Landschapstekening 2019: Podiumkunsten

‘The Flemish miracle’, zo wordt er in het buitenland wel eens gesproken over de Vlaamse podiumkunsten. De term slaat zeker niet alleen op de internationaal gerenommeerde grote namen van de zogenaamde ‘Vlaamse Golf’ uit de jaren 1980 (onder andere Alain Platel, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers, Guy Cassiers en Jan Fabre). Ook de daaropvolgende generaties bieden telkens weer een scala bijzondere kunstenaars met elk hun reputatie, zoals tg Stan of LOD, Peeping Tom of Sidi Larbi Cherkaoui, Mette Edvardsen of Stef Lernous, Miet Warlop of Jan Martens, Radouan Mriziga of de makers van Fc Bergman en vele anderen.

Dat Vlaamse mirakel verwijst bovendien niet enkel naar de hoge dichtheid van artistieke kwaliteit, met zoveel interessante makers op zo een kleine oppervlakte. Het slaat ook op de specifieke architectuur van het landschap waarin ze opereren en die de vruchtbare voedingsbodem vormt voor hun werk.

Vlaanderen wordt benijd om zijn grote diversiteit aan soorten huizen en instellingen en hoe die samen één netwerk vormen, waarin voortdurend uitgewisseld wordt. Hoe stadstheaters jonge beeldenstormers onder de vleugels nemen, een inter- nationaal dansgezelschap een scenograaf met een eigen decoratelier artist in residence maakt, en een Kunstinstelling een avond carte blanche geeft aan een bende theatermakers om haar gebouw te bezetten en publiek in te nemen. Hoe de coördinatoren van kunstenwerkplaatsen interessante artiesten niet voor zich houden, maar aan elkaar tippen en hen de meest geschikte omkadering proberen te bieden.

Hoe programmatoren van diverse cultuur- en kunstencentra samenzitten om een tournee mogelijk te maken van een buitenlandse maker die anders onmogelijk ons land kan aandoen. Hoe stadstheaters en productiehuizen die werken voor een jong publiek erin slagen om de meest spannende artiesten uit het avondcircuit aan te trekken, om te werken voor en met jongeren. Hoe organisaties samenhuizen, niet alleen om kosten te besparen, maar ook om onverwachte kruisbestuivingen meer kansen te geven. Hoe dat kleine Vlaanderen met de cultuurcentra een netwerk heeft van tien- tallen podia die artistiek werk tot bij publiek ver buiten de centrumsteden brengen, wat gezorgd heeft voor een ruim, enthousiast en geïnformeerd publiek (want niet enkel de kwaliteit van de Vlaamse kunsten wordt geroemd, ook de kwaliteit van het Vlaamse publiek.) Concurrentie speelt natuurlijk, en er zijn grote verschillen in middelen, kansen en macht. Maar dit geïntegreerde en gelaagde ecosysteem zorgt voor een sterke stimulans tot initiatief, uitwisseling, betrokkenheid en verantwoordelijkheid bij elk van de spelers.

Korte geschiedenis

In Vlaanderen is er geen ‘institutioneel veld’ versus een ‘onafhankelijke scène’, zoals dat in Frankrijk of Duitsland wel bestaat. Een van de redenen daarvoor is dat Vlaanderen geen grote podiumkunstentraditie en geen eigen repertoire kent, zoals die in de genoemde landen wel bestaan. De artistieke vernieuwing en bricolage die hier mogelijk was, werd niet bezwaard door het gewicht van de geschiedenis, terwijl makers toch rijkelijk uit diverse omliggende theater-, dans- en muziektheatertradities konden putten.

Toch kenden we ook hier lange tijd klassieke repertoire- of kamergezelschappen, maar zij zijn erin geslaagd mee te vervellen met de nieuwe artistieke ontwikkelingen die vanaf de jaren 1980 de toon begonnen te zetten. Dat is onder meer te danken aan het Vlaamse cultuurbeleid, dat het initiatief overliet aan het veld, maar de nieuwe ontwikkelingen — na enige tijd — oppikte en vertaalde in regelgeving en subsidielijnen. Met het Podiumkunstendecreet van 1993 (de opvolger van het Theaterdecreet dat al sinds 1976 operationeel was) werd het strakke kader gedynamiseerd dat de bestaande instellingen (o.a. Kns, KVs en ntG) normeerde.

Tegelijkertijd voorzag het decreet ook een volwaardig subsidiekader met structurele subsidies voor de toen nieuwe disciplines en werkvormen zoals dans, muziektheater en kunstencentra. Een gelijkaardige beweging, waarbij de dynamiek van onderuit werd gevolgd, kenmerkte het Kunstendecreet van 2006 dat onder andere de kunstenwerkplaatsen een officiële plek gaf en trachtte een beter kader te scheppen voor multidisciplinaire kunstpraktijken.

Organisaties krijgen in Vlaanderen veel vertrouwen om hun werking te ontplooien naar eigen goeddunken. Misschien is deze paradox wel de kern van het Vlaams mirakel: het gebrek aan strakke normering en output- normen van bovenuit leidt net tot proliferatie: tot initiatief, generositeit en veel en diverse output. Het onderzoek van economen Bart van Looy en Ward Van de Velde (2013) naar de kritische succesfactoren voor twintig cases in theater, dans en muziek bevestigt dit. Structurele subsidies en de bijhorende uitbouw van een professionele omkadering zijn essentieel gebleken voor de continuïteit van artistieke initiatieven. Volgens de onderzoekers was ook de artist- driven aanpak van het Vlaamse kunstenbeleid cruciaal. Door eigen initiatief hoog te waarderen, kan Vlaanderen zijn kunsten meer en beter zien presteren dan in landen waar vooral op de output gestuurd wordt.

Niet alleen artistiek, maar ook economisch blijken de Vlaamse podiumspelers performant. De analyses van de opbrengsten en kosten van organisaties met meerjarige subsidies (Leenknegt 2018a) leren dat de eigen inkomsten van internationaal opererende organisaties doorgaans veel hoger liggen dan de decretaal vereiste normen. Het internationaal gewaardeerde ‘Vlaamse model’ bouwt op een veranderde rol van subsidies. Overheidssteun evolueerde voor de gezelschappen tot een hefboom: de basisfinanciering van een werkingssubsidie stelt een organisatie in staat om de nodige continuïteit te ontwikkelen en zelf op zoek te gaan naar diverse soorten eigen middelen en partners in binnen- en buitenland.

Paradigmawissels in het samenspel van kunstenaars en organisaties

De afgelopen veertig jaar is er stevig geïnvesteerd in de uitbouw, de veelzijdigheid en de professionaliteit van de podiumkunsten. Dit beeld van gestage consolidering verhult echter enkele paradigmawissels die doorheen die jaren hebben plaatsgevonden in de manier waarop podiumkunstenaars zichzelf organiseren en in de voortdurende zoektocht van organisaties om te kunnen beantwoorden aan de nieuwe noden van kunstenaars.

Tijdens de jaren 1980 en 1990 stond een generatie kunstenaars op die in een eerste fase experimenteerden met nieuwe vormen van collectieve organisatie, maar die al gauw individuele gezelschappen uitbouwden voor de ontwikkeling van hun eigen werk. Op dat moment werd, aldus Marianne Van Kerkhoven — de invloedrijke dramaturge die het werk van deze generatie ook kritisch begeleid heeft — een situatie bereikt ‘waarin men aan professionaliteit niet enkel een sociale, maar eindelijk ook een artistieke invulling kon geven’ (Van Kerkhoven 2007, 158). De structuur of context waarin men werkt, bepaalt altijd ook het artistieke proces en resultaat. Wie ten volle artistieke autonomie wil claimen, moet dus in staat zijn om niet alleen zijn of haar artistiek werk vrij te kunnen maken, maar ook om de organisatie ervan zelf te kunnen definiëren. De artiesten in kwestie vonden daarvoor ook partners in bevlogen organisatoren, die de huizen oprichtten die we vandaag nog kunstencentra noemen en waarvan er intussen enkele Kunstinstelling geworden zijn.

In de jaren 1990 zagen we de verschijning van het fenomeen van de theatercollectieven. Zij zochten, ook als antwoord op de toen bestaande malaise binnen de stadstheaters, naar een nieuwe manier om met klassiek repertoire en met theatertekst om te gaan. Kenmerkend aan het theatercollectief zijn de afwezigheid van een regisseur en het belang van het artistieke gesprek rond de tafel: daar wordt alles gezamenlijk beslist. Ze stellen de autonomie van de speler centraal en willen het repertoire, van Shakespeare tot en met hedendaagse auteurs, op een relatief eenvoudige wijze, zonder grote decors, levend houden (Meuleman 2018).

Tijdens de late jaren 1990 en vroege jaren 2000 werd duidelijk dat het ideaal ‘elke podiumkunstenaar of kunstenaarscollectief een eigen structuur’ niet overeind kon blijven. Niet alleen was de kunstenaarspopulatie zodanig gegroeid dat dit praktisch (lees: financieel) onmogelijk werd. Ook de artistieke praktijken, noden en ambities van die steeds ruimere en meer diverse groep van kunstenaars waren uiteenlopend. De tendens die zich sindsdien verder doorzet, hebben Vlaams Theater Instituut (VTi) en Kunstenpunt geduid als de ‘individualisering’ van de podiumkunsten (zie onder andere Janssens en Moreels 2007). Deze omwenteling die zich aftekent in de bij uitstek collectief opererende sector van de podiumkunsten, heeft iets van een copernicaanse omwenteling: sinds enkele decennia heeft de klassieke gezelschapsstructuur, met vaste ensembles als basismodel, plaatsgemaakt voor projectmatig werk. Meer en meer producties worden gerealiseerd zonder dat de betrokken kunstenaars voor langere termijn aan de producerende structuren verbonden zijn.

In deze periode ontstonden nieuwe organisatievormen, zoals werkplaatsen en alternatieve managementbureaus, om voor diverse individueel opererende kunstenaars ondersteuning aan te bieden. Tegelijkertijd zijn ook de gevestigde huizen die zich vroeger rond één regisseur of choreograaf hadden gevormd of georganiseerd (de stadstheaters, theater-, dans- of muziektheatergezelschappen) zich gaan herdenken en gaan zoeken naar manieren om hun infrastructuur, expertise, financiering en netwerk te delen met meerdere kunstenaars en collectieven, van verschillende generaties. Individualisering betekent niet dat er niet meer wordt samengewerkt in de podiumkunsten. Integendeel. De collectieve uitdaging in deze sector bestaat erin om geschikte manieren te vinden om de diverse partners rondom artiesten en projecten telkens weer op een zinvolle en haalbare manier samen te brengen.

Sinds het begin van de jaren 2000 is de podiumsector voor het gros van de artiesten zo gaan functioneren als een modulair systeem, dat probeert in te spelen op de eigen noden van individuele kunstenaars en projecten. Alle organisaties en initiatieven vormen samen een bouwdoos van ondersteuningsmogelijkheden (onderzoek, financiering, dramaturgie, techniek, management, productie, verkoop, administratie, werkgeverschap etc.), waarbij per artiest en per project-in-wording gezocht wordt naar de juiste constellatie of combinatie.

Maatwerk is hier het codewoord. Eerder dan te evolueren richting grote, omvattende productiehuizen waarin de diverse functies onder één dak ondergebracht worden, is de dominante ontwikkeling van de afgelopen twintig jaar er een geweest richting functionele specialisatie in doorgaans kleine structuren, die dingen mogelijk maken via samenwerkingen in een heel dens netwerk (Hesters 2019).

De verschuivingen van de afgelopen jaren boden de nodige organisatorische context voor een praktijk binnen de podiumkunsten die ook artistiek gezien opmerkelijk diverser is geworden. Zoals beeldend kunstenaars niet kunnen gelijkgesteld worden aan schilders of beeldhouwers die werk tentoonstellen in musea en verkopen in galeries, kunnen podiumkunstenaars niet eenvoudig meer gereduceerd worden tot regisseurs/choreografen of acteurs/dansers die black box voorstellingen maken van 1u15 om mee te toeren in cultuurcentra en theaters. ‘Podiumkunstenaars maken meer dan voorstellingen, ze creëren ook levende bibliotheken, stadiums in de publieke ruimte, affichecampagnes over de vluchtelingen- politiek, een museum over Europa, gespreksmarathons, guerrilla acties, sociale documentaires, buurtprojecten, een maquette die in een rugzak past’ (De Somviele en Douibi 2016, 34).

Tot slot nog deze opmerking. Het zou fout zijn te denken dat met de geschetste paradigmawissels het ene model telkens volledig ingeruild is voor het andere model. Wat wel gebeurt, is dat doorheen de tijd meer en meer verschillende werkmodellen naast elkaar beginnen te bestaan. Het is precies het naast elkaar bestaan van al die diverse werkmodellen en artistieke praktijken, samen met het groeiend aantal kunstenaars, dat de kern vormt van de complexiteit waar podiumkunstenorganisaties en het beleid vandaag mee geconfronteerd worden in hun zoektocht naar gepaste ondersteuningsmogelijkheden voor kunstenaars.

Spelers in de podiumkunsten

Wie zijn nu vandaag die spelers op het speelveld van de Vlaamse podiumkunstensector? Na de schets van de globale tendensen, benoemen we zeer concreet wie vandaag instaat voor de diverse functies die in de sector vervuld worden. Alle relevante spelers bij naam noemen is onmogelijk en ook niet nodig. Wel moet het benoemen van voorbeelden de realiteit van het podiumveld van vandaag tastbaar maken. Als kapstokken gebruiken we de functies of schakels in de waardeketen van de podiumkunsten. Hoewel de afbakening nooit absoluut gemaakt kan worden, focussen we hier op het artistieke veld en niet op het commerciële of op entertainment gerichte segment.

• Productie
• Presentatie
• Ontwikkeling
• Participatie
• Reflectie
• Documentatie en archivering
• Kunstopleidingen
• Voorbij de formele sector

Uitdagingen

Wat zijn de voornaamste kwesties of uitdagingen waarmee de spelers in het veld te kampen hebben? De kwesties hieronder zijn eigen aan het podiumkunstenveld. Er zijn nog andere urgente uitdagingen waar de podiumkunsten voor staan, maar omdat ze op andere plekken in de Landschapstekening met hun transversale insteek uitgebreid aan bod komen, worden ze in dit onderdeel niet uitgewerkt.

• De positie van de podiumkunstenaar
• Financiële druk en het verlies van dynamiek
• Spelen en spreiden van podiumwerk in Vlaanderen
• Verschuivingen in het internationaal werken
• Meerstemmig appel aan publieke instellingen