Let me be your guide: Mediakunst in Vlaanderen

Cross-over, bottom-up en artist-run

Deze tekst schetst de historiek van de mediakunsten in België. Daarbij valt op dat haar oorsprong al even hybride is als haar output. Mediakunst ontwikkelde zich namelijk vanuit verschillende disciplines: de vroege videokunst, de experimentele muziek en de podiumkunsten. 

Vroege mediakunstenaars zijn echte voorlopers wat betreft het verbinden van artistiek onderzoek met domeinen buiten de kunstwereld. Zo werken ze vaak op intensieve manier samen met onderzoeks- of medialabs in universiteiten, of met innovatieve bedrijven die een specifieke technologie ontwikkelen. 

En hoewel deze cross-over mentaliteit vandaag misschien als een van haar grootste sterktes geldt, is dit in Vlaanderen eerder tegen wil en dank zo gegroeid. Doordat ze zichzelf steeds opnieuw heruitvond, met steeds sneller veranderende materialen en technieken, kreeg de mediakunst maar moeizaam ingang bij de traditionele kunstwereld. 

Ook de nieuwe vormen van kunstbeleving die ze mee introduceerde – zoals interactiviteit, participatie, immersie en intermedialiteit – vielen buiten de geijkte kaders van grote instellingen, publiek en kunstcritici. 

In Vlaanderen is mediakunst een nog jonge en dynamische sector die dicht bij de kunstenaars staat, weinig institutionalisering kent en heel veel ruimte biedt voor vernieuwing en experiment. 

Musea lieten deze veranderlijke, tijdelijke kunstvormen ook lang links liggen. Wat aanwezigheid in musea en collecties betreft, is er tot vandaag een grote lacune. Dit heeft niet alleen te maken met het materiaal, maar vooral met de snelheid waarmee sommige technologische formats (zoals cd-roms, videotapes, websites, bepaalde robotica of software) veranderen en verouderen.

Conservatie van mediakunst is dan ook een continue opdracht. “Binnen 50 jaar zitten we al helemaal in de fase van de reconstructie van werken die zijn verdwenen. En dit verloren gaan, dit verschijnen en verdwijnen is in feite ook de inherente ambitie van nieuwe media.” (David Claerbout)

Op vlak van financiële ondersteuning bleef de overheid tot de jaren 2000 grotendeels achterwege. Ze verschool zich achter een administratieve discussie: moesten deze nieuwe kunstvormen ondergebracht worden bij het kunstenveld of in het toenmalige filmfonds (later VAF)? 

Pas begin 2000 kwam er een impuls vanuit de overheid en werd mediakunst officieel erkend als onderdeel van het kunstenveld. Videokunstenaars werden vanaf dan ondergebracht bij het VAF. Kunstenaars en organisaties die rond nieuwe media werkten, werden ondersteund door het Kunstendecreet, waar zij verspreid onderdak vonden bij Audiovisuele Kunsten, Residenties, Podiumkunsten of Muziek. Sindsdien is er sprake van een toename van organisaties en kunstenaars en een gestage professionalisering. 

Vandaag ondersteunt het VAF single screen videowerk en gaming, terwijl beeldende mediakunst en geluidskunst een subgenre vormen van de Beeldende Kunsten onder de noemer Experimentele Mediakunsten. Tegelijkertijd zijn er ook nog heel wat nieuwe mediakunstenaars en organisaties die vallen onder Podiumkunsten (CREW) of Muziek (ChampdAction, Stefan Prins of Aurélie Lierman).

Vanuit de hybride historiek van mediakunst is een fijnmazig netwerk gegroeid van zeer diverse productie- en ontwikkelingsgerichte organisaties, elk met hun eigen expertise en insteek. Vele hiervan worden gerund voor én door kunstenaars en zijn bottom-up ontstaan, zowel vanuit de behoefte aan een productiecontext en toegang tot faciliteiten, als vanuit een concrete nood aan het verenigen van expertise en netwerk. 

Hierdoor is deze subsector in vergelijking met andere sectoren vandaag in Vlaanderen een nog jonge en dynamische sector die dicht bij de kunstenaars staat, weinig institutionalisering kent en heel veel ruimte biedt voor vernieuwing en experiment. 

Tegelijkertijd is de mediakunst ook veel fragieler dan meer traditionele kunstvormen omdat ze geen achterliggend institutioneel netwerk heeft van grote huizen, festivals of instellingen die de kunstenaars en hun creaties mee ondersteunen en distribueren. 

Spelers in de Vlaamse mediakunsten

Het moeizame traject van videokunst

Deze paragraaf over ICC, Continental Video, BRT/RTB, Montevideo, De Nieuwe Workshop, Beursschouwburg en ’t Stuc uit de jaren 1970 en 1980 wordt momenteel herwerkt.

De rol van universitaire medialabs

Terwijl de audiovisuele studio van KU Leuven een belangrijke productieplek was voor videokunst, speelden nog twee andere medialabs een belangrijke rol in de vroege ontwikkeling van andere vormen van mediakunst. 

Zo werd in 1983 aan de VUB het Artificial Intelligence Laboratory opgericht door wetenschapper en kunstenaar Luc Steels, die internationaal bekend werd met vooraanstaand onderzoek naar AI. In het lab werd met talloze kunstenaars samengewerkt rond ontwikkeling van nieuwe technieken rond coding, machine learning en robotica. 

Een andere pionier uit Vlaanderen die met dit lab verbonden was, is Peter Beyls, die als wetenschapper en digitale kunstenaar sinds de jaren zeventig actief is met computer art. Hij kreeg wereldwijd erkenning voor zijn onderzoek en experiment met interactieve muziek en generatieve kunst.

Hij maakte gebruik van feedback processen van algoritmes om de imaginaire mogelijkheden van software te verkennen. Sinds de jaren ’90 is hij ook actief betrokken bij ISEA (Inter-Society for the Electronic Arts), een van de belangrijkste internationale mediafestivals. 

Eerder was Beyls al actief bij een ander belangrijk onderzoekslab, het IPEM (Instituut voor Psychoacoustica en Elektronische Muziek), waar hij op revolutionaire wijze met elektronische en interactieve muziek werkte. 

Het IPEM werd opgericht in 1963 als een samenwerking tussen de toenmalige BRT en de Rijksuniversiteit Gent. Het instituut had een tweeledige opdracht: enerzijds moest het producties verzorgen voor radio en televisie, en anderzijds innovatief onderzoek voeren naar geluidstechnologie en elektronische muziek. 

Onder leiding van legendarische componisten als Lucien Goethals, Karel Goeyvaerts en Louis De Meester groeide het IPEM op internationaal vlak uit tot een unieke productiestudio waar componisten en kunstenaars kennis konden maken met de nieuwste technologieën op vlak van elektronische muziek. 

Vanaf 1987 werd het lab niet langer gebruikt als productieplek voor de BRT en werd het volledig ingericht als universitair onderzoekslab. Steeds opererend op de snijlijn tussen kunst en wetenschap was het IPEM lange tijd een van de enige plekken in België waar geluids- en klankkunstenaars terecht konden voor de productie en ontwikkeling van werk. 

Later experimenteren ze er ook met nieuwe technologieën, zoals virtual en augmented reality, biofeedback, interactie, immersie, 3D sound rendering en motion tracking. Vandaag is het IPEM – en meer specifiek haar Art-Science-Interaction Lab (ASIL) onder leiding van Guy Van Belle – nog steeds een belangrijke plek waar kunst, technologie en wetenschap elkaar vinden. In 2019 waren er onder meer samenwerkingen met kunstenaars Anouk De Clercq, Ruben Bellinkx, Jürgen De Blonde/Köhn en CREW. 

De vlucht naar multimediaal theater

Wat productiefaciliteiten betrof bleef er eind jaren ’80, naast de productielabs in de universiteiten van Leuven en Gent, bijna niks over. Commerciële ruimtes en apparatuur afhuren was bovendien steeds duurder geworden. In Brussel had De Beursschouwburg De Nieuwe Workshop opgeslorpt en al even snel weer opgegeven. 

De nasleep van dit nogal onfris debacle zou enkele jaren later de aanleiding vormen voor de oprichting van Argos, dat vandaag geldt als een van de belangrijkste spelers op vlak van distributie van videokunst in België. 

Toch sloegen een resem kunstenaars uit die periode (o.a. Walter Verdin, Peter Missotten, Cel Crabeels, Frank & Koen Theys, Jan Vromman) erin om internationaal hoge toppen te scheren met hun werk, terwijl ze in het Vlaamse kunstencircuit amper bekend waren. Veel mediakunstenaars moesten naar het buitenland trekken om hun werk te kunnen realiseren. Op vlak van erkenning en ondersteuning vanuit de overheid kwam er nog steeds geen schot in de zaak. 

In de jaren ’90 zochten veel Vlaamse videokunstenaars hun heil in de podiumkunsten. Ze vonden er financiering, erkenning en een professioneel internationaal netwerk.

De vroege jaren ’90 brachten weinig beterschap. In het buitenland verwierf mediakunst steeds meer autonomie en werden grote mediafestivals opgericht zoals Ars Electronica, Transmediale, Impakt of het Electronic Arts Festival. Maar in Vlaanderen was er voor experimentele videokunstenaars geen plaats. 

Een van de gevolgen was dat Vlaamse videokunstenaars hun heil gingen zoeken in andere disciplines zoals de podiumkunsten. Ze kregen er niet alleen financiering en erkenning, maar vonden er ook een professioneel en internationaal netwerk dat ruimte bood om volop te experimenteren met nieuwe audiovisuele technologieën. 

Het werk dat in deze periode geleverd werd door onder meer Walter Verdin, Frank Theys of Peter Missotten (met De Filmfabriek) stond in het hart van de multimediale expansie van de podiumkunsten, met talloze succesvolle samenwerkingen met o.a. Rosas, Wim Vandekeybus, Guy Cassiers en An Quireinen.

Pas tegen het eind van de jaren ’90 begon de mediakunst zich meer en meer tot een autonoom genre te ontwikkelen, niet alleen binnen de podiumkunsten maar ook binnen de muziek en beeldende kunst. Een voorbeeld hiervan is de evolutie van CREW, onder leiding van Eric Joris. 

Opgericht in 1991 vanuit een theatercontext begon dit collectief van kunstenaars, technici en wetenschappers zich sinds de jaren 2000 volledig toe te leggen op de creatie van hoogtechnologische live art. CREW creëert indrukwekkende immersieve voorstellingen waarin niet enkel de visuele perceptie, maar een volledig belichaamde ervaring centraal staat. 

Als een van de eersten experimenteerden ze met VR, 3D en 360° technologie of bewegingssensoren, die resulteerden in iconische werken zoals Crash, C.A.P.E., W_Headswap, Terra Nova of Eux, die wereldwijd op grote festivals worden geprogrammeerd. Ze gebruiken technologie om de toeschouwers vaak letterlijk in beweging te brengen in een ruimtelijke omgeving waarin de grenzen tussen reëel en virtueel versplinterd worden.

Ook Lawrence Malstaf, aanvankelijk begonnen als scenograaf voor theater, ging steeds meer de cross-over exploreren tussen live performance en ruimtelijke installatie. In zijn iconisch werk Nevel wandelt de bezoeker doorheen een labyrint van responsieve wanden, die de ruimte continu veranderen en telkens een nieuwe horizon creëren.

Zowel Malstaf als CREW zijn ondertussen uitgegroeid tot internationale referenties op vlak van live performances met robotica, interactiviteit, en het aftasten van de grenzen tussen mens en machine.

Twee kunstenaars die actief waren bij De Filmfabriek, Ief Spincemaille en Kurt d‘Haeseleer, legden zich na het vertrek van Peter Missotten steeds meer toe op mediakunst als autonome praktijk. Vanuit een fascinatie van de interactie tussen nieuwe technologieën en beeldcultuur creëerden ze Werktank.

Het werd een van de eerste werkplekken waar mediakunstenaars uit binnen- en buitenland aan producties kunnen werken en audiovisuele installaties of multimedia performances kunnen ontwikkelen met elektronica, computers, VR of robotica. 

De focus ligt op het bieden van productieondersteuning, zowel met middelen als met expertise bij het creëren van werk, en vanzelfsprekend ook op het creëren van een onderling netwerk, waarbij Werktank inzet op een mix tussen binnenlandse en internationale residenten. Onder meer kunstenaars als Floris Vanhoof, Els Viaene, Elias Heuninck en Wim Janssen waren er actief. 

Net-based art, het world wide web

Ondertussen deed de toenemende toegang tot computers en de opkomst van het wereldwijde web een andere impuls ontstaan binnen de mediakunsten. Net als Van Kerckhoven geraakten nog enkele andere kunstenaars die in de jaren ’80 met video experimenteerden, steeds meer gefascineerd door de impact van het internet. 

Koen Theys maakte vanaf de jaren ’90 enkele iconische werken waarin hij de wereld van zelfgemaakte YouTube video’s exploreert: in The Final Countdown bracht hij honderden filmpjes samen van mensen die elk hun interpretatie van het nummer van Europe brengen. De gelijkaardige video-installatie Danaë toont een constellatie amateurfilmpjes van anonieme tienermeisjes die voor de webcam een bootyshake doen.

Dirk Paesmans liet video als medium achterwege om samen met de Nederlandse Joan Heemskerk het collectief jodi te vormen, een van de absolute pioniers van de internetkunst. Slechts een tweetal jaren nadat het internet beschikbaar werd voor een breder publiek, trokken ze naar Silicon Valley en realiseerden hun eerste websites, waarin ze niet de bovenlaag maar de onderliggende code van het internet zichtbaar maakten. 

Deze radicale werken bestonden onder meer uit websites die zichzelf lieten crashen, mailkettingen, hacks, games en virussen. Ze keerden de blik van de gestaag groeiende wereld van internetgebruikers naar de onzichtbare en soms duistere infrastructuren die achter de beloofde utopie van het internet verscholen zaten. Niet zelden creëerde hun werk ophef of zelfs paniek.

Eenzelfde radicale attitude vinden we in het vroege internetwerk van Michaël Samyn, die onder de naam Group Z optrad als een collectief van avatars van de kunstenaar en verschillende iconische internetwerken creëerde zoals LOVE of I Confess. Samen met Auriea Harvey zette Samyn zijn werk verder als het collaboratief project Entropy8Zuper! en in de jaren 2000 ging dit duo zich steeds meer toeleggen op de ontwikkeling van games. 

Met hun project Tale of Tales gebruikten ze methodes van immersie en interactiviteit om artistieke games te ontwikkelen. Een van hun meest bekende werken is de multiplayer game The Endless Forest (gestart in 2006 en nog steeds actief), waarin de spelers aangespoord worden de omgeving en andere spelers te verkennen en ontdekken. 

Met de games die ze ontwikkelen als Tale of Tales keren ze zich af van de typische spel-ervaring die gericht is op entertainment en actie, en zetten ze resoluut in op het imaginaire potentieel dat de virtuele, interactieve en non-lineaire gamewereld te bieden heeft.

Het werk van jodi of Entropy8Zuper! was midden jaren ’90 internationaal sterk vernetwerkt in een eerder klein en obscuur circuit van activistische net-artists. De internetkunst was net als het videocircuit van de vroege jaren ’80 een manier om zich af te zetten van de traditionele intellectuele kunstwereld. 

Internetkunst creëerde zijn eigen alternatieve beeldtaal geïnspireerd op populaire cultuur, games, reclame en het dagelijks leven, en opereerde bovendien in een eigen circuit van mailinglists, online galeries en webplatforms (äda’web, irational.org, DIA, rhizome.org, bitforms) waar werk gretig op gedeeld werd. 

Op het moment dat de institutionele kunstwereld de internetkunst begon te ontdekken en grote musea als MOMA o.a. werken van jodi begonnen aan te kopen of grote tentoonstellingen rond software en internetkunst gingen organiseren, verklaart de internetkunst zichzelf dood.

Media-activisme

Hoewel deze eerste vorm van ‘internetkunst’ misschien officieel ophield te bestaan en ook slechts een eerder beperkte output kende in België, ontstond in Brussel eind jaren ’90 een steeds levendiger circuit rond digitale cultuur. 

Sommige van deze initiatieven surften volop mee op de buzz van het internet en ontstonden vanuit een overlap van de creatieve industrie. Zo werd in Brussel het CyberTheater opgericht door het internetbedrijf Nirva-Net, dat innovatie stimuleerde in digitale media en ook actief de overlap met net.art en mediakunst zocht. 

In een oude cinema in Brussel runde Nirva-Net het Cybertheater, een unieke plek waar de wereld van mediakunst, de dotcomwereld en dance muziek elkaar kruisten. Er werd volop geëxperimenteerd werd met de allereerste live-streaming events, augmented reality of 3D. Tegelijk was het overdag ook een internetcafé en werden er evengoed dj-avonden georganiseerd of vonden er conferenties plaats voor een nieuwe, hippe generatie digitale entrepreneurs. 

In Gent organiseerde de vzw nMn (naarstige Media nijverheid) in het Nieuwpoorttheater Dorkbot-avonden. Dorkbot was net als CyberTheatre gericht op informele ontmoetingen tussen gelijkgezinden die zich inlaten met allerlei vormen van nieuwe media. Tijdens de Dorkbot-avonden kon je aan de bar iets drinken en een performance, concert of lezing meepikken. 

Dorkbot probeerde zoveel mogelijk nieuwe mediakunstenaars een platform te geven. Het bracht geen gecureerd programma maar was vooral gericht op het ontmoeten van geestesgenoten en het delen van elkaars werk. Organisator Jan De Pauw was overigens voorheen ook actief bij het CyberTheater. Met de Gentse Dorkbot-avonden schakelde hij in op een internationaal netwerk van Dorkbot events. 

Rond dezelfde periode – eind jaren ’90 – richt mediakunstenaar Yves Bernard het iMAL (Interactive Media Art Laboratory) op in Brussel, een productieplek en expertisecentrum voor mediakunstenaars. Bernard runde tijdens de hoogdagen van de cd-rom cultuur het productiebedrijf Magic Media dat niet alleen voor de commerciële sector cd-roms produceerde, maar ook vaak met kunstenaars samenwerkte. 

Vandaag is iMAL uitgegroeid tot een van de belangrijkste toonplekken voor mediakunst in België. Naast zijn werking als werkplaats bouwde het een werking op waarmee ze via expo’s, lezingen, workshops en performances mediakunst toegankelijker maken naar een breder publiek. 

Gaandeweg gingen steeds meer kunstenaars, collectieven en organisaties zich toeleggen op de digitale netwerkcultuur als basis voor een praktijk van artistiek media-activisme. Enkele van deze organisaties groeiden uit tot vaste waarden in het medialandschap: Constant, FoAM, iMAL, OKNO en Nadine. 

Onder deze erg vernetwerkte groep organisaties vindt een brede waaier aan mediakunstenaars onderdak: Annemie Maes, Nathalie Hunter, Femke Snelting, Peter Westenberg, Wendy Van Wynsberghe, Guy Van Belle, Thomas Soetens…

Ze verkennen code en algoritmes, free software, open publishing, games, hacking, cyberfeminisme, DIY technologie, ecologie. Samen gaven ze een belangrijke impuls aan de groei van de mediakunst in België. 

Daarnaast ontwikkelden zich ook een aantal collectieven die zich meer richten op het verkennen van technologie in relatie tot de beleving van architectuur, ruimte en stedelijkheid zoals Workspace Unlimited of LAb[au]. 

Elk van deze organisaties heeft een hybride en flexibele werking, gaande van workshops, residenties, festivals, producties tot research activiteiten. Hun de focus ligt enerzijds op kritisch denken rond technologie en anderzijds op het ‘maken’ met alle ruimte voor radicaal experiment en diversiteit. 

Een explosie van festivals

In het vertoningscircuit begon er vanaf de jaren 2000 heel wat te bewegen. Dit had alles te maken met de groeiende erkenning én middelen bij de subsidiërende overheden, die de experimentele audiovisuele kunsten vanaf dan breder beginnen te zien dan enkel videokunst. 

Van 2001 tot 2005 organiseerde Argos het jaarlijkse Argosfestival, dat een belangrijke stimulans creëerde voor zowel makers van experimentele mediakunst als voor de steeds groeiende groep videokunstenaars en alle cross-overs die daar tussenin ontstonden. 

Onder impuls van directeur Paul Willemse en programmator Ive Stevenheydens zocht het Argosfestival expliciet de grenzen op tussen kunst, film en experimentele muziek. Er was ruimte voor multimedia installaties, computer based arts, elektronische muziek, geluidskunst en conferenties rond theorie van mediakunst. Het festival vond niet enkel plaats bij Argos, maar ook in alternatieve cinema’s zoals Cinema Nova, of op alternatieve muziekplekken zoals Recyclart of AB Club.

Met de uitbreiding van locaties slaagde het Argosfestival er dan ook in om de mediakunst ingang te laten vinden bij een diverser publiek. Zo werd er ook een belangrijke nieuwe brug geslagen naar de underground club scene van dj’ing, turntablism en video mixing. 

Die insteek werd tot een totaalaanpak uitgebouwd door het Brusselse Cimatics Festival, opgericht in 2003. Het was een van de eerste festivals in Europa dat expliciet inzette op de cross-over tussen experimentele mediakunst en de nieuwe subculturen in de elektronische muziek (electro, techno, drum ’n bass kenden op dat moment een bruisende club scene in België). Ook dit festival zocht steevast naar alternatieve locaties om zich op heel actieve wijze tot de stad te verhouden: van Recyclart of technoclub Fuse tot het atomium of het planetarium. 

Cimatics gaf samen met het Argosfestival een belangrijke impuls: ze brachten internationale kunstenaars, producenten, distributeurs en programmatoren samen waardoor Brussel deel werd van een levendig en internationaal circuit. 

Een van de lievelingen van Cimatics bijvoorbeeld was Ryochi Kurokawa. Zijn werk rheo: 5horizon, dat door Cimatics werd geproduceerd, won in 2010 de gerenommeerde Ars Electronica Golden Nica prijs. 

In het zog van de toenemende erkenning en aandacht voor mediakunst groeide in steden als Brussel, Leuven en Gent een levendige scene. Verschillende andere festivals zagen het levenslicht, zoals Almost Cinema dat een plek kreeg in Vooruit tijdens het Filmfestival Gent, Courtisane (ook in Gent) of Contour in Mechelen. 

Stuk voor stuk gaven deze festivals een platform voor allerlei hybride vormen van mediakunst gaande van expanded cinema, geluidskunst, digitale kunst, multimediale installaties en performances.

Het Stuk in Leuven dat sinds zijn beginjaren expliciet aandacht besteedde aan mediakunst ging in 2003 van start met het Artefact festival. Dat onderscheidde zich van andere festivals doordat het resoluut voor een tentoonstellingscontext koos. Naast live performance vonden hier ook multimedia installaties en meer ruimtelijke werken een plek. 

Artefact groeide zo uit tot dé plek voor beeldende kunstenaars die met technologie werkten. Zo werd onder meer het werk van Angelo Vermeulen, Kurt Vanhoutte, Ief Spincemaille of Lawrence Malstaf hier gepresenteerd naast het kruim van internationale mediakunstenaars.

Van experimentele muziek naar geluidskunst

Ook de geluidskunst kende in begin jaren 2000 een belangrijke expansie, hoewel die veeleer vanuit het milieu van de experimentele muziek en klankkunst kwam, waar kunstenaars al sinds de jaren ‘60 de grenzen van muziek oprokken tot pure klank- of geluidscreaties. 

Enkele belangrijke pioniers waren onder andere Peter Beyls en Guy Van Belle die actief waren bij het IPEM. En hoewel enigszins een buitenbeentje in het kunstencircuit is ook de rol van Godfried Raes met zijn organisatie Logos belangrijk om te vermelden. 

Logos experimenteerde op eigenzinnige maar toonaangevende manieren met muziek en robotica, wat o.a. resulteerde in interactieve fanfares. Maar buiten de internationaal gerenommeerde studio’s van het IPEM waren er tot dan voor klank- en geluidskunstenaars weinig faciliteiten noch vertoningsmogelijkheden. 

Een belangrijke impuls op dit vlak kwam er dankzij muziekprogrammator Joost Fonteyne. Vanuit zijn uitvalsbasis in Kortrijk stond hij aan de wieg van het Happy New Ears festival, wat allerlei avant-garde muziekvormen programmeerde: van elektronische muziek tot improvisatie, free jazz en sinds 2002 ook geluidskunst. 

Het programma met geluidskunst evolueerde verder tot Klinkende Stad, een parcours van geluidskunstwerken dat zich afspeelde in de publieke ruimte en op die manier expliciet de dialoog opzocht met het bredere publiek van de stad, haar bewoners en vele bezoekers. Het festival bood bovendien ook ondersteuning aan nieuwe creaties. 

Terwijl Fonteyne ondertussen het Kortrijkse circuit heeft verlaten om directeur te worden van het Klarafestival, wordt zijn rol verder overgenomen door het Wilde Westen. Die organisatie richt zich op de cross-over tussen alternatieve en experimentele muziek, jazz en geluidskunst en organiseert onder meer het multidisciplinaire festival Het Bos. 

In West-Vlaanderen begon ook het Concertgebouw Brugge na zijn verbouwing actief opdrachten te geven aan geluidskunstenaars om werk te creëren in het gebouw. Onder de noemer de Sound Factory willen ze samen met de Musea van Brugge interactieve klankkunst een vaste plek te geven in Brugge en in het Vlaamse culturele landschap. 

Aan de andere kant van het land, in Neerpelt, ging Musica steeds meer de grenzen opzoeken tussen klassieke, traditionele muziekvormen en geluidskunst of klankexperiment. In de bosrijke omgeving waar Musica huist, creëerde het een uniek openluchtmuseum voor klankkunst: Het Klankenbos. 

Een breed publiek kan er op een toegankelijke manier kennismaken met in situ gecreëerde geluidswerken van internationale kunstenaars die je bewust maken van geluid maar evengoed van stilte. Het Klankenbos wordt regelmatig uitgebreid met nieuwe aanwinsten. 

Daarnaast zet Musica ook heel sterk in op educatie rond klank, muziek en luisteren, en biedt het naast residenties, productieondersteuning en workshops voor kunstenaars ook een uitgebreid educatief aanbod voor een publiek van alle leeftijden. 

Een andere participatieve speler binnen geluidskunst is aifoon, in 2003 begonnen als kunsteducatieve organisatie met een focus op field recordings. De laatste jaren heeft aifoon zich echter geheroriënteerd tot een participatieve kunstenorganisatie waar onderzoek en ontwikkeling rond ‘de kunst van het luisteren’ centraal staat. 

aifoon werkt interdisciplinair samen met partners van zowel binnen als buiten de kunsten (onderwijs, erfgoed, zorg, stedenbouw …). In hun projecten ligt de focus op de beweging van het luisteren. Volgens artistiek leider Stijn Dickel staat binnen “luisterkunst niet het geluid centraal, maar de ervaring en de interactie tussen lichaam, ruimte, geluid en beweging.”

Net als in de historiek van de meer beeldende mediakunst zien we dat de makers het – ondanks een groeiende aandacht van programmatoren en publiek – moeilijk hadden om hun werk te realiseren. Heel wat organisaties en kunstenaars organiseerden zich ook hier bottom-up. 

Het experimentele muziekensemble ChampdAction dat eind jaren ’80 werd opgericht en waar o.a. kunstenaars als Stefan Prins of Serge Verstockt actief waren, zet zijn jarenlange opgebouwde expertise rond muziek en technologie vandaag actief in bij de ondersteuning van makers en profileert zich als residentie- en ontwikkelingsplek. 

In Brussel transformeerde ook muziekensemble Q-O2 zich tot een werkplek, die sinds 2003 residenties organiseert gericht op reflectie, ontwikkeling en onderzoek op vlak van klank, muziek en geluid. Naast hun residentiewerking organiseert Q-O2 symposia en festivals (zoals het Oscillation Festival) en leidt het een publishing house (umland) dat specifiek focust op het verspreiden van kennis rond geluidskunst. 

Ook Overtoon groeide vanuit een gedeelde interesse van twee makers (Aernoudt Jacobs en Christoph De Boeck) én vanuit de prangende nood aan productiefaciliteiten en netwerk. In tegenstelling tot de vorige werkplaatsen wil Overtoon expliciet inzetten op de beeldende mediakunst en een platform bieden voor het groeiend segment aan geluidskunstenaars.

Overtoon richt zich op de meer fysieke en materiële kant van geluidskunst en zet volop in op de productie van kwalitatieve audiovisuele installaties. Heel wat hedendaagse Vlaamse geluidskunstenaars (Gert Aertsen, Jeroen Vandesande, Jeroen Van Uyttendaele) vonden bij Overtoon expertise, ondersteuning en een internationaal netwerk.

Nieuw, Media, Kunst en Technologie

Vandaag stellen we vast dat de definitie van mediakunst steeds verder opengetrokken wordt voorbij zijn strikte link met ‘media’ of ‘nieuwe media’, en meer geïnterpreteerd wordt vanuit de interactie tussen kunst, wetenschap en technologie. 

Denk maar aan internationaal erkende kunstenaars als Nick Ervinck die innovaties uit de wereld van 3D printing en scanning combineert met zijn praktijk als beeldhouwer. Of Koen Van Mechelen, Frederik De Wilde en Angelo Vermeulen, kunstenaars die internationaal bekendheid halen door hun experimenten met biologie, ruimtevaartwetenschap of nanotechnologie. 

Net als de ‘oude’ nieuwe mediakunstenaars gebruiken ze dezelfde procedés en maken ze kunst door het ontleden, herprogrammeren of hacken van code. Ze zetten technologie in als fundamenteel element van een artistiek creatieproces. 

Christophe De Jaegher, curator mediakunst van Bozarlab, startte enkele jaren geleden met Gluon, een eigen organisatie die zich als een van de eerste in Vlaanderen zeer expliciet richt op de uitwisseling tussen kunst, technologie en wetenschap. 

Gluon brengt kunstenaars in contact met wetenschappers of met bedrijven en omgekeerd, organiseert residentietrajecten en voorziet productieondersteuning voor projecten waarbij ze expliciet focussen op de kruisbestuiving tussen deze verschillende werkvelden. 

Een tweede belangrijke poot van de organisatie is de link naar onderwijs. Naast workshops die focussen op het verhogen van mediageletterdheid en kritisch denken over thema’s als datamining, AI of gentechnologie organiseren ze hands-on workshops. Daarbij gaan ze samen met jongeren en scholen aan de slag met de vele creatieve mogelijkheden van de digitale tools die vandaag beschikbaar zijn. 

Ook iMAL lijkt deze verbreding te omarmen en wijdde verschillende projecten aan bio-art. In 2020 opende het zijn vernieuwde exporuimte met een tentoonstelling die voortkwam uit de samenwerking tussen CERN-wetenschappers en internationale kunstenaars. 

Bozarlab richt zich op digitale media en technologie in de brede zin. Naast de organisatie van het jaarlijkse Electronic Arts Festival, is het sinds enkele jaren ook een partner van het Europese STARTS programma, een prestigieus uitwisselingsproject tussen kunst, technologie en wetenschap.

Verderbouwend op de groeiende connecties tussen kunst en wetenschap richt ook de KULeuven in 2019 een nieuwe residentieplek op. Het BAC ART LAB focust zich op artistieke praktijken die zich op het snijvlak van kunst, onderzoek en onderwijs bevinden. 

Ook op internationaal vlak zien we dat de grote festivals zoals Transmediale, ISEA, STRP, Sonic Acts of Ars Electronica hun insteek steeds meer verbreden. Ze hebben het niet langer over mediakunst, maar over de verhouding tussen kunst, media, technologie, wetenschap, ecologie en samenleving waarbij actieve cross-overs worden gelegd naar de creatieve industrie, non-profit en universiteiten. Innovatieve start-ups worden er geprogrammeerd naast hackers, wereldverbeteraars, academici en kunstenaars. 

Vanuit dit elan is de presentatie van mediakunst in België ook opgeschoven naar breder opgezette festivals rond digitale innovatie, zoals het KIKK in Namen of het nieuw opgerichte AND festival in Leuven. Dat richt zich naar het voorbeeld van STRP festival in Eindhoven expliciet op de cross-over tussen innovatie, wetenschap en kunst. 

In samenwerking met de VRT zette de Vlaamse overheid ook zelf een nieuw festival op voor digitale innovatie, dat sinds dit jaar herdoopt werd naar Media & Culture Fast Forward. Maar een echt grote internationale speler is er op dit moment niet, wat in het nadeel speelt van de vele productieplaatsen en kunstenaars die aangewezen zijn op zichzelf en buitenlandse instellingen om hun werk te distribueren. 

Mediakunst stimuleert niet alleen innovatie maar ook mediageletterdheid – in een wereld van digital natives meer dan essentieel – en doet ons stilstaan bij ethische kwesties die door commerciële media van tafel geveegd worden.

Het belang van de rol van mediakunst is alleen maar toegenomen, nu digitale en artificiële steeds meer overlappen met de fysieke en natuurlijke wereld. Mediakunst stimuleert niet alleen innovatie maar ook mediageletterdheid, in een wereld van digital natives meer dan essentieel.

Mediakunstenaars dwingen ons stil te staan bij ethische kwesties die door commerciële media al te makkelijk van tafel geveegd worden, zoals surveillance en privacy, vormen van exclusie en stereotypering, ambiguïteit of desinformatie. Ze adresseren ook de ethische vragen die evoluties in bio- en genwetenschappen, crispr of AI oproepen. 

De rode draad is niet de technologie zelf, maar de manier waarop kunstenaars de materialen, codes en taal van technologie kritisch ontleden. De interactie tussen kunst en technologie spoort de toeschouwer (of gebruiker) niet alleen aan om er met een kritische blik naar te kijken, maar zorgt ook voor innovatieve gebruiken en ontwikkelt alternatieve ideeën en toepassingen. 

Mediakunstenaars onderzoeken, programmeren en hacken de hard- en software die zo alomtegenwoordig is in onze maatschappij vandaag. Kennis, tools en skills worden gedeeld met de rest van hun community en met de wereld via open hardware, free software of free license publishing platformen. 

Zo staat de mediakunst ook aan de voorhoede van een alternatieve digitale samenleving, een netwerk waarin openheid, delen en vrije toegang tot kennis en knowhow centraal staan en waarin nieuwe allianties gezocht worden tussen technologie en maatschappij.

Op die manier koppelt mediakunst technologie los van zijn puur functionele of commerciële doeleinden. Geworteld in een artistieke praktijk toont mediakunst hoe media en technologie kunnen ingezet worden voor het creëren van poëtische, esthetische of imaginaire ervaringen. Mediakunst opent de weg naar kritische en radicale andere denkwijzen rond technologie. 

Met dank aan Stijn Dickel, Christoph De Boeck, Aernoudt Jacobs, Frank Theys, Kurt d’Haeseleer en Dirk De Wit voor input en feedback.