Pat Van Hemelrijck over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Vorm is een zeer tastbare inhoud.

Pat Van Hemelrijck

De indeling in decennia is wat artificieel, maar als je een poging zou doen, hoe zou je de jaren negentig beschrijven?

Het ‘fin de siècle-gevoel’ werd ons wel aangepraat: het moest toen gebeuren. Maar wat me vooral is bijgebleven, zijn de eerste alarmkreten wat natuur betreft. Het werd officieel en kwam in de media. Het werd niet meer weggelachen. We zijn ondertussen geen stap verder, maar het is toen voor het eerst serieus aangekaart. Het is ook het einde en het faillissement van het communisme, de val van de Muur… Maar voor de rest moet ik zeggen dat ik het moeilijk heb om een resumé te maken of een beeld van te scheppen van die tijd. Als ik artikels teruglees van de jaren negentig en vergelijk met de jaren tachtig, lijkt het theater meer maatschappelijk te worden, zoals bij Antwerpen ’93 bijvoorbeeld. Herken je dat?

Ja, maar ik herken dat meer in de jaren tachtig dan in de jaren negentig. In de jaren negentig was iedereen meer op zichzelf. Ieder binnen zijn eigen theater, iedereen voor zijn eigen winkel. In de jaren tachtig had je initiatieven als Schaamte, waar het Kaaitheater uit gegroeid is, in Nederland het Festival of Fools en heel die beweging rond clown’s power. Dat verdween allemaal in de jaren negentig. Het was ieder op zich. Men construeerde nieuwe theatertempels. Waar we in de jaren zeventig en tachtig tegen gevit hadden, werd in de jaren negentig hersteld.

In 1993 ontstaat het podiumkunstendecreet. Hoe schat je het effect van dat decreet in?

Voor mij was het schrikken. We hadden nooit gedacht dat we er zouden bijhoren, want we hadden jarenlang zonder subsidies gewerkt. Er was een cultuurstop geweest in de projectsubsidies en niemand kon er bij. Plots brak het weer open en tot mijn grote verbazing waren we er bij. Het was vooral schrikken, omdat je een bedrijfje moest opstarten. Daardoor viel die groepswerking weg. Samen aan iets werken, samen tegenover de subsidiewereld opboksen en samen achter geld gaan, dat verdween allemaal.

Wat bedoel je met dat schrikken? Het gevoel dat de romantische jaren voorbij waren?

Het is soms een vergiftigd geschenk. Bij de subsidies en het decreet kwamen een hoop verplichtingen, die niet altijd artistiek van aard waren en het artistieke niet altijd ten goede kwamen. Je moest een bepaald aantal voorstellingen spelen, een bepaalde doelgroep hebben, allemaal dingen die het artistieke niet bevorderen. Die verantwoordelijkheid kwam er plots bij. Je moest personeel aanwerven en enerzijds een bedrijf vormen, maar anderzijds opletten dat je geen bedrijf werd, want dan was het helemaal verziekt. Sociaal gezien was het een stuk makkelijker: je had sinds lang een vast inkomen en kon zelfs een spaarpotje maken. De meesten van ons hebben zelfs een pensioen! Het was beangstigend, omdat je het spelen en het opboksen gewoon was en nu plots gerecupereerd werd door de maatschappij waartegen je al een tijd aan het pruttelen was.

Het is de komst van de institutionalisering en de zakelijke cultuurmanagementgeest in het theater?

Ik heb me daarin nooit thuis gevoeld en het heeft zich op lange termijn gewroken. Ik ben er niet in geslaagd een echt bedrijf op te zetten. Ik heb het ook nooit echt gewild.

Even terugkeren naar je eigen parcours: hoe ben je in het theater terecht gekomen. Je volgde een opleiding Beeldende Kunst?

Ik heb een opleiding Decorbouw-Vormgeving gevolgd, daarna Beeldende Kunst, dan Beeldhouwen en Kostuum. Eerst op Sint-Lucas daarna op Academie Antwerpen, Academie Mechelen en dan Academie Gent. Allemaal zonder diploma, behalve de Vormgeving Sint-Lucas. Op de andere afdelingen was ik meer een toerist, eens kijken wat er allemaal verteld werd.


En hoe ben je dan in het theater terechtgekomen? Gaf het zicht op een bepaald traject, als je als toerist die scholen afzwaaide?

Ik ben in theater terechtgekomen als vormgever, decorateur. Ik had een enorme liefde voor theater, maar dan in de essentie van het woord: de planken, de vloer, de geur, het stof, de doeken, de gordijnen, de touwen. Daar was het mij om te doen: de liefde voor de materialen in een theater. Evengoed liefde voor de materialen in de filmwereld, de circuswereld, al wat spektakel was in de zuivere betekenis van het woord theater.

Hoe kom je dan samen met mensen als Dirk Pauwels…

Ja, je begint met studiegenoten, mensen van dezelfde generatie of mensen van de jeugdclub te fantaseren over wat allemaal mogelijk is. Ik had toen wat werkjes gedaan als student in het amateurtoneel. Ik mocht decor maken en ik werkte voor Dries Wieme, bij Studio Parnassus, het tweede plateau van de KVS destijds. Maar het decor maken zinde mij langs geen kanten. Ik ben in die periode Josse De Pauw terug tegengekomen, die op het Conservatorium in Brussel zat en die ik kende van in mijn jongensjaren. Toen hebben we het plan opgevat om samen iets te doen, want het wereldje was niet wat we ervan verwachtten. We waren bezig met filmscenario’s en wilden een film maken. Dat is financieel slecht afgelopen. Al wat we probeerden, liep slecht af en dan moesten we feesten organiseren om de financiële putten te dichten. Uiteindelijk is heel die constructie, toen Radeis Toestanden, op zijn gat gevallen en bleven Josse en ik over. Het eerste wat we deden, was op vakantie gaan. We hadden geen geld en besloten een clownsact in elkaar te steken om dan met de hoed rond te gaan. Zo gingen we de reis bekostigen. Dat kwam ter ore van Jari Demeulemeester, die toen de Beursschouwburg leidde, en die zei: “Ja maar, maak dan iets voor ons! Maak iets voor de Mallemunten en we zullen zien dat we er centen voor vinden.” En zo is Sierkus Radeis ontstaan: een eerste voorstelling, een hommage aan het circus.

Als je de beginjaren van Alibi zou vergelijken met wat er in Radeis gebeurde, had Radeis een beslissende invloed, iets waartegen je wou afzetten. Wilde je nieuwe wegen bewandelen, of kreeg je meer vrij spel in wat je zelf wou doen?

Voor mij was Radeis nooit helemaal afgelopen, maar ik heb me steeds dieper toegespitst op vormgeving en wou daar verder in gaan. Ik wou me meer als plastisch kunstenaar uiten en dat in het theater betrekken. Dat waren de eerste plannen en na Radeis zijn er 2 solo’s gevolgd: Terracotta en Tout suite. Alleen werken was zwaar en de nood ontstond terug om een groep uit de grond te stampen. Ik kreeg een aanbod van Orkater om daar aan de slag te gaan, eerst met een productie die we samen gemaakt hebben, en dan met een eigen productie en nog een jaar met producties onder de vleugel van Orkater, waar ik meestal het decor voor maakte. Daarna ben ik terug gekomen naar Vlaanderen en met een klein decoratelier begonnen. Ik moest opnieuw beginnen, want ik bestond niet meer in het Vlaamse theaterlandschap. Ik heb decors gemaakt voor Eva Bal, de VPRO, de BRT en zo ben ik terug met theater aan de slag gegaan en geprobeerd een groep samen te stellen. Zo is Alibi begonnen, met twee producties die vormgevend waren en die ik alleen speelde. Eerst de Piece Montée, wat een bergconstructie was waar ik een solovoorstelling in speelde en dan de Pièce Montée 2/De Patstelling, op een tekst van Willy Thomas. Daarna was het tijd om terug in groep te werken. Luc Stoefs is er bij gekomen, een cameraman, die al in de eerste optie van Radeis zat, en Marc Peeters, een acteur die van de Internationale Nieuwe Scène kwam. Zo hebben we Manuel De Schepper gemaakt, en dankzij Manuel De Schepper ben ik terug opgevist door het theatercircuit.

Waarom is Radeis gestopt? Was de noodzaak om samen te blijven weg?

Het was nooit de bedoeling om eeuwig door te gaan. We zijn begonnen met elkaar een visitekaartje te leveren voor de toekomst en daar zijn we aardig in gelukt. Op een bepaald moment zit je in een luxepositie, waarin je zegt: “dit is zo prettig werken, dat mag niet kapot gaan.” Maar dat wordt te stresserend. We moeten eerlijk zijn: op een bepaald moment speelden we meer dan 160 voorstellingen per jaar en dat was niet vol te houden. We waren onze eigen roadies. Het was rock’n roll, maar we waren opgebrand en het was tijd om een jaar rust in te bouwen. Ik had ergens in mijn achterhoofd het idee om na dat jaar verder te doen, maar iedereen had gelukkig zijn eigen weg gevonden.

Dan zou ik even dieper willen ingaan op die Pièce Montée. Je hebt ooit gezegd in Etcetera, dat het een soort samenvatting was van jouw werk sinds Terracotta. Kan je dat even verklaren?

Die Pièce Montées waren deel van een groot plan. Ik wou een eigen theaterlandschap, een theaterspeeltuin, bouwen. Het moest een enorm decor zijn waarin veel kon en waar ik andere mensen kon in uitnodigen om mee te spelen. Dat was het doel, of het grote plan, maar het is natuurlijk te herleiden tot een abstractie, die begonnen is met die eerste Pièce Montée. Voor die eerste Pièce Montée had ik een berg gebouwd, die als chassis diende om verschillende dingen aan vast te knopen en zo een groter verhaal te vormen. De bedoeling was en is nog steeds om Pièce Montées te blijven bijbouwen. Dat zijn we nog aan het doen. In die eerste Pièce Montée, werd een indianenverhaal verteld, maar ondertussen is het omgevormd tot Bar, Foyer in de Smaakmakerij, en later tot Ding. Met Ding is eerst een theaterproductie met John Torso gemaakt en nu dient het als muziekkiosk voor experimentele of geïmproviseerde muziek, waar beelden bij bedacht worden. Die dingen blijven leven, en dat is het plan. Dat het niet allemaal op de container wordt gegooid als de voorstelling is afgelopen, maar dat het uitnodigt tot nieuwe initiatieven. Zo probeer ik steeds nieuwe decors of installaties te bouwen die verder leven, waar nog iets mee kan in de toekomst.

Wat mij opvalt bij de voorstellingen die ik later heb gezien, is dat er altijd iets exotisch, bijna escapistisch in zit?

Dat is ook zo. Het is bewust escapisme, waardoor je je kan afzonderen of afsluiten in een bul of in een bokaal en zo een betere kijk krijgt op de rest, of tenminste een vrijblijvende kijk. Ik denk dat iedereen dat regelmatig moet doen, er eens uitstappen. Pas op, het is werken en het is niet iedereen gegeven, maar de voorstellingen hebben wel als doel de mensen de sleutel te geven tot dat soort uitstappen in de kosmos, in een speelgoedwereld.

Ik weet niet of je alle voorstellingen kan herleiden tot één soort methodiek of vertrekpunt, maar ik vroeg mij af waar zo’n voorstelling begint, is dat in het knusse zelf? In een mentaal beeld? Begint het met een verhaal, waar je een beeld bij zoekt?

Je moet het allemaal proberen te beschrijven, maar ik voel mezelf vaak als een soort camera, die constant loopt en heel veel opneemt en af en toe is er een moment om te monteren en om de dingen weg te smijten die je niet meer nodig hebt. Dat worden dan voorstellingen. Ik ben de laatste tijd gefocust op walvissen en potvissen, alles wat uit de grote zee komt, en dat wordt dan een nieuwe voorstelling. Ik heb geen benul wat die voorstelling wordt, maar al wat ik doe, is materiaal verzamelen. Ik ga ook wat lezen, zoals Moby Dick en het verhaal van Jona, om uiteindelijk tot een soort tentoonstelling van het materiaal te komen, een voorstelling.

Soms lijkt het publiek moment meer een bijverschijnsel in hoe je je oeuvre uitbouwt, of je inspiratie vorm geeft. Bij steeds meer kunstenaars lijkt dat meer het doel te zijn, terwijl bij jou het meer een toevalligheid is of lijkt.

Dat is omdat ik als toeschouwer heel graag word meegetrokken in het gebeuren. Ik heb graag dat men het werk aan mij overlaat, dat ik mag meedoen. Ik heb het heel moeilijk met voorstellingen die af zijn, waar je niks meer kan bij bedenken, de klare lijn die zegt waar het over gaat. Dat weten we allemaal. De manier waarop je iets vertelt, is voor mij interessant en de manier waarop je mag meedenken als toeschouwer. Dat wil ik meegeven aan het publiek, een sleutel om even te verdwijnen. Hoe moet je het noemen: een woordenboek om het beeld te lezen. Allemaal moeilijke woorden!

Als je het zo beschrijft, zit er een hele performance inspiratie in, nogal weg van de klare lijn. Maar wie zijn de mensen die je geïnspireerd hebben, waar je naar opkeek?

Dat zijn er heel veel en meestal onbewust. Jacques Tati is heel belangrijk geweest, omdat ik die op de juiste leeftijd heb leren kennen. De films van Tati deden het niet zo goed in het officiële circuit en zaten in een B-circuit. Ik heb mijn prille jeugdjaren in het internaat doorgebracht en daar kreeg je die films te zien. Ik ben mij nu bewust dat het enorm belangrijke momenten waren. Ook Jean Tinguely, de beeldhouwer, die beweging bracht en theater maakte met zijn objecten en installaties. En dan Gaudí die als architect en als vormgever niet van achter zijn tekentafel werkte, maar in zijn atelier en mee op de werf stond. Daar gebeurde het. Ik denk dat die drie heel belangrijk zijn geweest.

Geen van hen zijn eigenlijk theatermakers. De kritiek heeft het altijd heel moeilijk gehad om stickers te kleven op wat je doet. Je hebt ooit beweerd dat het theater te weinig met Beeldende Kunst is bezig geweest. Terwijl die hele tachtigers generatie daar wel uit kwam: Guy Cassiers, Jan Lauwers, Jan Fabre. Wat bedoelde je dan precies?

Zoals ik daarnet zei, is een echte vertaling van het woord theater op de planken staan en er iets tonen. Iets tonen met de bedoeling dat de mensen er één of ander verhaal kunnen uit putten. Ik vind dat veel te weinig beeldende kunstenaars de stap durven zetten om met hun werk aan het vertellen te gaan. Ik heb absoluut niks tegen taal, integendeel, maar voor mij is materiaal ook taal. Objecten zijn woorden, assemblages zijn zinnen, en Pièce Montées zijn dan verhalen.

Een andere term die er vaak wordt opgeplakt is figurentheater? Tuur Devens heeft Alibi ooit vergeleken met het andere Figurentheater, waarbij het andere figurentheater leven brengt in dode objecten, terwijl hij vond dat jouw objecten er als ding zelf stonden. Herken je dat, of is het niet gerechtvaardigd de link te leggen met ander Figurentheater?

Het figurentheater is een heel beklemmend kastje. Het komt van de poppenkast en je wordt altijd zo beoordeeld en bekeken en je wordt in het kinder- of jeugdtheater geduwd. Dat is een eerste belasting. Maar het is een discipline die ik enorm veel sympathie toedraag. Het is spelen met materialen en de zoektocht om in materialen leven te krijgen, om er emotie uit te halen. Bij sommige materialen is dat alleen maar tonen dat er emotie inzit, dat het materiaal geleefd heeft. Ik voel dus zeker verwantschap met die discipline, maar ik weiger me in zo’n kastje te steken!

Wat zijn voor jou de verschillen met het geldende figurentheater waar je altijd toe herleid wordt?

Uiteindelijk waren wij in die discipline zoals de punkers in de muziek, die de boel kwamen overhoop smijten. Ik zeg het nog eens: heel veel sympathie en respect voor het medium, maar er wordt niet ver genoeg gegaan in het objectentheater. Als ik zeg dat Réchafaudages van Radeis objectentheater is voor de grote scène, kan men daar binnen het objectentheatercircuit niet bij, want je speelt geen objectentheater op een grote scène. Het objectentheater is heel beperkend, een belastende term.

Even meer concreet over de voorstelling Manuel De Schepper. Kun je beschrijven wat er in die voorstelling gebeurde?

Manuel De Schepper was een van de eerste voorstellingen waar een camera aan te pas kwam en waar we met video werkten. Maar het grote verschil met andere mensen die toen met video bezig waren, was dat we de camera of de cameraman als een acteur bekeken. Hij was een speler en vooral bij Manuel De Schepper, omdat we met drie mensen één personage speelden. Ik speelde de rechterhand, Luc Stoefs, de cameraman, speelde het hoofd en Marc Peeters speelde de linkerhand. We zaten met drie aan een tafel, de tafel als speelvlak, de rechter en linkerhand waren de acteurs, en het hoofd volgde de actie die op de tafel plaatsvond. Al wat op tafel lag, was decor en op die manier probeerden we één personage neer te zetten. Voor mij een schoolvoorbeeld van theater, waarin drie mensen hetzelfde verhaal proberen te vertellen! En ieder binnen zijn eigen capaciteiten, dada’s en mogelijkheden.

Video is één van de codewoorden van de jaren negentig, wat fascineerde jou daarin? Wat kreeg je met dat nieuwe medium binnen in wat je wou doen?

Je krijgt plots de mogelijkheid om kleine objecten groot te maken. De camera is de microfoon van het beeld. Je kan in één keer kleine onnozele prutskes, die eigenlijk alleen maar voor jou interessant zijn, delen met een publiek. Dat was voor mij het belangrijkste. Ook de liefde voor fotografie, voor het beeld, voor het licht.

Volgde je de ontwikkelingen in theater? Hoe is video het theater binnengekomen? Hoe kwam je daarop?

Wij komen nog uit de periode van de vloeistofdia’s! De dia’s en het schimmenspel, maar plots waren die camera’s daar. De videocamera’s waren betaalbaar en daarmee gingen we op een scène. Een projector kon niemand betalen, dus was het met tv-toestellen in de zaal, geen monitors maar huishoudtoestellen.

Hoe kom je daarbij?

Ik weet het niet. Voor mij was het logisch, omdat ik altijd met recyclage en afvalmaterialen gewerkt had en plots lagen daar camera’s tussen. En wat later lagen daar computers tussen. Ik ben begonnen met stofzuigers.

Ik weet niet of je veel ander werk gezien hebt van collega’s die met video omgingen, maar vond jij dat anderen het te beperkt gebruikten?

Ik ken het werk van Walter Verdin goed, omdat wij bevriend zijn. Maar voor de rest moet ik zeggen dat wat ik gezien heb aan videowerk, meer het behang was van een voorstelling, een achtergrond of een verhaal dat er weinig mee te maken had. Daarom was voor mij die live aanwezigheid van de cameraman heel belangrijk. Er mogen natuurlijk vooraf opgenomen beelden bij zijn, maar we zijn niet bezig met televisie of film. We maken theater, en dan moet je kunnen zien hoe alles gebeurt.

Ging een publiek daar snel in mee? Ik las wat recensies van Wim Van Gansbeke, en het duurt zo’n 2 à 3 jaar vooraleer hij vindt dat het een gelegitimeerd object is binnen de dramatiek?

Ik heb hier een heel mooie anekdote over. In het begin dat we met Manuel De Schepper op tournee gingen, stonden negen monitors in de schouwburg tussen de mensen verdeeld. We hebben één voorstelling geweten waar de mensen geen enkele keer hebben opgekeken naar wat er op scène gebeurde. Ze zaten echt als konijnen naar het beeldscherm te staren, aangetrokken door de sterkte van de lichtbak. Het heeft een tijd geduurd voor de mensen de connectie maakten, en beseften dat het live gebeurde.

Wat grappig is, want de voorstelling was net commentaar op het blauwe verschijnsel?

Ah ja, het was een soort, hoe moet ik het zeggen, kamikaze-tv is het niet, maar ondergrondtelevisie. Binnendringen in het blauwe verschijnsel om de mensen via die weg terug naar het theater te halen. Dat is een heel mooie gedachte.

Was het ook een kritische houding tegenover televisie? In 1989 ontstond ook de commerciële tv in Vlaanderen. Hoe werd met die mediatisering omgegaan?

Theatermensen en tv-mensen hadden met elkaar geen uitstaans en het was onmogelijk om als theatermaker bij de tv binnen te stappen en daar iets te doen.

Maar Froe Froe deed het wel?

Ja, met het Liegebeest hebben we een paar dingen gedaan. Ik heb ook geprobeerd om na Radeis een film te maken, maar tv kost ook zoveel geld, zoveel mensen werken mee aan een project… Wanneer het project op zijn einde loopt, heb je iedereen bereikt. Je zit nooit op dezelfde golflengte om dingen te doen. Nu, bij die kleinere productiehuizen, lukt dat wel. Maar indertijd was het onmogelijk om bij de BRT binnen te geraken. Het waren twee werelden: je had hun wereld en theater was iets anders.

Was het algemene idee in het artistieke milieu toen dat televisie vervlakking met zich mee bracht, dat leek in de jaren tachtig nog niet aan de orde?

Ik denk dat je in de jaren tachtig nog samen naar tv keek, en in de jaren negentig niet meer. In de jaren negentig lag je alleen in je zetel te kijken, terwijl je in de jaren tachtig nog met heel de familie keek.

Waartegen wou Manuel De Schepper ageren?

Dat de mensen thuisbleven, dat er veel minder op straat gekomen werd, dat er minder op café gegaan werd, veel minder naar theater gegaan werd. Manuel De Schepper wou de mensen terug bekeren, leerde de mensen terug zingen, gedichten schrijven. Het was een heel dappere opzet.

Dat is ook een voorstelling waarmee jullie in het buitenland hebben gezeten?

Vrij veel, ja. Met Ramona ook.

Hoe was het internationaal netwerk? Waar werd je opgepikt, of waar kon je terecht?

Met Manuel De Schepper kwam ik in het circuit van het figurentheater terecht. Dat was vooral in Zwitserland, Frankrijk, een beetje Italië, Nederland, waar er een traditie was in die discipline. Het was dankzij het Dommelhof Neerpelt en het Theaterfestival dat we veel hebben getoerd in het buitenland.

Dat had niks te maken met het internationaal netwerk dat Radeis had opgestart?

Neen, daar bleef weinig van hangen. Dat is een beetje teruggekomen, veel later. Dat was verdwenen, dat was een andere generatie.

Wat beschouw je zelf als de beste producties van toen?

Het beste, dat is moeilijk. Je moet al je kinderen graag zien! Ramona was zeker belangrijk, omdat ik daar voor het eerst durfde niet alleen met eigen materiaal aan de slag te gaan. Ik gaf andere beeldende kunstenaars de opdracht om materialen te leveren, dat ik dan op de scène zou zetten. Die beeldende kunstenaars waren: Frederic Lejeunter, een Frans-Vlaming die muziek beeldhouwde; Al Balis van de Tuin der Onlusten, een man die al jaren zijn tuin en huis ombouwt tot een Oosters paleis; en de Fundación Patagonista met Luc Tegenbosch, Peter Van Eijck, en destijds Dirk Van Esbroeck, die fantaseren en dromen rond Patagonië. Met dat werk ben ik aan de slag gegaan en heb ik één van de mooiste dingen gemaakt. Of toch het meest toegankelijke.

Het wordt omschreven als je meest poëtische voorstelling, ben je het daarmee eens?

Ja, er zat ook wat video tussen, maar dat was een klein deeltje. Het was de meest poëtische, omdat ik me opstelde als een theaterverstekeling die het niet aandurfde op de scène te stappen, maar het toch deed als iedereen de zaal had verlaten. Het gaf me enorm veel vrijheid om te spelen en ik moest mij van het publiek niets aantrekken. Al wist ik natuurlijk wel dat ze er waren. Maar het is een van de voorstellingen waar ik me wel de vraag stelde of ik als acteur interessant genoeg was. Als je gewoon bent met verlengstukken te werken, twijfel je daar wel over. Maar ik ben als acteur heel blij dat ik die stap gezet heb.

En waar ging de voorstelling over? Valt het te beschrijven?

Ja en neen. Het was een liefdesverklaring aan een imaginaire dame, Ramona. Het was een collage van objecten en verschillende verhaaltjes, een pièce montée maar in een ander opzet. We denken heel hard in tegenstellingen, vorm tegenover inhoud.

Bij jou is het verbeelden van objecten de inhoud geweest?

Ja, de vorm is een zeer tastbare inhoud. Voor mij is de vormgeving altijd het inhoudelijke geweest, het bezig zijn met het ding, het inleven in het personage. Daar wordt dikwijls over gekeken. Maar bij iedere voorstelling die je speelt, zet je jezelf toch in een personage. Je staat daar niet altijd Pat Van Hemelrijk te spelen. Bij Ramona was ik iemand helemaal anders dan bij Manuel De Schepper. Dus, je kruipt in de huid van de acteur om de materialen aan de praat te krijgen. Dat is voor mij de inhoud van zo’n voorstelling.

Hoe reageer je op de kritiek dat het inhoudelijk een beetje mager is?

Wel, ik reageer er op door te denken dat ik ergens gefaald heb in het overbrengen van de boodschap, dat de vormgeving de inhoud is. Als ik er niet in geslaagd ben die sleutel mee te geven aan een publiek, dan heb ik het voor dat stukje publiek niet goed gedaan.

Zit er ook een filosofisch-dramaturgisch idee achter jouw voorstellingen? Als je nu over walvissen iets maakt, zit er meer in dan enkel de walvis als fenomeen?

Er zit veel meer in. Er zitten verwijzingen in naar alle verhalen die al over walvissen verschenen zijn. Mijn bezorgdheid voor moeder aarde zit er in verwerkt, alle grote problemen zitten er in vervat. Ik heb alleen geen zin om ze nadrukkelijk op tafel te leggen: dat weet iedereen toch! Maar de manier waarop je de dingen vertelt, daar zijn enorm veel mogelijkheden! En daar ben ik mee bezig: de manier waarop! De echte, grote verhalen kent iedereen wel, denk ik.

Wat was het vertrekpunt voor de voorstelling A12, hoe is die productie ontstaan?

Het idee kwam van Steven Fillet, een jonge beeldhouwer die destijds in Linkebeek woonde, en zei: “Pat, ik wil een keer iets doen rond de E19.” Hij reed regelmatig van Linkebeek naar Antwerpen om zijn familie te bezoeken en de E19 daar zag hij hele scenario’s bij. Ik zei: “Jongen, de E19, wat gaat ge daar zoeken? De A12 is toch veel interessanter!” Je hebt eigenlijk twee clans: mensen die langs de E19 naar Antwerpen rijden, en mensen die via de A12 rijden. Omdat er meer te zien is en omdat je bij ieder rood licht een keer mag stilstaan. Ik heb hem kunnen overtuigen om ons op die A12 te concentreren met als gevolg dat ik moest meedoen. Als je het over de A12 hebt, zit je heel vlug bij Amerika, bij de cowboyverhalen en de roadmovie. Het weinige dat ik van Amerika ken, is de A12, allez dat soort decors. We kwamen dus al snel bij een roadmovie en Steven had toen heel goede contacten met de jongens van El Fish en zo kregen we er een stevige bluesband bij. Het verhaal was vlug geschreven. We hebben een voorstelling gemaakt van de A12 in het hiernamaals, een soort repetitiekelder, waar de jongens van de A12 zaten te wachten op een lid van de groep, dat onderweg was verongelukt op de A12. Heel absurd, maar dat is het verhaal van de A12. Dat absurdisme komt vaak terug in je voorstellingen.

Je kan het ook optimisme noemen, maar wat wou je op dat vlak bereiken bij je toeschouwers?

Je hebt het gehad over verbeelding, dat mensen het zelf zien. Je spreekt ook over een bepaalde kijkwijze naar de wereld. Die wil ik meegeven, het bijkruiden, het smaak geven aan de dingen. Die A12, dat is één grote miserie, als je daar langs moet rijden. Maar je kan het anders bekijken en er iets plezant van maken, of iets interessant. Daardoor ga je er vanaf nu anders over rijden, over die A12. Dat is de bedoeling met de meeste dingen.

Waarom die Pièce Montée?

Ik had zin om een berg te bouwen.

Waarom destijds Echafaudages?

We waren bezig met het decor van de Vogels en we waren bezig met machientjes en we zeiden: “we moeten een keer iets doen met machientjes.” En van het een komt het ander!

Waarom Vogels destijds?

We hadden zin om een vogelkooi te bouwen. En dan, wat doen we daarmee?

Het uitgangspunt ligt dan in de objecten zelf?

Ja, maar sommige dingen ga je bewust zoeken, andere heb je of worden je toegestopt. Nog andere ga je maken, omdat je iets wil vertellen. Het is waarschijnlijk een vreemde manier van doen! Ik denk dat het vooral de weerspiegeling is van de geest en inspiratie van iemand die vanuit decor vertrekt. Het is scheppingsdrang! Waar het bij de meeste is: “Kijk, hoe goed ik ben! Kijk, wat voor mooie dingen ik kan maken!”

Ook vaak buiten de zaal?

Veel minder. We zijn met Radeis begonnen met straattheater, met circus, maar daar kon je in die tijd helemaal niet mee rondkomen. We zijn gelukkig opgepikt door het theatercircuit, en zo in de donkere zalen terecht gekomen, waar we de eerste jaren helemaal niet gelukkig waren. Een zaal was een heel andere manier van spelen. We speelden de eerste voorstellingen van Radeis in het rond. Iedereen pakte een bepaalde hoek van het publiek aan, en af en toe kwamen we weer samen! En ik ben nu toch terug aan het evolueren naar het buitenwerk, het nieuwe circus en installaties.

Dat was in de jaren negentig minder het geval?

Dat was in de jaren negentig minder. Ik had het over het vergiftigd geschenk van de subsidies. Ik heb nog subsidiegeld moeten teruggeven, omdat mijn installaties en het buitenwerk niet aanvaard werden als voorstellingen. Ik moest plots destijds nog een miljoen oude Belgische franken terugstorten die al lang op waren! Je werd beperkt in je artistieke vrijheden.

Wat was in jouw werk het grootste verschil tussen de jaren negentig tegenover het nieuwe millennium? Zie je daar een verschuiving in aanpak, thematiek?

Ik denk dat ik in begin van de eeuw meer geprobeerd heb andere mensen binnen Alibi aan het werk te laten en mezelf meer als begeleider te zien. Ik heb geprobeerd een alternatief circuit los te krijgen, maar daar zijn we niet echt in gelukt. Het was knokken, omdat we in de jaren negentig nog werden bejubeld, maar in 2000 vond men dat het genoeg was geweest. Dat heeft enorm aan mij gevreten… Je hebt een heel dubbelzinnige relatie met het veld. Als je zocht naar een groep dan lijken theatermakers de laatste die je er zou bij halen. Je gaat naar muzikanten, beeldende kunstenaars…. Voor mij zijn dat theatermakers! Of kunnen dat ook theatermakers zijn!

Maar je hebt je nooit tot het reguliere circuit willen of kunnen verhouden?

Dat heeft zich nooit voorgedaan. Er zijn nooit echt contacten geweest om samen iets doen.

Omdat je ze niet zocht, omdat er te weinig link was, te weinig artistieke overeenkomsten?

Zoals ik al zei, was ik een buitenbeentje en ik werd hier en daar wel gevraagd voor advies als het over video ging, of vormgeving, maar om echt dingen gaan samen te doen… Met festivals en zo wel of individuen. Er zijn wel wat mensen blijven hangen, waar ik nu nog mee werk.

En Alibi gaat gewoon verder?

Alibi gaat gewoon voor mij verder, dus Flavoria wordt een abstract begrip. Het wordt allemaal nog iets abstracter, mij niet gelaten!

Hoe zag je die Smaakmakerij, want die was van in het begin erbij?

Sinds Manuel De Schepper is de subsidie erbij gekomen, en was er de mogelijkheid om een ruimte te huren.

Wat was die ruimte voor jou?

Dat was voor mij een wintercircus, een plek om dingen te maken, een plek om mensen uit te nodigen. Om geestesverwanten naar toe te brengen: een kleine speeltuin. En je kan geen betere naam hebben dan de Smaakmakerij. Dat was het voor mij: een laboratorium om dingen uit te proberen.

Ga je vaak naar theatervoorstellingen?

Neen, daar heb ik een dubbel gevoel bij. Ik ben iemand die weinig naar andere voorstellingen gaat. Als je dag in dag uit met theater bezig bent… Ik denk dat een kok hetzelfde probleem heeft. Hij gaat ook niet op een ander eten. Ik ben ook iemand die enorm beïnvloedbaar is, of ontvankelijk voor invloeden en om dan naar andere dingen te gaan kijken. Als ik naar iets ga kijken, slorpt me dat helemaal op en dat is niet altijd goed. Ik lees de dingen liever zoals ze zijn, dan door andere verwerkte versies. Ik ga wel naar collega’s kijken, dat zijn er heel wat natuurlijk! Maar echt een theaterganger ben ik niet!

Wat zijn voor jou enkele memorabele voorstellingen uit de jaren negentig?

Ik heb er daarstraks zitten over nadenken en wat ik mij daarvan kan herinneren, is Bernadetje. Maar dat was meer om naar Dirk te gaan kijken, een collega, en dan zeg je: “schitterende voorstelling!” Maar ik heb niet echt gevolgd wat er gebeurde op theatergebied.

Er is een generatie na jou gekomen die je in jouw slipstream zou kunnen plaatsen. Hoe kijk je daar zelf naar?

Met een zekere trots, ja. Ik heb laatst een Italiaanse film gezien over een postbode, die de post moest brengen naar een bekend dichter-schrijver in de bergen, een Chileense schrijver. Die postbode had, om zijn lief binnen te doen, een paar verzen gepikt van die Chileense dichter-schrijver en had ze in zijn liefdesbrief verwerkt. Hij liet de schrijver de brief lezen, waarop die schrijver zegt: “ge pikt hier de helft van mijn gedicht om uw lief binnen te doen”. “ja maar”, zei de postbode,”poëzie is toch eigendom van diegene die ze nodig heeft, niet van degene die ze geschreven heeft.” Dat vind ik ook. Als er dingen zijn, elementen in mijn werk, waar andere mensen mee verder kunnen, moeten ze dat doen. Dat is de bedoeling.

Zie je een gelijkenis met mensen als Benjamin Verdonck bijvoorbeeld?

Van Benjamin heb ik al vaak gehoord dat er dingen te vergelijken zijn: graag! Waarom niet!

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde, Bart Magnus