Oda Van Neygen over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80

Wij gaan niet meer mee met dat vormingstheater.

Oda Van Neygen

Hoe ben je in het jeugdtheater terecht gekomen?

Via een dom toeval eigenlijk. Ik ging in de jaren zeventig vaak naar ’t Café in de Arduinkaai bij de KVS en was enorm geïnteresseerd in theater en film. Op een bepaald moment, toen ik een feestje moest organiseren, kwam ik in contact met Jari Demeulemeester. Ik vroeg hem of ik zijn zaal, de oude workshop in Schaarbeek, kon huren. Hij stemde in en als wederdienst zou ik zijn documentatie in de Beursschouwburg opruimen. Mijn werk in de Beursschouwburg was zo goed dat Jari me daar wilde houden. Op een bepaald moment ontdekte ik in al die documenten niet enkel theater voor volwassenen, maar ook voor kinderen. Toen heb ik aan Jari voorgesteld – ik ging reeds met hem mee op prospectie voor volwassen theater – om het Nederlandse jeugdtheater te gaan prospecteren. En het is daar dat ik heel wat jeugdtheatergroepen ontdekt heb. Dat was nog in de jaren zeventig. Wat ik altijd straf vond – en dat hebben ze mij dikwijls kwalijk genomen – is dat Nederland op verschillende vlakken voor was op Vlaanderen in het jeugdtheater. Ik ging toen vaak naar jeugdtheaterfestivals, o.a. in Den Haag en Enschede. In 1978, denk ik, heb ik Jozef Van Den Berg gezien in Enschede. Hij speelde een voorstelling in zijn brandweerwagen. Ik heb hem aangesproken en gevraagd om naar België te komen. Eén van zijn eerste voorstellingen heeft hij bij ons gespeeld en ik vond dat fenomenaal. Hij is daarna nog verschillende keren teruggekomen met zowel volwassen theater als jeugdtheater. De kindervoorstellingen waren telkens verkorte versies van de volwassen stukken, maar werden wel in eenzelfde decor gespeeld. Zijn kracht lag vooral in de interactie met het publiek. Hij haalde kinderen uit de zaal en zei: “Ik heb jullie nodig”. In de vorm van een verhaaltje legde hij uit wat er van hen verwacht werd en die kinderen speelden als echte acteurs. Hij had een enorme feeling voor wie het kind was en wat het aankon. Hij zei bijvoorbeeld: “Ik wil een sterk kind” en dan nam hij het meest fragiele kind uit de zaal. Zijn kracht was dat hij zijn verhaal kon vertellen door die kinderen. Er is nooit een moment geweest dat hij alleen op de scène stond. Ook in zijn volwassen voorstellingen gingen de mensen automatisch spelen. Zijn verhalen waren bovendien heel mooi en persoonlijk. Het ging vaak, zoals bij veel voorstellingen, over de liefde, maar ook over de pijn ervan. In zijn eerste stukken was ook de moraal niet ver te zoeken, maar dat is gaandeweg wat afgezwakt. Het is de eerste man van wie ik kan zeggen dat ik het fantastisch vind dat ik hem heb ontdekt. En daarna bijvoorbeeld Carrousel, een ongelofelijk goed gezelschap dat helaas niet meer bestaat. Maar ik weet niet of ik veel namen moet gaan noemen…

Wat voor een gezelschap was Carrousel?

Het speciale van dit gezelschap was dat het steengoede acteurs waren die altijd avonturenverhalen vertelden. Spannende verhalen met dikwijls een thrillerachtig effect. De personages waren goed uitgetekend, de dialoog was heel sterk, net als de regie en de vormgeving. Dat stond in sterk contrast met wat ik hier gewend was. Ik toonde op dat moment veel poppentheatervoorstellingen, een geliefd genre in Vlaanderen in die periode. In de Beursschouwburg had je twee zalen: de minizaal en een grotere zaal. De meeste poppentheatervoorstellingen gingen door in de mini. Slechts enkele gezelschappen waren de moeite, voor de rest hadden we bitter weinig. Je had Eva Bal met haar Speeltheater, Stekelbees, Theater Taptoe en PoëZien, geloof ik. Eva was vooral heel sterk met haar musicals. Haar eerste voorstellingen berustten op het spel van kinderen op de scène en op de wisselwerking tussen kinderen en volwassen acteurs. Dat samenspel, de bevruchting tussen die twee werelden was heel mooi. Musicals waren op dat moment nog nieuw, maar het was Eva’s specialiteit. Bij Stekelbees daarentegen bleef de invloed van het vormingstheater nog lang voelbaar. In de jaren zeventig werd het theater aangewend als middel om een persoonlijkheid te vormen. Ook bij Stekelbees was de boodschap belangrijk, maar dan vanuit een eerder animatieve hoek. Ze hebben in het begin verschillende animatievoorstellingen getoond waarin het kind kon meedoen, maar veeleer als gemakkelijkheidsoplossing. Die voorstellingen waren visueel en muzikaal evenwel heel sterk. Stekelbees werd altijd begeleid door een muziekgezelschap. Wie er nog stond op dat moment: het KJT en PoëZien. Ik vergeet het haast omdat ze zo weinig betekend hebben. Het KJT mocht toen enkel in Antwerpen spelen en moest zoveel mogelijk produceren. Ze hebben lange tijd sprookjes getoond en voorstellingen waarvan je dacht: “Heeft dat bestaansrecht?”. Op een bepaald moment heeft Alice Toen daar een voorstelling gebracht, De Gelaarsde Kat. Alice zat bij Jeugd en Theater en was vooral een sterke kracht in het schrijven. Samen met Dries Wieme heeft zij dat gezelschap recht gehouden. Daarnaast maakte ze ook volwassen voorstellingen. Je had in die tijd nog een aantal gezelschappen, zoals het MMT en Stil, die volwassen theater brachten en af en toe een voorstelling voor kinderen. Maar die waren echt verschrikkelijk slecht. En PoëZien, de naam zegt het zelf, die brachten poëzievoorstellingen. Dat zijn amper vier gezelschappen. Als ik het rijtje van Nederland zou opsommen… Dat waren er toen ongeveer 120. En ik moet zeggen dat het allemaal van een hoog niveau was. Waarmee had dat te maken? In Nederland waren er toneelschoolopleidingen waar je als dramadocent kon afstuderen. De meeste goede theatergezelschappen in Nederland zijn opgericht door speldocenten die voor hun examen een jeugdtheatervoorstelling maakten, zoals Lijn Negen. Lijn Negen is nadien Blauwe Zebra geworden en nog later Stella Den Haag. Gewoon een naamswisseling dus, maar het is altijd Hans van den Boom geweest die het begeleidde. Wederzijds, het gezelschap van Hans van den Boom en Ad de Bont, bestaat misschien al het langst. Ad is, volgens mij, ook iemand die uit de dramaopleiding komt. Hij was een enorm straffe tekstschrijver en een goede regisseur. Punt is vooral dat de gezelschappen in Nederland in scholen speelden, omdat het hun opdracht was. Gaandeweg hebben ze de kans gekregen om ook in theaterzalen te spelen. Midden jaren tachtig gaf de Nederlandse overheid extra subsidies aan individuen of gezelschappen die een regisseur of schrijver aantrokken. Dat zou immers de professionaliteit bevorderen. Zoiets heb je in Vlaanderen nooit gehad. Het was pas in 1987, op het eerste kleutertheaterfestival, dat cultuurminister [person::Patrick De Wael]] een exposé gaf over de nood aan verandering in het Vlaamse theater. Vanaf dan begon men ook na te denken over verbeteringen voor het beleid van het jeugdtheater.

Wat waren de directieven van het beleid wat betreft jeugdtheater?

Vanaf 1980 heb ik de formule opgezet om elke zondag een theatervoorstelling voor kinderen te programmeren. Door het feit dat ik meer en meer Nederlands jeugdtheater begon te tonen, werd ik een voorbeeld voor de culturele centra. Ik kreeg tezelfdertijd ook de kritiek van leerkrachten dat mijn voorstellingen te moeilijk waren. Om hun ongelijk te bewijzen, ben ik speldocenten beginnen introduceren in de scholen. Op die manier heb ik een aantal voorbeelden gegeven aan de cultuurcentra. Langzamerhand hebben ze die ook overgenomen. In Hasselt, Leuven en Turnhout had je enkele zeer goede innovators. Zij hebben een commissie opgericht om ervoor te zorgen dat er goed Vlaams en Nederlands jeugdtheater zou toeren in hun huizen. Omdat ik me toen ook bewust was van de problemen van het Vlaamse jeugdtheater en in dialoog stond met deze innovatieve centra, mocht ik in 1984 mijn ideeën verwoorden op een lezing in het Cultuurcentrum Hasselt. Het probleem voor mij was dat het Vlaamse jeugdtheater veel te gemakkelijke teksten had en dat de voorstellingen veel te clichématig opgebouwd waren. Bij Stekelbees bijvoorbeeld was de interactie zo voorspelbaar. Om het Vlaamse jeugdtheater op te trekken, zouden we aan professionalisering moeten doen: regisseurs, schrijvers en dramaturgen aantrekken. Maar daarvoor heb je geld nodig. Indertijd moesten de gezelschappen enorm veel spelen en lag de uitkoopsom veel lager dan bij het volwassen theater. Bij gebrek aan tijd en geld hadden zij niet de mogelijkheid zich voldoende te documenteren of op zoek te gaan naar nieuwe teksten. Het was een dwingende eis naar de overheid toe: geef aan de gezelschappen die goed bezig zijn een extra subsidie, zodat ze kunnen werken. Een ander belangrijk punt is dat een aantal programmatoren van de culturele centra zelf geen zicht hadden op wat geprogrammeerd kon worden en wat niet. Zij hebben voorgesteld om samen te zitten en tot een oplossing te komen. Want er werden toen echt veel slechte stukken gemaakt én uitgenodigd door die centra omwille van de lage uitkoopsom. Daar zou verandering in komen: betere speelplekken werden gezocht, er zou uitwisseling zijn met elkaar… Ik had een uitgebreid verlanglijstje op die lezing in Hasselt. Daarna is een kleine commissie uiteindelijk blijven verder werken op deze problematiek, het Omikron. Om alles te kunnen verbeteren heb je een theatercentrum nodig dat de overheid constant blijft beïnvloeden. Het eerste tijdschrift van deze commissie, Omikroniek, is uitgegeven in 1987.

Hoe zou je die organisatie omschrijven als je die zou moeten vergelijken met iets van nu?

Omikron heeft uiteindelijk niet lang bestaan, omdat je daar eigenlijk iemand zeer specifiek moet op zetten. Iemand die er met hart en ziel voor gaat, iemand die gelooft in kinderen, kunst en kindertheater en ook talent heeft om te lobbyen. Dat is dus ook stilaan verwaterd. Nu heb je nog steeds niet echt zo’n organisatie. Hoewel, het VTi begint de draad weer op te pikken. Sinds een jaar en een half zijn die bezig met alles te inventariseren, ook alle problemen. Maar ik denk dat, als daar niet iemand constant blijft op doorwerken, het opnieuw zal verzanden. Je hebt echt een kracht nodig die dat blijft volgen. Alles heeft te maken met mensen die zich er ingooien en gedreven zijn. Ik hoop dat het VTi het blijft organiseren, dat ze blijven zoeken naar echte problemen. Feit is ook dat de mensen die nu het jeugdtheater organiseren in vele centra nog steeds dezelfde mensen zijn als toen, in de jaren tachtig. Ik denk dat zoiets  voor- en nadelen heeft. Enerzijds roept men naar nieuw talent bij de makers. We moeten dat misschien iets meer nuanceren: er zijn bij de culturele centra, het VTi e.a. wel nieuwe mensen aangekomen, maar het gros blijft nog altijd die van indertijd. Vooral bij het jeugdtheater zijn er een aantal nieuwe gezelschappen bijgekomen, hoewel ook hier de grote meerderheid nog steeds dezelfde zijn. Hoe het moet gebeuren, weet ik nog altijd niet. In deze optiek kan ik misschien ook iets zeggen over Bronks, hoewel dat niet echt de jaren tachtig is. Ik heb Bronks opgericht eind 1991, 1992. Daar heb ik vooral de kans gegeven aan nieuwe makers om verder te kunnen geraken. Dat vind ik heel belangrijk, dat ik impulsen gegeven heb aan nieuwe mensen die nu kunnen doorstromen.

En in welke context is Bronks ontstaan?

Ik heb het lang gehad over de gastvoorstellingen die ik in de Beursschouwburg uitnodigde. Maar ik ben ook altijd iemand geweest die graag in de papieren zat, praatte met mensen en ontdekte. Ik voelde dat het jeugdtheater begeleid moest worden in scholen en heb daarom gezorgd voor een omkadering naar de scholen toe. Ook merkte ik dat kinderen en jongeren heel graag toneel wilden spelen. Om die reden heb ik workshops opgericht. Op een prospectie in Canada ben ik een vereniging gaan bezoeken die theaterteksten voor kinderen en volwassenen uitgeeft en daar heb ik enkele teksten meegekregen. Van de voorstelling Une Lune entre Deux Maisons vond ik de tekst zo mooi dat ik die hier heb laten vertalen. Toen heb ik de opdracht gegeven aan een Nederlandse theatermaakster – omdat ik die in België niet vond – en een Nederlandse dramaturg om de voorstelling bij ons te maken. Dat is Een Maan tussen Twee Huizen geworden, een voorstelling die in 1986 is uitgekomen. Dat was mijn eerste productie, gemaakt vanuit de overtuiging dat er te weinig goed theater was. In 1987 is Guy Cassiers bij Stekelbees opgenomen en die heeft daar voor een nieuwe drive gezorgd. Vanaf 1984 organiseerde Stekelbees jeugdtheaterfestivals waarop verschillende Nederlandse voorstellingen werden uitgenodigd. Dus vanaf 1984-1985 is er wel één en ander gebeurd om het klimaat van het Vlaamse jeugdtheater op te trekken, maar ik vond nog steeds dat er te weinig gemaakt werd. Je had stilaan wel nieuwe krachten zoals Guy Cassiers en Eva Bal, maar het bleef telkens bij die bestaande gezelschappen. Ik was er m.a.w. rotsvast van overtuigd dat ik Een Maan tussen Twee Huizen zou maken. Die voorstelling heeft een groot circuit gekend binnen de culturele centra. Ik bleef ook veel naar volwassen theater kijken, omdat ik het belangrijk vond te zien wat theatermakers binnen dit genre bezighield. Want de Vlaamse Golf was er, Jan Decorte was er. Bepaalde voorstellingen van Jan Decorte, of van Radeis bijvoorbeeld, waarvan ik dacht dat ze ook voor kinderen geschikt waren, toonde ik in mijn Kinderzondagen. Ik ben blijven naar volwassen theater kijken en doe dat nu nog. Als ik vind dat het kan, toon ik het. Van daaruit ben ik Paul Peyskens tegengekomen. Ik volgde zijn voorstellingen en vond hem fantastisch. In 1987 of 1988 heb ik hem uiteindelijk aangesproken. Op de vraag of hij een voorstelling voor kinderen zou willen maken, antwoordde hij: “Ge zijt gij zot zeker! Mij verlagen?” We hebben heel lang gepraat en ik heb hem overtuigd. Hij heeft toen een hele schone Kit gemaakt, een voorstelling met vier mensen van verschillende nationaliteiten. Dat is een internationale voorstelling geworden, die ook getoerd heeft. Na die eerste kennismaking hebben we nog lang samengewerkt o.a. voor workshops en met Transformatie Kompleet. Hij was één van de mensen die me na mijn ontslag enorm gesteund heeft en hij heeft bovendien de naam Bronks aangeleverd. Ik heb hem toen gedurende vijf jaar de kans gegeven om voorstellingen te maken bij Bronks. Punt was wel dat Paul bleef volhouden dat hij niet van kindertheater hield: het moest minstens gemaakt worden door jongeren. Paul vertrok altijd van klassiekers. Hij las de teksten voor samen met die jonge gasten en hertaalde ze via de gesprekken die hij had met hen. Op die manier lag de tekst echt in de mond van de jongeren. Paul was een enorm goede regisseur en pedagoog. Op een bepaald moment werd het evenwel tijd om andere mensen te introduceren, aangezien ik voorstellingen wilde maken voor kinderen en Paul niet. Ik blijf het nog steeds jammer vinden. Het had mede te maken met het feit dat ik indertijd bij Bronks heel weinig subsidies had. Het was constant een gevecht om geld en locaties. Ik ben het echter blijven volhouden en sta er nog steeds versteld van. Gelukkig kostten de producties van Paul niet veel, omdat er niet met acteurs werd gewerkt. Ik stond enkel in voor de lonen van Paul en zijn compagnon Michel van Beirendonck, die er mede voor zorgde dat de stukken heel straf werden. Langzamerhand heb ik meer geld geëist om ook te kunnen produceren en dat heb ik uiteindelijk gekregen. Maar wel om producties te maken met volwassenen en andere professionele makers.

Hoe was de verhouding tussen kindertheater en volwassen theater?

Ik vond dat schitterende jaren, de jaren tachtig. Dat heeft misschien te maken met het feit dat ik toen in een huis zat dat enorm leefde. De Beursschouwburg leefde op alle vlakken. Je had de Mallemunt die grandioos was, vooral op muzikaal gebied. Of de plaats waar ik mijn allereerste jeugdtheatervoorstelling getoond heb: Wipstraat 26b. Maar de Beursschouwburg was ook het huis waar iedereen die toen belangrijk was, ontstaan is: Anne Teresa de Keersmaeker, Radeis (met Josse De Pauw), Jan Fabre, Ivo van Hove, het Kaaitheater… Ik vond het een fantastische tijd, omdat ik al die voorstellingen kon zien en ook in contact kwam met de makers. Ik was echt een tooghanger en praatte enorm veel met die mensen. Het was iets totaal anders dan in de periode waarin ik met Bronks bezig was, waar ik nooit een huis had. Ik presenteerde ergens en moest daar meteen weer weg. Terwijl de jaren tachtig de tijd was waarin alles ontstond, waarin men uitwisselde… Ik heb toen ook veel rond film geïntroduceerd. Ook dat was ongelofelijk. Niettemin bleef de dynamiek, die in het Nederlandse jeugdtheater bestond, grotendeels onbestaande in het Vlaamse jeugdtheater.

Wat was de invloed van de Vlaamse Golf op het jeugdtheater? Sijpelt de vernieuwing in het volwassen theater geleidelijk aan door in het jeugdtheater?

Dat zijn altijd gescheiden werelden geweest. Ik vind dat nu nog steeds. Jan Decorte heeft in de Beursschouwburg bijvoorbeeld wel Leonce en Lena gemaakt met kinderen. Ik heb ook verschillende keren aan Anne Teresa de Keersmaeker gevraagd om iets te maken voor kinderen, maar dat is nooit gelukt. Josse De Pauw heeft wel af en toe een korte tekst geschreven voor ons: soms kreeg je m.a.w. kleine doorsijpelingen. Ook Ivo van Hove heb ik gevraagd, Jan Lauwers… Allemaal tevergeefs. Alle mensen die ik aansprak hadden sympathie, vonden het fantastisch wat ik allemaal deed, maar van een samenwerking was er haast nooit sprake. Ook op gebied van teksten was er weinig of geen doorstroming.

En heeft dat te maken met wat je daarnet zei over Paul Peyskens: ‘Oei kindertheater, ik ga me niet verlagen’? Heeft het toch nog altijd te maken met het maatschappelijk aanzien?

Ja, dat was vroeger zo en dat is nu nog altijd zo. Het jeugdtheater is nog steeds ‘het kleintje’, je ziet dat overal. Neem nu bijvoorbeeld de modewereld of de reclamewereld: het is máár voor het kind. In de politiek ook: wie van de politici houdt zich met zijn kind bezig? Het blijft het kleine kindje en ik blijf het een spijtige zaak vinden.

Wat heeft gemaakt dat jij zo consequent voor kindertheater gekozen hebt?

Ik weet het niet. (lacht) Ik kom uit een gezin van twaalf, ik was de derde en heb mijn broers en zussen mee opgevoed. Ik denk dat ik mijn zorgzaamheid voor de medemens meegekregen heb van thuis. Het kind was daarin heel belangrijk. Van mijn vader kreeg ik de keuze om ofwel onderwijzeres te worden ofwel verpleegster. Ik wou film doen aan het RITS, maar mocht niet: dan kom je zogezegd in een slechte wereld terecht. De fascinatie voor het kind is er altijd geweest. Ik heb uiteindelijk voor onderwijzeres geopteerd en de studies waren fantastisch. Ik had toen zelfs een non die filmopleiding gaf. Dat vak was enorm fascinerend, maar ik deed ook graag kinderpsychologie. Er is altijd iets geweest met het kind. Heeft dat te maken met die opvoeding of is het iets dat je met de genen meekrijgt? Bij god, ik weet het niet, maar ik heb altijd al de nood gevoeld om iets voor het kind te betekenen. Ik heb ook lang gedacht om naar ex-Joegoslavië te trekken om daar iets met kinderen doen. Gelukkig hielden mensen mij tegen: het was belangrijk dat ik hier bleef werken. Wel heeft het lang geduurd vooraleer ik zelf aan kinderen begon. Ik was 42 toen ik onze Amos op de wereld zette. Vanuit het feit dat ik uit zo’n grote familie kom en die mee heb moeten opvoeden, maar ook vanuit de idee dat je op dat moment – de jaren zeventig – beter geen kinderen kreeg. Ook ik was zo’n rebel: ik heb het altijd uitgesteld, genoot van het leven, zat veel op café… Kinderen krijgen, dat zou later komen. Maar wél die fascinatie voor het kind. Het heeft misschien ook te maken met de blik waarmee een kind kijkt naar de wereld: die is zo open. Telkens als ik een nieuwe groep verwelkom in deze theaterzaal, staan de kinderen open, ze willen kijken, ze willen genieten. Dat fascineert mij enorm, dat vind ik altijd al mooi.

Wat was de houding t.o.v. het kind in de jaren zeventig-tachtig? Je zegt zelf: “Wij vonden dat er geen kinderen op de wereld gezet moesten worden”.  Wat was de redenering daarachter? Dat was van een aantal mensen zo, ‘de rebel zijn’. Ik denk niet dat deze gedachte de grote meerderheid bereikte, want er bleven kinderen geproduceerd worden. (lacht) Het waren meer de alternatievelingen die zoiets dachten. Vanuit het jeugdtheater kon je echt alles vertellen. Tot midden jaren tachtig bleef er toch nog heel wat ‘boodschapperig’ theater bestaan. Het is maar langzamerhand dat die sprookjes meer kansen kregen en op een nieuwe manier gepresenteerd werden. Maar de idee van theater als een ‘middel om’ is lang blijven bestaan.

En het kind op zich, wat voor een rol speelde dat? Was er sprake van maatschappelijke veranderingen?

Ik moet zeggen dat ik me daar weinig van herinner. Maar wat ik wél altijd opmerkelijk vond en nog steeds vind, wat me gelukkig maakt en waar ik steeds versteld van sta, zijn de nagesprekken bij kinderen. Wat daaruit komt, hoe goed zij kijken, hoe goed zij kunnen citeren uit voorstellingen… Het talent, en daar blijf ik bij, is er altijd geweest. Mijn manier van denken over kinderen is gegroeid door er meer mee bezig te zijn, door zelf een kind te hebben. Laat ons zeggen dat ik misschien minder bezig was met het kind an sich en dat ik dat meer beginnen doen ben wanneer ik zelf een zoon had. Naarmate hij meer begon te praten en meer met humor bezig was, ging ik ook gerichter zoeken. Ik wilde kunstenaars aantrekken die op één of andere manier konden inspelen op kinderen van die leeftijd. Villanella was er toen nog niet. Marc Verstappen deed zijn burgerdienst bij Eva Bal en heeft Kunstonderacht opgericht wanneer hij daar wegging. Kunstonderacht was een vzw die zich bezighield met kunst: niet enkel podiumkunsten, maar alle mogelijke kunsten voor kinderen onder de acht jaar. Marc specialiseerde zich daarin en ging ook inspiratie opdoen in het buitenland. Uiteindelijk is hij zich internationaal gaan richten. Een aantal jaar heeft hij dit gedaan en daaruit is Villanella ontstaan. Langzamerhand is Villanella zich meer gaan bezighouden met jongeren. Marc is een heel belangrijk persoon geweest binnen het jeugdtheater; een vrij cassant iemand die sterk naar voren kwam. Hij kon dingen poneren op zo’n manier dat je de dingen daarna anders ging bekijken. Hij is snel mee in dat circuit getuimeld.

In de jaren tachtig zien we ook veel poppentheater. Is het de periode waarin Theater Froefroe ontstaan is?

Ja, Froefroe was toen vooral Marc en Jan Maillard. Hun specialiteit was latexpoppen. Op een bepaald moment is ook Jo Roets erbij gekomen. Ik herinner me een voorstelling in die periode die Blauw Vier heette. Ik denk dat Jo zich op dat moment, na enkele jaren van samenwerking, van de groep heeft afgescheiden. Het was een nieuwe vorm van theater maken. Indertijd gebeurde iets gelijkaardigs met Taptoe: ze begonnen kleinschalig, maar zijn langzamerhand meer met acteurs gaan samenwerken. Toch vond ik het niveau niet altijd goed. Ze waren zeer sterk in het manipuleren van hun marionetten, maar veel minder in het kiezen van hun acteurs. Een aantal jaren heb ik ze uitgenodigd en daarna heb ik ze weer een tijdje links laten liggen. Ook TieDrie is heel belangrijk geweest. Dat was een volwassen theatergezelschap, maar Tone Brulin heeft ook een aantal voorstellingen gemaakt voor kinderen. Tone bracht vanuit zijn wereld, Indonesië, een nieuwe vormentaal binnen en dat zag je weerspiegeld in de vormgeving van zijn stukken.

Het was ook de tijd van de Signaalprijzen. Wat was de functie van die prijzen?

In de jaren tachtig heeft de Signaalcommissie de Signaalprijs geïnstalleerd. De bedoeling was om, het woord zegt het zelf, een signalement te geven van de beste productie, de beste acteur, de beste tekst… Ieder jaar werden vijf goede voorstellingen genomineerd en dan werd één daarvan geselecteerd als winnaar. Zo is de Signaalprijs ontstaan. Tegelijkertijd was er in Nederland de Hans Snoekprijs. Deze twee prijzen zijn op een bepaald moment samengesmolten in de 1000 Watt Prijs en nu is er geen prijs meer. Alleen de theaterfestivalprijs die één keer aan ons is uitgereikt!

Hoe heb je de jaren tachtig als periode ervaren?

Wat ik daarnet ook al zei: ik vond die fantastisch!

De crisis en de punk, daar hadden jullie weinig last van?

In de Mallemunt hadden we onze punkmannen, die hebben we daar allemaal gezien. Maar of er binnen het theater iets van doorgestroomd is, daar kan ik me weinig van herinneren.

Hoe zat de verhouding tussen de Beursschouwburg en de KVS en later het Kaaitheater, in Brussel op dat moment?

Hugo De Greef werkte bij ons in de Beursschouwburg en heeft later zelf zijn Kaaitheater opgericht. Door het feit dat wij elkaar zo goed verstonden, is die samenwerking constant productief gebleven. Hugo heeft zijn voorstellingen ook eerst aan de KVS getoond. De KVS, daar herinner ik mij weinig van. Ik denk dat er wel vergaderingen werden gehouden over Mallemunt e.a. Ook met wat toen het NCC was, nu het VGC (Vlaamse Gemeenschapscommissie), zaten we samen rond de tafel. Ik had daar op zich weinig mee te maken, met heel dat volwassen theatergegeven. Het enige wat ik toen wél deed, was volwassen voorstellingen waarvan ik dacht dat die ook voor jongeren konden, introduceren in de middelbare scholen. Indertijd had je Frans Van Langendonck die later opgevolgd werd door Hugo Vanden Driessche. Frans programmeerde nog de vrij traditionele gezelschappen als Yvonne Lex en het Mechels Miniatuur Teater. Die hebben, als Frans gestopt is, geen kans meer gekregen. Vanden Driessche heeft geleidelijk aan meer Nederlands en Vlaams theater – de namen die ik daarnet genoemd heb – op scène geïntroduceerd.

Hoe kwam het dat er zo veel poppentheater was? Was er enkel poppentheater voor kinderen?

Er was toen een enorm goede dynamiek en ik weet niet vanwaar die kwam. Met Frans Van Langendonck hadden we een klein zaaltje voor vijftig à zestig man. Misschien heeft het te maken met het feit dat hij dit bleef stimuleren. Je had toen ook Kriekemiek, Joris Jozef en Anne Bart, de moeder van Bart Peeters. Bart Peeters heeft bij ons nog zijn eerste poppentheatervoorstellingen gespeeld. Je had Schokkeljoen en heel wat mensen uit het Pajottenland die hun kleine poppentheatervoorstellingen wilden brengen. Wij stonden daar toen voor bekend en het was ook echt goed! Ik mis dat. Zoiets heb je hier niet meer, terwijl die traditie in Nederland blijft leven. Je had een kleine tafel en kleine popjes… Ik vond het wonderlijk dat een pop veel meer kon dan een acteur. Je kon een pop laten vallen, kunstjes laten doen, je kon ze de zotste uitspraken laten doen en men geloofde het. Die fantasie, die illusie! Het was misschien iets te braaf, maar ik genoot van de professionaliteit van de manipulatie. Er zijn nadien een aantal onderwijzers ook met poppentheater begonnen, vanuit de gedachte in de Beurs te kunnen spelen, die eigenlijk helemaal niet goed waren. Maar op zich was er geen link tussen het poppentheater en het jeugdtheater.

Het Gevolg was in die periode een vrij interessant gezelschap. Wat deden die precies?

Dat was met Ignace Cornelissen. Hij bewerkte klassieke stukken, maar schreef ook zelf teksten. Zijn manier van vertellen was nieuw binnen het landschap. Hij zocht naar acteurs die het verhaal goed konden brengen en ook zijn vormgeving was interessant. Zijn werk voor kinderen is altijd gekoppeld geweest aan het volwassen theater en die combinatie is gebleven. Ik blijf dat ook heel gezond vinden. Uiteindelijk zou dat meer moeten, dat jeugdtheatergezelschappen af en toe eens een voorstelling maken voor volwassenen. Dan zijn ze verplicht om voor een ander publiek te spelen, het kind eens aan de kant te zetten en misschien dingen te vertellen die ze niet kwijt kunnen in het jeugdtheater. Ik blijf er bij dat je aan een kind alles kan vertellen, maar soms zijn er dingen… Dat heeft dan vooral te maken met een uitweiding van het verhaal of het cynisme dat er insteekt. Op dat vlak zijn er wel degelijk verschillen. Want veel voorstellingen zouden voor kinderen saai zijn en dat cynisme, dat kunnen ze niet aan. Alhoewel, als ik dat zo zie – onze zoon is nu wel al zeventien – hoe hij soms uit de hoek kan komen, is toch verrassend. Het zou kunnen dat kinderen dat nu al wat meer aankunnen dan vroeger. Toch vind ik het niet goed om het te tonen. Je moet een hardheid tonen, aangeven dat het leven niet altijd rooskleurig is, maar ik denk dat je de totaliteit niet op eenzelfde manier kan brengen.

Voor de meeste huizen en makers draait het begin jaren negentig uit op succes, erkenning, huizen, structuren. Bij jullie gebeurt dat eigenlijk net andersom, jullie worden verjaagd uit de Beursschouwburg. Wat speelde daar toen allemaal?

Misschien heeft één en ander ook met mij te maken, omdat ik zo hongerig was, constant op zoek ging en alles wou verbeteren. Eerst toonde ik enkel gastvoorstellingen, daarna begon ik met schoolvoorstellingen en omkadering, workshops, eigen producties, een kinderjury. Ik wou alles en op een bepaald moment zei men tegen mij: “Oda, dat is te veel, dat kunnen we niet allemaal meer blijven draaien. Het zou beter zijn voor de ontwikkeling van je eigen kindertheater dat je uit het huis gaat.” Ik heb altijd geweigerd, ik vond het net gezond dat je in een huis voorstellingen toont voor kinderen, jongeren én volwassenen. Ik heb mijn standpunt ook sterk kunnen verdedigen. Wat heel belangrijk was in de Beursschouwburg, zijn de mensen die toen aan het roer stonden. Eén van de belangrijkste schakels was Dirk Vercruysse. Dirk heeft een heel mooie programmatie gemaakt op vlak van muziek, maar ook op vlak van theater. Hij werd hiervoor bijgestaan door Johan Wambacq en Hugo Vanden Driessche als algemeen directeur. Later is Dirk ziek geworden: een hersentumor. Zijn dood is een enorm groot verlies geweest. Een aantal mensen hebben hem opgevolgd, maar de Beursschouwburg heeft nooit meer die kracht gehad die Dirk eraan gaf. Zoals ik daarnet al zei, veel heeft te maken met mensen. Theo van Rompay is er geweest, ook Johan heeft het even geleid, maar het is nooit meer dat geweest. Op een bepaald moment is Paul Corthouts aangeworven en die wou van de Beursschouwburg een totaal ander huis maken. Dat betekende echter dat de jeugdtheaterwerking en de workshopwerking – de videoprogrammatie werd toen gedaan door Jan Florizoone – moest verdwijnen. Wij beiden werden ontslagen en dat was verschrikkelijk. Vooral omdat het de enige werking was die op dat moment echt goed functioneerde. Er is toen protest gekomen uit politieke hoek, van de makers, van de theatergezelschappen uit Vlaanderen en Nederland. Maar de overheid mag daar niet tussenkomen, een instelling bepaalt zelf haar beleid. Toen ik het nieuws vernam, heb ik meteen naar Klaas Tindemans gebeld en gezegd: “Dit is het”. Even heb ik gehuild, twee minuten en toen heb ik beslist tot actie over te gaan. In oktober hebben we een actie opgezet, maar die heeft niets opgeleverd. Eind december had ik Bronks opgericht, mede dankzij een aantal mensen die mij toen erg steunden… Ik was ook vier maanden zwanger. Dat was heel erg, want ik was 41 en wist dat ik maar één kind zou hebben. Ik had me voorgenomen een aangename zwangerschap te hebben, veel bezig te zijn met mijn kindje. Ik wou veel zingen, van alles doorgeven via mijn buik. En dat is me allemaal niet gelukt, omdat ik toen echt mijn gezelschap moest oprichten. Ik denk dat ik veel kracht gekregen heb door die vrucht, door Amos die aan het groeien was. Zonder hem had ik Bronks misschien nooit opgericht en had ik misschien genoten van mijn opzegvergoeding. Maar ik ben gewoon ‘stom’ geweest en heb Bronks opgericht. Vanuit een gedrevenheid, denk ik. Ik kon het publiek niet aan de kant zetten of de gezelschappen op straat zetten. Ik heb mijn programmatie in de Beursschouwburg verder afgewerkt en meteen ook een nieuwe programmatie voor Bronks opgezet. Uiteindelijk hebben de gezelschappen of het publiek nooit iets gevoeld van mijn ontslag. Alles is mooi in elkaar overgevloeid. Alleen, er was geen huis. Maar bij mijn ontslag heeft de politiek ervoor gezorgd dat ik een eigen huis zou krijgen. We hebben onmiddellijk wat geld aan de kant gezet. Maar ja, het heeft tot nu toe moeten duren vooraleer het huis er effectief stond. ’t Is een moeilijke tijd geweest.

Was de tijd er dan niet rijp voor een jeugdtheater? Om dan te zeggen: “Wij kiezen een plek en wij bouwen dat”… Dat had ook gekund?

Ja, maar er moest geld komen. Er stond toen 30.000 BEF – zeg ik nu maar bij wijze van spreken – geblokkeerd. Dat eerste jaar heb ik 1.200.000 BEF subsidie gekregen om mijn seizoen en de productie van Paul te kunnen opzetten. Dus allemaal met dat kleine budget. Ik werd bovendien zelf niet betaald. Had een politicus toen gezegd: “Hier is het geld dat je nodig hebt om een huis te bouwen”, dan had het er gestaan. Het is uiteindelijk enkel het VGC dat gezegd heeft ervoor te willen gaan. Maar het VGC is geen Vlaamse Gemeenschap en heeft niet zoveel geld. Het is VGC dat mij al die jaren is blijven steunen in dat project. Er was een huis in Antwerpen en in Gent, maar de Vlaamse Gemeenschap vond het blijkbaar niet belangrijk om er ook één in Brussel te hebben. Nooit had iemand gedacht dat het zo lang zou moeten duren.

Had dat te maken met de politieke context?

Het had met zoveel te maken. Het was zo’n lijdensweg dat ik er niet graag meer over vertel. Het heeft veel te maken met het feit dat ik lang gezocht heb naar een locatie. Ik keek vooral uit naar industriële gebouwen. Er was potentie, maar het kostte vaak teveel qua restauratie. Ik mocht altijd wel blijven zoeken en ik ben daarin ook enorm gesteund geweest door een aantal mensen. Maar ja… Ik heb geen zin meer om dat verhaal nog eens uit te doeken te doen. Ik heb het al te vaak verteld. Het is er nu. Het is misschien belangrijk voor dit verhaal, maar ik dacht dat het vooral over de jaren tachtig ging?

Wat er voor jouw werking altijd heel belangrijk is geweest en wat we nu nog altijd zien, is de manier waarop je mensen kiest, jonge mensen steunt en coacht. Hoe ontdek je talent, om het simpel uit te drukken?

Ik ga vaak naar volwassen theater en sinds enkele jaren nu ook naar toneelschoolvoorstellingen. Als ik me op een bepaalde manier aangesproken voel door een persoon, door zijn manier van vertellen, wat hij vertelt en welke ingrediënten hij gebruikt, dan ontvlamt er bij mij iets. Dan zie ik dat die persoon iemand kan zijn… Bij alle mensen die ik heb gesproken, zat het altijd juist. Na de voorstelling zocht ik hen op, omdat ik geloofde dat hun fantasie ook kinderen zou aanspreken. Dan zat ik vaak lang met die mensen aan tafel. Ik hoorde hen uit over het verhaal dat zij op dat moment wilden vertellen. Voor mij was de noodzaak altijd heel belangrijk, de noodzaak van het verhaal. Als je niets te vertellen hebt, dan stopt het direct. Maar dat was nooit het geval, iedereen had telkens een verhaal te vertellen. We hadden het over het kind, of ze daar affiniteiten mee hadden. We gingen terug naar hun eigen kindertijd of de tijd van de jeugdbewegingen, zodanig dat we elkaar leerden kennen. Wat ik ook belangrijk vond, was wat ze zelf graag zagen van volwassen theater en met wie ze wilden werken. Ik vertelde ook over Amos, onze zoon, en over de dingen die hem bezig hielden. Het waren stuk voor stuk mensen die met humor bezig waren. Alle mensen die ik heb aangesproken, vertellen verhalen met ergens een onderliggende humoristische laag. En daar vonden we elkaar. Daarna vroeg ik hen om een tekst te schrijven. Ik gaf wel telkens de vrijheid aan iedereen om te werken met wie zij wilden. Ik had geen gezelschap van acteurs, decorontwerpers of kostumiers. Iedereen kon zelf de keuze maken. Dat is, denk ik, één van de geheimen waarom onze producties altijd geslaagd zijn. Ze kregen van mij een enorm vertrouwen en ze voelden dat ik met hen mee zocht. Als ze ergens strop zaten op vlak van een decorontwerp of een kostuumontwerp, gaf ik suggesties. Ik vroeg hen ook uit over films. Welke films we beiden gezien hadden en dergelijke. Het heeft allemaal te maken met de wisselwerking tussen mezelf en de maker.

Hoe zou je het theaterklimaat van de jaren tachtig omschrijven?

Voor het volwassen theater vond ik het een fantastische tijd. Ik denk dat er sindsdien zo geen brok meer geweest is. De jaren negentig zijn dat niet geweest, de jaren 2000 evenmin. Toen ging ik met een enorme gretigheid naar volwassen theater kijken, nu heb ik het echt moeilijk. Het kan niet enkel te maken hebben met het feit dat ik ‘te veel’ gezien zou hebben. Ik kan me telkens opnieuw geven, ik kan me daar zetten en kijken, alsof het totaal nieuw is. Het heeft m.a.w. niet te maken met een verzadiging. Het was een heerlijke tijd, alle producties die toen ontstonden, hebben mij enorm geboeid. Maar ook de beeldende kunst inspireerde mij. Ik ging en ga nog steeds naar tentoonstellingen, ik lees heel wat interviews, ik wil constant geprikkeld worden. Dat is iets wat altijd zal blijven. Ook film vind ik nog steeds fantastisch. Dat kan ik niet zeggen van het volwassen theater in deze tijden. Als ik naar het jeugdtheater kijk, vind ik de jaren tachtig vooral belangrijk vanaf 1985: alles wat er rondom gebeurd is. Het feit dat Omikron ontstaan is, dat ik exposés mocht gaan geven, ook in het buitenland. Ik ben naar Rome en Lyon mogen gaan om te praten over het Vlaamse en het Nederlandse jeugdtheater. Wat daar toen allemaal gebeurde was belangrijk en dat is stilaan zijn vruchten beginnen afwerpen: Stekelbees waar Guy Cassiers begonnen is, Marc Verstappen en Eva Bal die andere mensen aantrokken, de festivals die ontstaan zijn. Ik denk dat de grotere impuls voor het jeugdtheater gekomen is in de jaren negentig.

Wat heeft ervoor gezorgd dat de Vlaamse Golf, die hele lichting zo snel werd opgepikt?

De Vlaamse Golf van het volwassen theater dan wel, hé? Het Nederlandse volwassen theater was toen echt niet zo goed. Het Vlaamse was fantastisch. Het Nederlandse jeugdtheater daarentegen was zeer goed, iets wat je in Vlaanderen dan weer niet zag. Ik denk dat men in Nederland ook aanvoelde dat er een enorm goede wisselwerking was. Een persoon die we binnen deze ontwikkeling zeker niet mogen vergeten, is Bob van Aalderen. Bob heeft het Nederlandse volwassen theater geïntroduceerd in het Paleis voor Schone Kunsten. Ingrid De Ketelaere, zijn assistente indertijd, heeft die taak nu op zich genomen. Ik wil daarmee enkel aantonen wat het aanbod was op dat moment. Over de kwaliteit ben ik minder te spreken: wat daar gebeurde was niet zo sterk. Waar onze noorderburen wel zeer goed in waren, was cabaret natuurlijk: Freek de Jonge e.a. Die stonden allemaal in de Beursschouwburg. Maar ik denk dat men de Vlaamse gretigheid nodig had in Nederland. Men had Radeis nodig en Anne Teresa de Keersmaeker. Deze makers zijn ook snel naar het verdere buitenland getrokken. Zoals ook Jan Fabre. Ze leverden echt enorme kwaliteit!

Zag je dit soort internationalisering ook in het jeugdtheater?

Wij zijn met Kit, de productie die Paul Peyskens gemaakt heeft, naar het buitenland getrokken. Je had de jeugdtheaterfestivals die Stekelbees organiseerde of hetgeen Marc Verstappen deed met zijn Kunstonderacht. Maar van Vlaams jeugdtheater dat naar het verdere buitenland trok, was nog weinig sprake. Dat is pas veel later gekomen. Wat ik wel deed in de jaren tachtig was een aantal buitenlandse voorstellingen tonen. Ik ging immers op prospectie naar Denemarken en Canada enz. Probleem was echter dat je voor kinderen voorstellingen moet vinden die visueel heel sterk zijn en waar de taal minder belangrijk is. Volwassenen kun je alles tonen. Maar stukken met ondertiteling en boventiteling, dat gaat niet voor kinderen. Zij kunnen niet lezen of tenminste niet zo snel. Zo haalde ik een aantal voorstellingen uit Denemarken naar hier die wat meer naar het circusachtige, het clowneske neigden. Ik heb ook Piccolo Principi gebracht: een sterke Italiaanse voorstelling. Bij dergelijke stukken waren we verplicht een verteller in te voeren die telkens een scène onderbrak… Dus nooit echt heel goed.

De podiumkunsten van de jaren tachtig in Vlaanderen worden bestempeld als radicaal vernieuwend en een grote breuk met wat er vooraf was. Is dat echt zo of zie je dat eigenlijk geleidelijk aan opkomen in de jaren zeventig?

Ik denk dat alles stilaan gegroeid is. Ik weet niet goed meer wanneer Radeis begonnen is, maar ik denk dat het eind de jaren zeventig al aan zijn opmars bezig was. Anne Teresa stond er ook al in deze periode, net als Jan Fabre. De Beursschouwburg had toen de Workshop – nu de Markten – waar Walter Moens de videoprogrammatie en de beeldende kunst voor zich nam. Hij heeft de kans geboden aan Anne Teresa De Keersmaeker om haar eerste voorstelling, Asch, daar te tonen. Er was m.a.w. geen sprake van een plotse breuk. Alles is geleidelijk aan gegroeid vanuit een soort protest, ‘wij gaan niet meer mee met dat vormingstheater’. Hoe ontstaan dingen? Vanuit een protest rond de tafel.  En alles heeft te maken met de personen die je tegenkomt in dat protest. Ik blijf erbij: ’t Café is cruciaal! Daar ontstonden de dingen. Hoe is Radeis ontstaan, hoe is het Kaaitheater ontstaan, hoe vinden mensen elkaar? Café!

Wat zijn de grote positieve verwezenlijkingen van het jeugdtheater in de jaren tachtig?

Ik ga een beetje in herhaling vallen. De verwezenlijkingen van toen: alles wat voor nieuws ontstaan is in bepaalde huizen, bij Eva Bal, bij Stekelbees e.a. Ook wij, de Beursschouwburg, zijn op dat moment beginnen produceren. Langzamerhand zijn er ook nieuwe impulsen ontstaan vanuit het gegeven van de omkadering. Zo is het allemaal gegroeid.

Is de functie van theater in de loop der jaren veranderd?

Voor mij niet. Voor mij hoeft theater niet. Ik vind alleen dat, als ik over het kind spreek, je aan een kind veel moet tonen. Ik vind het belangrijk dat een kind een goed onderwijs krijgt en goed begeleid wordt door volwassenen en vriendjes. Een kind heeft recht op goede docenten, mensen die kinderen graag zien en hen begeleiden naar een mooie toekomst. Daarvoor zijn verschillende mogelijkheden: onderwijs, kunst, sport… Het belang van sport bijvoorbeeld wordt erg onderschat vandaag. Als ik zie wat mijn zoon maar krijgt van sport op school. Ik ga volledig akkoord met de leuze: “Een gezonde geest in een gezond lichaam”. Maar ik vind dat kunst – en dan heb ik het niet enkel over theater, maar even goed over film, muziek, beeldende kunst, video en dans – op bepaalde momenten een extra troost kan geven, een extra erkenning. Het geeft inspiratie. En een kind heeft een enorme verbeelding, een fantasie die je moet blijven prikkelen. Op een bepaald moment gaat een kind naar de middelbare school en is het gedaan met de fantasie. Het moet beginnen blokken. Ik kan ook nog een boekje opendoen over het onderwijs, hoe slecht het er daar aan toe gaat. Ik denk dat het allemaal herzien zou moeten worden, want één van de belangrijkste dingen die kapot gemaakt worden bij mensen is hun fantasie. Een kind wordt, bij wijze van spreken, geboren met fantasie. Daarom vind ik het belangrijk dat kinderen, maar ook volwassenen en 60-plussers constant geprikkeld worden. En dat kan d.m.v. kunst, denk ik. In rusthuizen bijvoorbeeld zie je dat niet meer. Ook in zo’n instellingen echter moeten mensen aangesproken worden, zin krijgen om te gaan zingen, om te bewegen. Er zijn veel dingen die fout gaan. En ik denk dat kunst daar iets kan aan doen. Voor mij moet kunst een soort confrontatie zijn die ontstaat tussen het kunstwerk zelf, de maker en de kijker: wat roept het allemaal bij je op? Wat spreekt je aan? Bij theater, in tegenstelling tot bij film of beeldende kunst, heb je de levende acteur als extraatje. Als een acteur zeer goed is, krijg je zin om er bij te gaan staan, om mee te spelen. Dat is iets wat kunst ook bij een kind teweegbrengt. Dat is wat ik graag zou zien in het nieuwe theater: de interactie. En niet de interactie van de jaren zestig, van Stekelbees, de gemakkelijke. Maar een interactie die meer gestoeld is op de nieuwe media. Als ik zie waar kinderen nu mee bezig zijn – playstation of internet – en het gemak waarmee ze met die dingen omgaan, vind ik het spijtig dat zoiets nauwelijks terug te vinden is in het theater van vandaag. Ik zou heel graag hebben dat gezocht wordt naar impulsen om het kind en de jongere van vandaag ook op deze manier aan te spreken. Het argument dat het geweld in die spelletjes niet verantwoord is, kan ik deels volgen. Positief is wel dat het kind zelf moet gaan zoeken naar oplossingen, het moet zijn fantasie aanspreken. En dat gebeurt nog te weinig in het theater, dat gebeurt misschien ook te weinig in het onderwijs. Er is veel mogelijk via kunst en ik zou het jammer vinden als kinderen en volwassenen daar niet mee geconfronteerd werden.

Hoe kijk je in het algemeen op de jaren tachtig terug? Blij dat het voorbij is?

Nee, nee! Ik denk dat dat wel gebleken is uit dit verhaal. Het zal waarschijnlijk ook wel iets te maken hebben met het feit dat de jaren negentig zo’n moeilijke jaren geweest zijn. Enerzijds heel moeilijk, maar anderzijds zijn de jaren negentig en 2000 ook heel mooie jaren geweest, omdat ik veel verwezenlijkt heb. Ik heb toen heel wat mensen aan het werk gezet. Maar er is te veel pijn geweest. Ik ben nooit meer dezelfde Oda geweest. Ik ben nog steeds een rebel, een zotte, maar toen was ik zotter. Dat heeft mede te maken met het feit dat een huis leiden een aantal praktische zaken met zich meebrengt. Je moet o.a. je personeel begeleiden, wat niet gemakkelijk is. Je moet die mensen gelukkig zien te houden. Je moet ze in hun functie blijven begeleiden. Ik had m.a.w. een pak andere taken, terwijl ik in de jaren tachtig enkel bezig was met het facet van de creatie: dingen ontwikkelen, laten groeien en ik had een huis dat boven mij stond. Het is nostalgie en ik denk dat alle tijden schone tijden zullen zijn… Het feit dat ik nu Amos heb, dat ik Klaas heb, dat ik de liefde heb. De liefde is zo belangrijk. Ik wens iedereen altijd een goed lief. Nu, ik heb Klaas weliswaar leren kennen in 1986, in die glorieuze jaren tachtig. Ik vond het een fantastische tijd en ik vind het een mooi moment om hier nog eens herinneringen op te halen.

• Interviewer: Karlien Vanhoonacker 
• Transcriptie: Eva Henneman
• Redactie: Eva Henneman