en dachten: ‘Wat gaat die hond doen?’ Die hond bewoog voortdurend, dus hebben we op een bepaalde manier ons spel naar de hond verlegd, en naar het publiek, en op een bepaald moment was de aanwezigheid van de hond zodanig geïntegreerd, dat niemand nog naar de hond keek omdat we konden wedijveren met zijn onberekenbaarheid en natuurlijkheid. Het werd even onberekenbaar en spannend aan die tafel dan onder de tafel of naast de tafel. Ik vond het altijd heel leuk om wetmatigheden op een scène op de korrel te nemen of in vraag te stellen. Wetmatigheden als: wenen op een scène mag niet, want dan weent het publiek niet; of dieren op een scène, baby’s; of een boot die overvaart, men kijkt naar de boot, hoe saai of hoe traag het ook mag zijn. Dan denk ik: ‘Ja, dat hangt ervan af. Ik ben daar niet zeker van.’ Ik vind het boeiend om dat te onderzoeken.

Het was een ontmoeting tussen twee verwante spelopvattingen. Ik heb me ook altijd laten vertellen, dat het wat repeteren betreft ook een ontmoeting was tussen twee opvattingen.

Neen, daar waren we het over eens.

Effectief? Hoe is dat dan gegaan?

We hebben het gewoon samen vertaald en gezegd: ‘We gaan niet repeteren, we gaan niet naar een repetitieruimte. We zien elkaar alleen maar in een café, of in een restaurant.’ Dat was de opzet. Ik was toen net verhuisd en verbouwingen aan het doen, dus de periode waarin wij normaal moesten repeteren en in première gingen, zat ik gewoon in mijn huis. Dat was een beetje absurd. Ik had mijn tekst al geleerd op vakantie. Dus ik kende mijn tekst 6 weken voor we in première moesten gaan. In die zes weken voor de première zijn Damiaan en ik verschillende keren samengekomen om te gaan eten en deden we een dertigtal pagina’s, niet meer want het was uitputtend. Omdat er geen publiek is, ben je uitgeput en ontzettend blij dat je er van af bent. Pas de dag voor de première hebben we de 120 bladzijden voor de eerste keer op de scène gedaan. We deden een doorloop en Jolente zat toen in de zaal de tekst te volgen. De dag van de première duurde het een halfuur te lang. We hebben er nadien in moeten knippen, omdat er heel veel interacties met het publiek waren. Dat wisten we toen nog niet. Vanaf de tweede dag stond het op de sporen. Maar neen, dat repeteren…

Dat was toch meer een STAN-manier om naar een voorstelling toe te werken of hebben jullie dat ook op die manier gedaan? Was het bij jullie niet anders, of vergis ik me daarin?

Helemaal in het begin waren onze stukken deels het resultaat van improvisaties op de scène tijdens de repetitietijd en deels door wat we er bij schreven aan tafel. Die improvisaties waren telkens gebaseerd op een afgelijnd thema. Soms was dat een essay waar we wekenlang gesprekken over hadden. Zo is bijvoorbeeld ‘Een blik op de waanzin van de kunst’ van Laurent Hubrecht de grondstof geweest voor de voorstelling Epiloog van de Eenzaamheid. Na enkele jaren al verlieten we meer en meer de repetitievloer om onze stukken bijna uitsluitend aan tafel, op café, tijdens wandelingen voor te bereiden. Een week voor de première gingen we dan op de scène. Een week ervoor, dat deden zij ook, denk ik. Zij noemden dat: ‘Het verkeer regelen.’ Wij probeerden dan met licht en geluid wat scènes uit maar echt spelen deden we dan niet. We raakten meestal enorm in de war, omdat ik dat hoe langer hoe minder nog kon: spelen zonder publiek. Hoe meer we repeteerden, hoe minder ik overtuigd was van het werk dat we gemaakt hadden. De tekst die we schreven was niet alleen een dialoog op de scène maar veronderstelde ook een dialoog met de toeschouwer. Bij afwezigheid van die laatste bleef een essentieel deel van het stuk onhelder. Een consequentie van onze toneelfilosofie is dat je je wel kan organiseren op het aanspreken van een publiek maar je kan dat niet repeteren. De daad zelf van spelen is direct afhankelijk van reacties die je nooit op voorhand helemaal kan inschatten. De onberekenbaarheid van die factor is de sleutel om het spel zo organisch mogelijk te laten evolueren. Je kunt dus niet doen alsof je mensen aanspreekt die er niet zijn. Dat is meestal het grote probleem als ik naar theater ga kijken waar die vierde wand wordt doorbroken en de toeschouwer zogenaamd wordt aangesproken. Ik zie dat ze niet echt spreken, dat het maar een pose is, een gerepeteerd manoeuvre. Echt spreken tot iemand of echt contact maken, waardoor die mensen zich ook echt aangesproken voelen, is het wezenlijke verschil waar het om gaat. In het andere geval heeft het iets agressiever, of het wordt een pose die oppervlakkig en modieus aanvoelt. In die periode (van My dinner) hebben wij ook De Nijl is in Caïro aangekomen gemaakt. Om precies te zijn, ging ze een maand nadien in première. Die tekst hadden we een jaar op voorhand in elkaar gestoken (met fragmenten van Bernhard, Schopenhauer, Montaigne, Pascal en Goethe). Een week voor onze allereerste voorstelling, gingen we op de scène, Frank en ik. We bakten er niets van. Het was verschrikkelijk. Op papier hadden we een prachtige tekst met een goed doortimmerde dramaturgie maar op de scène leek alles waardeloos. Ik dacht echt: ‘Wat is dat hier?! We geraken er niet uit!’ En pas de dag van de eerste voorstelling in Knokke kwam alles samen. Dat was een proefvoorstelling voor 100 mensen en het was geweldig. Toen begreep ik dat we het vrije en natuurlijke spel maar konden spelen bij aanwezigheid van alle componenten. Zonder publiek mis je de motor en de betekenis. En er was nog een reden: in ons spel zit er altijd ook een ontkenning van spelen verweven; we geven graag de indruk het beloofde drama vooruit te schuiven terwijl het zich eigenlijk al afspeelt. Daarom dus waren we er pas mentaal klaar voor als er getuigen waren. Dan pas komt de echte noodzaak naar boven. Automatisch hakken er zich een aantal even belangrijke als eenvoudige knopen door: ‘We spelen de voorstelling als een langgerekte visite, koekjes eten, heel veel water drinken, drie niercrisissen krijgen, dat is het en we zullen wel zien wanneer wat gebeurt.’ Dat was eigenlijk de regie van het hele ding. En daardoor hadden we een context en een opbouw. ‘We zijn twee broers, ik wacht, ik kom eerst, enzovoort…’ Zo ontstaat dat. We waren vooral opgelucht en blij dat er eindelijk iemand kwam kijken zodat er respons kon komen. De rest zou zich dan vanzelf ontwikkelen. In communicatie is respons een essentiële voorwaarde. Je moet minstens de illusie hebben dat er naar je geluisterd wordt. Zonder respons valt alles morsdood op de grond. Vergelijk het met surfers op zee. Een goeie plank is nodig maar zonder wind en golven dobber je alle kanten op. Met het publiek ontstaat een dialoog en plots wordt alles licht en glashelder. Je wordt gedragen door de blik van de toeschouwer die het theater zijn ultieme zin geeft. Zonder publiek ben je zoals een surfer in de woestijn. Met publiek was het een interactief spel, een wisselwerking met deels onberekenbare factoren. Zoals de natuurelementen dat voor de surfer zijn. Dus ik heb meer en meer begrepen dat repeteren de bluts met de buil is. Het is maar in die mate zinvol als het de onberekenbare elementen niet uitsluit maar uitlokt. Met een première kan het er meteen opzitten of het kan een paar dagen nodig hebben. Tegelijkertijd ben je toch altijd getuige van een happening. Met de allereerste voorstelling van Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot met Damiaan De Schrijver en Matthias, waren wij alle drie in schok. We dachten ‘ofwel is het geniaal, ofwel is het flauwekul’. Ofwel is het de allegorie ten top, ofwel blijft het banaal en anekdotisch. Nog tijdens het spelen, vreesden we voor het ergste. Pas nadien kregen we een idee van wat we voor elkaar hadden gekregen. En binnen de twee à drie dagen had de voorstelling zich gezet. Die tekst was in 25 minuten te spelen als we er een Italienne van deden. De echte voorstelling duurde twee en een half uur. Er waren zoveel dingen te doen dat we op een gegeven moment er de volgorde niet meer van konden onthouden, dus hebben we gezegd: ‘Het moet allemaal gebeuren en we zien wel wanneer het gebeurt.’ We waren nog geen vijf minuten bezig, en we wisten al niet meer wat. Het is geweldig dat je op het moment zelf, hier en nu, geplaagd wordt door je geheugen en in het verse moment moet stappen. Dat moet je dan twee en een half uur lang volhouden. Dat zijn geweldige toneelmomenten: om te spelen, maar ook om naar te kijken. Als ik zo’n dingen zie, vind ik dat tenminste ook altijd geweldig. Omdat het de kern van theater raakt. Ik weet dat er niet vals is gespeeld. Vals spelen in onze opvatting dan. Als je vals speelt moet je het open en bloot doen. Maar eigenlijk gaat het over zo weinig mogelijk op voorhand vastleggen: enkel de minimale, noodzakelijke punten om de voorstelling te maken. Daartussen ageer je en reageer je op de impulsen van je tegenspeler en de toeschouwer, in die driehoeksrelatie.

Naast de goede momenten zijn er ook minder goede momenten geweest in die jaren. Je hebt afscheid moeten nemen van een aantal mensen, terwijl je altijd bij het collectieve of de collectieve manier van werken gezworen hebt. Kan je ermee leven als ik zeg dat het vallen en gelukkig weer opstaan was in die jaren?

Ja, ja, dat is zeker zo. Er zitten een aantal mislukkingen tussen en die mislukkingen, grofweg gezegd, hebben te maken met het feit dat je op dat moment niet ver genoeg durft gaan of dat je misschien te bang bent of niet geïnspireerd of een wisselwerking van al die zaken. Tegelijkertijd zijn het momenten die hebben bijgedragen tot een volgende fertiele periode. Soms ga je ook te ver en is het een kwestie van hybris. Maar het is zeker ook een beetje de consequentie van de aanpak. We wilden theater maken zonder vangnet, dat wil zeggen dat je ook op je bek kunt gaan. Je probeert om met zo weinig mogelijk noten, zo veel mogelijk muziek te maken. Met zo weinig mogelijk inhoudelijk materiaal, zo veel mogelijk inhoud te genereren. Ja, je weet dat je op een bepaald moment riskeert net te weinig te hebben. Je weet dat als je grenzen wil overschrijden in het vormgeven van een idee, je in je abstractie altijd te ver kunt gaan. Dat heeft ook met inspiratie te maken. Je kan niet altijd even hoge toppen scheren, dat gaat niet. Zoals Talkshow II, wat ik een mislukking vind, terwijl er wel prachtige elementen in zaten. Ik werd op een bepaald moment gegijzeld door een aantal omstandigheden die ik niet had voorzien. Mocht ik er nu aan beginnen, zou ik weten waaraan ik me kon verwachten. Ik speelde veel met reclame. We werden toen voor een miljoen Belgische frank gesponsord, voor de reclame die in het stuk zou komen. Maar ze wilden dan wel dat ik die reclame serieus ging brengen. Ik wou echter een bombardement van elkaar overlappende reclame, waardoor het ook allegorisch zou worden. Maar dat mocht niet. De reclameblokken moesten allemaal hun aandacht hebben, wat het spel enorm vertraagde en de geestigheden in de reclame zelf flauw maakten. Ik weet niet hoelang die voorstelling duurde, maar ik wou dat het met hetzelfde materiaal twee keer zo snel ging. Iedereen kon het te goed volgen, het had het realistische tempo van een televisieset en niet alleen dat het me niet interesseerde, op het toneel werkte die snelheid ook niet. Televisie is flitsend, omdat er met zoveel camera’s gewerkt wordt en omdat mensen alleen binnen dat kader kunnen kijken naar een gemanipuleerde regie. Op het toneel zie je ook de rand buiten dat kader en naar de oorsprong en procedures van die gemanipuleerde regie. Het was de bedoeling dat er veel tegelijk zou gebeuren, een compositie van elkaar overlappende scènes, reclame, jingles, speciale gasten, extra mededelingen, technische defecten, spanningen, enz…De opgeleukte versie van de televisie en de hysterische werkelijkheid van het theater zouden dwars door elkaar lopen en niet netjes naast elkaar. Maar dat kon dus niet en dat was jammer. Er waren een aantal experimenten die ik liever in een beter kader had gezien. Ik vond het bijzonder aangenaam door het feit dat er elke dag een andere speciale gast werd uitgenodigd die niet wist waarin hij terecht ging komen. Hij/zij werd geïnterviewd in een toneelstuk. Dat zijn dingen waar ik altijd heel erg ben op uit geweest: de onberekenbaarheid zo ver mogelijk drijven. Zodat het publiek het gevoel heeft dat alles kan gebeuren. Daarom hebben we in die tijd die Poes, poes, poes gemaakt, die theater- en televisiesoap. Voor goede televisie en film te maken heb je doorgaans veel meer geld nodig dan in het theater. De loonlast van een uitgebreide crew, acteurs, vedetten, de huur aan materiaal, locaties…, laten niet toe dat je veel aan het toeval overlaat. Alles moet tijdens de preproductie tot in de puntjes worden georganiseerd zodat er tijdens de opnames geen onoverkomelijke problemen zouden ontstaan. Elke vertraging of storing kost geld. Daarom is tijdens de opnames de buitenwereld altijd netjes gescheiden van wat er zich op de set afspeelt. Met Poes, poes, poes wilde ik dat principe doorbreken. Zo gingen we telkens om 8 uur ’s morgens naar de set, en beslisten we dan pas welke scène we waar gingen doen. Dat was in Doel, gedurende zes weken. Soms moest dat in een café zijn dat je niet had afgehuurd, waar je binnen kwam met twee camera’s en waar een scène moest worden gespeeld die door die acteurs meer dan perfect van buiten moest worden gekend, want je kon gestoord worden door een cafébaas of de andere klanten. Dat kon dan worden geïntegreerd in het spel. Niet zoals op televisie of in film, waar een restaurant wordt gehuurd. Ze zetten er figuranten, nepklanten, nepkoks en nepobers. Bij ons moest het echt zijn, maar zo echt dat die echtheid kon infiltreren, binnenvallen en binnenbreken, zowel op voorziene als onvoorziene momenten. Daarmee wou ik spelen en nog altijd wil ik zoiets in die aard doen, maar dan in een interessantere berekening. Ik vond dat één van de geweldigste artistieke projecten die ik ooit heb gedaan. Ik vond het alleen jammer dat ik de tijd niet heb gehad om al het materiaal dat we gedraaid hebben te bekijken. Hadden we ons, zoals Cassavetes, een jaar opgesloten in een garage, hadden we er naar televisienormen een fantastische reeks uit kunnen puren. Maar we zaten met theaternormen. Voor die postproductie was er de tijd en het geld niet. Dat wisten Frank en ik op voorhand. De montage is heel snel, wild en intuïtief gebeurd. Maar dat hoorde ook bij het experiment. Meteen daarna moest Frank aan de slag in de film en ik in het toneel. Het was wel een ongelooflijk boeiende periode.

Iets anders nu, hoe heb je de komst van Toneelhuis ervaren?

Dat was een heel goede opzet. Luk Perceval is meteen met een aantal mensen gaan spreken, waaronder Damiaan De Schrijver en mezelf. Zo is de productie Lieve Arthur ontstaan, die we gemaakt hebben met Kristin Arras, Peggy De Landtsheer en Camilia Blereau. Je had het gevoel dat je voor een unserved audience speelde, een publiek dat op dat ogenblik verborgen zat voor dat soort toneel en die duidelijk alleen ging kijken naar wat de KNS bracht in de Bourla. Wij voelden dezelfde vibraties door het publiek die we voelden als we voor het eerst in de Monty gingen spelen. Dat was nieuw en in het begin hoorde je opmerkingen als: ‘Wat voor een decor is dat hier?’ Het was een feestelijke periode. Mensen hielden er wel van. Het was ook heel eenvoudig toneel, uiteindelijk. Het goede is dat we toneel brachten dat aan de ene kant experimenteel te noemen was, maar tegelijkertijd ook iets heel klassiek had. We deden niet moeilijk. Trouwens, hoe moeilijker het lijkt, hoe ondeskundiger het is. Het moet er liefst heel simpel uitzien. Ik wil dat iedereen het zo goed mogelijk begrijpt. Ik wil zowel de grootste intellectueel bij de strot nemen als mijn moeder die bijna nooit naar toneel gaat. Dat ze ook kan volgen, vind ik geweldig. Tegelijkertijd is het wel zo dat je aan bepaalde voorstellingen veel meer zult hebben als je een rijkere cultuur hebt of een grotere eruditie. Dat zal ik niet ontkennen, maar het één mag het ander niet in de weg staan. Ik vind het een enorme uitdaging om het ook eenvoudig te houden. De beste stukken die we gemaakt hebben, zijn te volgen door iedereen. Aan de andere kant achtervolgde ons dat cliché, dat ons theater voor sommige mensen te licht was. Ik maakte me daar druk in, omdat ze de allegorie of de metafoor niet zagen. Ze zagen het niet-gedrukte niet. Bij de schrijvers die ik het meest bewonder, zoals bij Tsjechov in zijn latere stukken, gaat het letterlijk in zijn teksten bijna nergens meer over. Maar het gaat natuurlijk over alle dingen die we dagelijks meemaken. Dat is net zo met Woody Allen en Cassavetes in hun psychologische drama’s, zoals in Interiors, of September. Je ziet het oeverloze praten en zich vast dialogeren in banaliteiten. Dat vind ik geweldig. Heel af en toe gaat het in één zinnetje ergens over, maar als je het niet gehoord hebt, heb je het niet gehoord en het is ook niet belangrijk. Dat vind ik prachtig.

Zijn er voorstellingen uit de jaren negentig van andere mensen, waarvan je zegt: ‘Er is iets gebeurd toen ik dat zag?’

Ja, Kopnaad. Dat is een voorstelling waar ik nog regelmatig aan denk, waarom? Ik heb daar heel veel niet van begrepen. Laten we zeggen dat ik daar misschien 70% of 80% niet van begreep. Hermetische poëtische teksten. Zelfmoord om op een scène te brengen of buitengewoon pretentieus zou je denken. Maar de heiligschennende frisse manier waarop ze dat aangepakt hebben, sprak dat helemaal tegen. Weerom het heeft te maken met vorm en inhoud die met elkaar vervloeien. Ik heb die voorstelling gezien, verschillende keren gezien en kunnen zien. De taal van Stefan Hertmans is zeer beeldend, complex en verdicht. Het tegenovergestelde van de eenvoud waar ik op toneel naar streef. Maar als het je lukt, als je de sleutel vindt om het op toneel te brengen waardoor het nog een meerwaarde krijgt, is dat geweldig. De ontheiligende manier waarop het gedaan werd, zorgde ervoor dat je niet naar de poëzie keek maar in de poëzie ging. Ik heb dat met stukken van Heiner Müller ook. Van sommige delen weet ik echt niet wat hij wil zeggen. Ze zijn zo compact poëtisch. Tegelijkertijd maakt het ook niet uit, want ze genereren hele mooie beelden en de rest laat ik los. Als toneelspelers moet je die houding wel afdwingen, een bepaalde manier van kijken. Ik ben dan als toeschouwer dikwijls afwezig omdat bepaalde beelden me doen wegdromen, dan kom ik terug, haak ik terug in, je hebt het gevoel dat je niets verliest, dat je niets ontgaan is. Integendeel. Het is een plastische, abstracte manier van waarnemen. Een andere voorstelling is Amlett van Jan Decorte, maar dat is misschien van de jaren 2000.

Ik denk net 2000.

Dat is de mooiste Hamlet die ik in mijn leven gezien heb. De mooiste Jan Decorte die ik ooit gezien heb. Dat was Hamlet terugbrengen naar de essentie, zoals Picasso met zijn stieren heeft gedaan, de essentie van een paar lijnen. Ik was daar zeer door gegrepen.

Het mogen ook buitenlandse zijn.

Dan Oedipus van Jürgen Gosch, maar dat is jaren tachtig.

Ik ga nog even inpikken op het vorige, omdat het mij persoonlijk aan het hart ligt. Het gaat over muzikale referentiekaders: ik hoor soms te pas, maar vaak te onpas, mensen in toneel zeggen dat ze jazz gaan spelen op scène. Terwijl de mensen die er echt in slagen dat te doen heel schaars zijn. Ik denk dan aan Josse De Pauw in sommige voorstellingen en sommige voorstellingen van de Koe.

Ja, ik zeg dat effectief veel, omdat ik denk dat ik dat mag zeggen. We doen dat dikwijls en ik erger mij er ook aan dat het heel veel gebruikt wordt. Mijn allereerste interview met Wim Van Gansbeke samen met Bas in 1990 voor De Morgen over De Gebiologeerden, zeiden wij dat voor ons theater rock ’n’ roll moest zijn. Dat is zo ontzettend veel gebruikt nadien. Ik denk dat we de eerste waren, maar ik weet het natuurlijk niet. Dat is ook zoiets, rock ’n’ roll in het theater, ik kan het niet meer horen. Nu is dat met Jazz een beetje hetzelfde. Het is een term die gebruikt wordt en ik kan er niet tegen als ik zie dat het niet het geval is. Als je Josse De Pauw zegt, denk je aan Weg waarschijnlijk. Want in andere dingen doet hij dat niet. Weg was prachtig, maar met andere dingen, in zijn samenspel is het helemaal anders. Jazz spelen betekent dat je je partituur zeer goed van buiten moet kennen en tegelijk moet durven loslaten. Er zijn een aantal condities: ofwel niet op elkaar wachten tot iemand is uitgesproken, en begin je al. Dus je anticipeert. Ofwel dat je heel anders reageert dan de dag ervoor, waardoor je je tegenspeler tot ander spel dwingt. Het heeft veel te maken met het feit dat we in veel stukken parafraseren, maar dat we ook dezelfde stukken tekst van buiten leren die we door elkaar opzeggen. Als we bijvoorbeeld tegen het publiek iets aan het uitleggen zijn, kunnen we zo onverwacht van elkaar overnemen. Zo ontstaan er spontane dialogen die paradoxaal genoeg elke avond kunnen herhaald worden. Zoals Jambers die een koppel interviewt. Ze hebben hetzelfde leven meegemaakt, dus je weet niet wie wat gaat zeggen. Maar in elk geval wordt het dikwijls nog een keer herhaald door de andere ernaast of wordt het verbroken en de ene maakt de andere zijn zin af. Daar spelen we heel erg mee. Hoe het allemaal uitvalt, weten we nooit op voorhand. Dat hangt er van af. Dat is het jazzy spel.

Dus teksten zijn niet bepaald aan één personage gelinkt?

Bijvoorbeeld, zoals we Publikumbeschimpfung van Handke hebben gedaan. Of bepaalde stukken tekst die je samen hebt gemaakt die je tegen elkaar zegt, maar die je ook samen tegen het publiek kan zeggen, en dan is het ad random wie wat zegt. Hoe dat allemaal naadloos in elkaar moet overgaan, hoe herhalingen op die manier kunnen ontstaan, dat is het muzikale spel dat je speelt. Hoe herhalingen op den duur echt refreinen worden, is niet bepaald op voorhand. Ik denk dat niet te veel mensen moeten zeggen dat ze dat doen, want ik heb het in elk geval nog niet vaak gezien.

• Interviewer: Peter Anthonissen 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde