Paul Pourveur over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

“Shakespeare is dead, get over it”

Paul Pourveur

Laten we heel algemeen beginnen. Hoe bent u in het theater terechtgekomen?

Ik werkte eerst als scenarist voor televisie. Tijdens de opnames van een serie leerde ik Lucas Vandervost kennen en hij loodste me binnen in het theater. Ik zei hem nog dat ik daar niets van af wist en dat het me ook niet interesseerde, maar net daarom wilde hij met me werken. Hij gaf me toen een stoomcursus theater en we gingen enkele voorstellingen zien. Alles op een paar weken tijd. Daarna zijn we met Tyrannie der hulpverlening begonnen, naar de gedichten van Fernando Pessoa. Vervolgens maakten we Le Diable au Corps en ten slotte Congo. Dat was tijdens de zogenaamde Vlaamse Golf. We werkten tegen de traditie in, tegen de grote huizen. Veel makers openden toen de deuren voor mensen uit een andere discipline om op die manier iets nieuw of iets anders te brengen. Ik heb daarna voor Gène Bervoets geschreven, dan voor Guy Cassiers. Hij was net directeur van het jeugdtheater Oud Huis Stekelbees geworden.

Wat was het belang van Oud Huis Stekelbees op dat moment?

Het was in een opstartfase. Voor Guy Cassiers schreef ik drie stukken. De eerste productie was The Hunting of the Snark, maar dat was een beetje te moeilijk voor kinderen. De Baron van Münchhausen was de tweede, maar die was dan iets te braaf. Met de derde, Parade, maakten we echt wat we wilden. Er waren drie stukken nodig om de juiste toon te vinden, maar toen kon dat allemaal. Dat was ook iets typisch aan die generatie. Er was veel onderzoek. Soms mislukte het, maar vaak lukte het ook.

Hoe herinnert u zich de periode van de jaren negentig op sociaal-politiek vlak?

Toen de Berlijnse Muur viel in 1989 was iedereen erg hoopvol. De wereld ging de goede kant uit. De Koude Oorlog was voorbij. Maar toen kwam de Golfoorlog, Joegoslavië en Rwanda, Dutroux, Somalië… De jaren negentig worden ook wel de jaren van complexiteit genoemd. Tijdens de Bosnische oorlogen wist niemand nog wie op wie schoot en waarom, in België stortte heel het gerechtelijk systeem in elkaar naar aanleiding van de zaak Dutroux.

Hoe ging het eraan toe in het theater, na de Vlaamse Golf?

Ik heb het gevoel dat er veel repertoire was – repertoire die misbruikt werd om een verklaring te geven voor bepaalde toenmalige toestanden. Soms werd het echt te belachelijk. Zo gebruikten ze Macbeth om de vergelijking te maken met Milosevic, wat compleet absurd is. Het repertoire was een soort spiegel geworden voor de jaren 90. Die arrogante hoogmis Ten Oorlog, waar het verleden als ultieme referentie gold voor het heden, is hiervan een sluitend voorbeeld. De jaren negentig gaan ook samen met de verrechtsing van Vlaanderen, de opkomst van het Vlaams Blok, het Vlaams-nationalisme. Dit laatste was ook te danken, te wijten, aan de toenmalige Minister-President Luc Van den Brande, die een ‘Vlaams Cultureel Nationalisme’ promootte.

Hoe bedoelt u?

Met die Vlaamse Culturele Ambassadeurs. Gezelschappen kregen bijkomende subsidies om hun voorstellingen in het buitenland te verkopen. Op het programmaboekje moest er dan wel ‘Vlaams Cultureel Ambassadeur’ staan. Kunstenaars hadden toen beter moeten weten, want eigenlijk werden ze huis aan huis verkopers van een Vlaams-nationalisme. Het was een pervers systeem. Door de bijkomende subsidies konden deze gezelschappen hun voorstellingen goedkoper verkopen dan andere gezelschappen. Voor diegenen die weigerden of niet in aanmerking kwamen om Vlaams Ambassadeur te worden, was het veel moeilijker om in het buitenland terecht te komen. In het theatermilieu is daar relatief weinig reactie tegen gekomen.

Waren er die het weigerden?

Dito’Dito onder andere. Zij wisten heel goed wat er aan vasthing. Uiteindelijk wist iedereen wat er aan de hand was, maar dat werd verdoezeld. Veel gezelschappen profiteerden ervan om zo hun voorstellingen aan het buitenland te verkopen.

U zei daarnet dat Lucas Vandervost u introduceerde in het theater en u meenam naar verschillende voorstellingen. Waar moest u toen op letten?

Ik vond theater in het begin van de jaren 80 voornamelijk oubollig en traditioneel, tot Vandervost me meenam naar Hamletmachine van Sam Bogaerts. Toen zag ik dat er wel degelijk iets te doen was met theater, dat er tekstueel veel mogelijk was.

Welke voorstellingen zijn er u nog bijgebleven uit de jaren 90?

Kopnaad van Jan Ritsema. De tekst was van Stefan Hertmans, vrij gefragmenteerd. Dat was ook het begin waarbij de grens tussen theater en performance vervaagde. En Rwanda 94, een stuk van Jacques Delcuvellerie. De eerste voorstelling die ik zag van Delcuvellerie was Trash. Een heel extreme en radicale voorstelling die veel verder ging dan wat de Vlamingen deden op dat moment. En dan uiteraard ook Diep in het bos van [person::Eric De Volder]].

Rwanda 94 om zijn politieke draagkracht?

Tijdens de genocide in Rwanda had je ongeveer één miljoen doden in een maand tijd en de internationale gemeenschap liet begaan. Het interessante aan die voorstelling was dat er verschillende theatrale vormen werden gehanteerd. Het begon met een getuigenis van een Rwandese vrouw die haar man en kinderen verloren had. Heel realistisch. En het eindigde met een soort opera. Het leek alsof de regisseur zelf aan het zoeken was naar een manier om de gruwel van Rwanda in theatrale vormen te brengen.

De voorbije jaren werd er veel gediscussieerd over nut en noodzaak van het repertoire. Waren die debatten toen ook al aan de gang?

Nee, toen was er geen probleem. Kijk maar naar de megalomane voorstelling Ten Oorlog. Het is belachelijk te poneren dat Shakespeare universeel is. Niets is universeel in onze gefragmenteerde postmoderne wereld. Het actualiseren van (Westers) repertoire en het dan als ‘universeel’ te bestempelen, heeft iets imperialistisch. Daarenboven vehiculeren deze voorstellingen de wansmakelijke gedachte dat de wereld en de mens niet verandert door de eeuwen heen. Met de première van Ten Oorlog vatte ik het plan op om de hoofdrolspeler te ontvoeren. Uit protest. Maar ik ben absoluut niet praktisch ingesteld – dus ik heb het plan laten varen.

Hoe groot was de impact van Lucas Vandervost op u?

Wat we deelden was de radicaliteit en het zoeken naar andere kijk- en luistergewoontes. We wilden op een andere manier een relatie opbouwen met de toeschouwer. De tekst als een soort scherm gebruiken. Je moet ook weten dat in de jaren 80 en 90 het postmodernisme opkwam. In de architectuur en literatuur was het al sterk aanwezig. In het Vlaamse theater is dat nooit echt doorgedrongen. Er waren natuurlijk wel een aantal uitzonderingen.

In de jaren tachtig waren er veel acteurs en regisseurs die zelf teksten begonnen te schrijven. Denk maar aan Arne Sierens, Eric De Volder en Josse De Pauw. Hebt u daar een verklaring voor?

Ik denk niet dat dit fenomeen echt nieuw was. De mensen die u citeert zijn talentvolle mensen die niet alleen over schrijftalent beschikken maar ook boeiende regisseurs zijn. Zeker bij Eric De Volder. Diep in het bos was een heel belangrijk toneelstuk. In de jaren 80 en 90 stond de tekst centraal en het was het beginpunt van alles. Maar met de opkomst van het postdramatische theater ging de positie van de tekst verschuiven. Denk maar aan Peter Missotten. Hij vertrekt eerder uit de scenografie. De tekst staat niet langer centraal, maar wordt deel van het geheel. Hetgeen ook boeiende voorstellingen kan opleveren.

Hoe gaat u precies te werk bij het maken van een tekst?

Als ik schrijf, hou ik me eerder bezig met het theatraal dispositief. Er is een podium aan de ene kant en zetels aan de andere kant. Op het podium staan ‘levende’ mensen – waardoor theater ook de enige kunstvorm is waar nog ‘echte’ mensen beleefd kunnen worden. Voor de rest wil ik niet weten wat de limieten zijn van een acteur, of hoe de regie of scenografie er zal uitzien. Ik bouw een tekst op als een taalkundig probleem, daarna gaat de regisseur er mee aan de slag. Ik zou het ook eens boeiend vinden om vanuit een scenografie te vertrekken om een tekst te schrijven.

De recensies die verschenen over uw stukken tijdens de jaren negentig handelen vaak over taal, en het taaluniversum. Hoe belangrijk is het om met die taal een maatschappelijk beeld te schetsen?

Het hangt natuurlijk af van wat je met taal doet. Taal kan een drager van betekenissen zijn, maar kan ook de betekenis op zich zijn. Ik heb altijd geprobeerd om te spelen met die twee niveaus van taal. Verder heb ik steeds de mogelijkheden van taal afgetast. Hoe flexibel is taal, en welke impact kan het hebben? The Hunting of the Snark is gebaseerd op een gedicht van Lewis Carroll. Ik heb zijn taal toen heel goed bestudeerd. Het is een soort oppervlaktetaal, alles gebeurt ook op het niveau van de taal. De connectie met de realiteit is zo goed als verdwenen. In feite kan men dit een beetje vergelijken met wat men vandaag de ‘crisis van de representatie’ noemt. De ‘kaart’ geeft niet langer het ’territorium’ weer maar wordt ‘het territorium’. De relatie met de werkelijkheid vind ik een boeiend gegeven, hoe onze perceptie van de werkelijkheid veranderd is in de laatste decennia.

Hoe gaat u te werk bij het schrijven van een tekst? Laat u zich inspireren door een aantal kunstwerken, zoekt u naar een bepaalde manier om de maatschappij toe te laten?

Ik doe altijd eerst research. Ik lees naslagwerken over het thema, interview mensen of bezoek een stad om er extra informatie op te doen. Toen ik Decontaminatie schreef, ben ik naar Belgrado getrokken. Dat was net na de oorlog in Kosovo. Later schreef ik ook een stuk over een politieke gebeurtenis in Turkije, daar ben ik twee à drie keer geweest. Lucas Vandervost wilde op een bepaald moment twee stukken over het geheugen maken. Eén ging over het persoonlijk geheugen, en het tweede ging over de relatie met het verleden. Ik was al een tijdje bezig met de kwantummechanica en vond het een ideale gelegenheid om dat verder uit te diepen en een stuk over te schrijven. Vandaar dat ik opteerde om samen te werken met de wetenschapper Diederik Aerts. Daaruit is dan een stuk ontstaan. Shakespeare is dead, get over it gaat voor een groot deel over globalisering en economie. Hiervoor verdiepte ik me in de verschillende economische theorieën, en het ontstaan en evolutie van de globalisering. Al gebruik je maar één procent van de opgedane informatie, je weet tenminste waar je over schrijft.

Omdat de wereld steeds complexer wordt, vermijdt u de klassieke structuur. Heeft dat ook te maken met het feit dat u voor film en televisie hebt gewerkt?

Ik vertrek vanuit een bepaalde relatie met de werkelijkheid. Of tenminste vanuit een perceptie van de werkelijkheid. Met de opkomst van CNN, realtime, breaking news, internet… raakt onze perceptie van de werkelijkheid steeds meer en meer vertroebeld. Baudrillard gaat nog een stap verder. Die stelt dat we in een simulacrum leven. We leven in een kopie van een werkelijkheid die niet meer bestaat. Ik vind het net interessant om te proberen die vertroebeling in een bepaalde vorm te gieten. Vandaar het fragmentarische karakter dat als een soort basismodel dient. Sindsdien is er ook nog het ‘database-model’ (cfr. Manovich) of het ‘nomadisch-model’. Het is absurd om vandaag nog een drie-act structuur te gebruiken, want dan zit je eigenlijk in een 19e-eeuws determinisme. De wereld is niet meer zo causaal. Dat weten we nu, dus waarom zou je nog zo’n model gebruiken?

Was je tijdens de jaren negentig bezig met de politieke context van België?

Natuurlijk reageerde ik op de Dutroux-affaire, maar ook op de Bosnische oorlogen. Je leeft in een wereld en een politieke context en bijgevolg reageer je op iets wat je treft of raakt. Uw teksten zijn niet altijd even positief. U hebt het vaak over de twijfel van de mensen en de onbetrouwbaarheid rondom ons. En blijkbaar is er in de loop van de jaren niet veel veranderd. Tijdens de jaren negentig kreeg ik vaak te horen dat ik de zekerheden van de mensen onderuit haalde. Maar laat ons zeggen dat ik gewoon vraagtekens plaatste bij onze zekerheden. Om een cliché te gebruiken: er zijn geen zekerheden meer. Dus laten we de onzekerheden omarmen en ermee leven.

U werkte ook vaak in Nederland. Hoe was de relatie tussen Vlaanderen en Nederland tijdens de jaren negentig. Er was vooral veel ’toneelverkeer’ van Vlaanderen naar Nederland. Hollanders vonden dat Vlaamse theatermakers veel durfden, in tegenstelling tot hen. Misschien omwille van hun Calvinistische achtergrond, of soberheid. Maar er waren in Nederland ook boeiende gezelschappen. Is dat nog steeds het geval, denkt u?

Nee, dat is gestopt begin 2000. Er werden steeds minder en minder voorstellingen verkocht in Nederland, maar de reden daarvoor ken ik niet. Vroeger was dat mooi verdeeld. De helft in Vlaanderen en de andere helft in Nederland. Toen toerden gezelschappen veel rond. Nu is dat veel minder.

Welke internationale gezelschappen spraken u aan in het theater?

Ik was wel gefascineerd door de Wooster Group. Ik denk dat het ook één van de eersten waren die op een juiste manier met film en video werkten. Discordia vond ik ook een interessant gezelschap. Al leek het vaak chaotisch, er was enorm veel discipline bij de acteurs. En Robert Lepage vond ik ook erg intrigerend.

U zag een vrij grote internationalisering. Was dat ook het geval als het over teksten ging?

Minder. De teksten circuleren, maar het is heel moeizaam. Het zijn vooral de dansvoorstellingen die makkelijk naar het buitenland trekken. Ik had wel het geluk dat ik tijdens de jaren 90 in het Frans werd vertaald. Hierdoor werd ik uitgenodigd om naar de Chartreuse te gaan, in Avignon, voor een schrijfresidentie van drie maanden om een toneelstuk te schrijven. Dat waren toen ideale schrijfomstandigheden. Via die residentie raakte mijn stukken uiteindelijk ook in Zwitserland en Québec.

Van de jaren zeventig zegt men vaak dat het vormingstheater of politiek theater was, in de jaren tachtig had je de nieuwe esthetiek en de aandacht voor de vorm. Hoe zou u de jaren negentig omschrijven?

In de jaren 80 had je een groep als Maatschappij Discordia, die heel veel invloed had op de nieuwe garde. Gezelschappen als tg STAN, Tg Dood Paard en de Roovers zijn hier de kinderen van. Ze zijn erin geslaagd om dat systeem bij een breder publiek te brengen. Repertoire had wel nog steeds veel gewicht, waardoor er minder kansen waren voor vernieuwing. Ik durf zelf te stellen dat de kwaliteit van het theater lichtjes achteruit ging, want zoals je weet, verhindert de traditie de vernieuwing. Ik begreep ook niet goed waarom velen zich maar bleven toespitsen op dat repertoiretheater.

Wie was verantwoordelijk voor de verspreiding van theaterteksten in de jaren negentig?

Voor mij was dat Bebuquin. Die gaven een aantal mooie boeken uit, maar daar zijn ze intussen mee gestopt. Veel theaterteksten verkopen niet. Er is in Vlaanderen niet echt een markt voor. Het VTi, toen onder leiding van Ann Olaerts, was ook erg actief voor de verspreiding van toneelteksten.

Hoe zit het aan Franstalige kant?

Aan Franstalige kant geven ze veel meer theaterteksten uit. Je hebt Actes Sud in Frankrijk, en Lansman in België. De Franstalige kant heeft ook een heel andere teksttraditie. En daar circuleren de teksten veel meer. Er zijn ook tekstlezingen die veel publiek trekken. Hetgeen in Vlaanderen nooit veel succes heeft gehad. Er is sowieso een verschil tussen het Franstalig en Nederlandstalig theater. Veel Franstaligen kijken ook op naar Vlaamse producties. Die vinden dat fantastisch. Kijk maar naar het succes van Abattoir Fermé. Dat is de nieuwe hype in Franstalig België. En terecht. Maar het Franstalige theater is nu een heel nieuwe richting ingegaan, veel minder traditioneel. Ook qua schrijvers. Het is niet te vergelijken met wat in Vlaanderen gebeurt, want ze vertrekken vanuit hun eigen cultuur, maar de distantiëring nemen ze wel over. Zo heb je Marie Henry in België, die heel knappe teksten schrijft, en in Frankrijk Joël Pommerat.

Pommerat wordt in Brussel gespeeld, maar niet in Vlaanderen. Kunt u dat verklaren?

Geen idee. Hij heeft wel veel succes, zowel hier als in Canada als in Duitsland.

Wat vindt u van zijn teksten?

Sommige vind ik goed, andere minder. Je tremble vond ik erg boeiend. Maar wat ik vooral knap vind, is zijn scenografie. Al vind ik soms dat hij ‘de’ realiteit soms teveel op scène wil nabootsen. Hij heeft ook een specifieke manier van werken. Hij repeteert telkens drie à vier maanden. Eerst werkt hij rond improvisatie, en dan schrijft hij zijn teksten. Na een maand gaat hij ook al experimenteren met belichting. Zo stemt hij alles op elkaar af.

Welke tendensen blijven er nog doorwerken uit de jaren 90?

Nu heb je het tijdperk van de makers. Die evolutie heeft zich volgens mij ingezet in de jaren 90.

Kijkt u met een nostalgische blik terug op de jaren 90?

Niet nostalgisch, nee, maar ik amuseerde me wel. Ik werkte vaak in Nederland, Frankrijk begon ook geïnteresseerd te geraken in mijn teksten, ik reisde ook vaak naar Montréal voor lezingen of voorstellingen. Daar heb ik ook het werk van Robert Lepage leren kennen dat ik fascinerend vond. Voor mij was het een prettige periode, voor de wereld in het algemeen veel minder.

Kunt u door die positie met meer afstand kijken naar de podiumkunsten?

Ik zag dat er in het buitenland veel voorstellingen werden gemaakt over politieke toestanden, gebruikmakend van hedendaagse teksten, terwijl ze in Vlaanderen maar bleven teruggrijpen naar het repertoire om die zaken uit te leggen. Die houding vond ik vreemd, maar dat is ook maar mijn perceptie.

Is er nog een raad die u ons wil meegeven?

Breng meer nieuwe teksten en schaf het repertoiretheater af. Alles voor Heiner Müller hoort in het museum.

En zag je in de benadering van tekst een verandering?

Neen, dat is gebeurd eind jaren tachtig met alles wat vanuit Discordia, Dito’Dito en STAN is ontstaan. Dat heeft zich verfijnd en verbeterd en is voortgezet in de jaren negentig. Het heeft tot nieuwe groepen geleid die ieder hun eigen ding gingen doen, zoals de Roovers en een tijdje later SKaGeN. Je ziet parallellen, maar gelukkig zijn die producties en groepen ook verschillend genoeg.

En Heiner Müller?

Dat is een schakelfiguur, tussen traditie en vernieuwing. Net zoals Shakespeare trouwens. Maar ik vrees dat het utopisch is te denken om het repertoire af te schaffen. Theaters durven het risico niet nemen. Die politiek van het theater vormt – denk ik – het grootste probleem. Er is veel te veel verleden aanwezig in het theaterlandschap.

• Interviewer: Karlien Vanhoonacker 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Floris Cavyn, Bart Magnus