Jozef De Vos over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 70

Het theater vernieuwde zich en werd radicaler

Jozef De Vos

Jozef De Vos is professor Engelse literatuur en doceert het vak Theatergeschiedenis aan de Universiteit Gent. Hij is tevens verbonden aan het Documentatiecentrum voor Dramatische Kunst in Gent en is hoofdredacteur van het theatertijdschrift Documenta. Al jaren volgt hij het theater op de voet en ook in de jaren zeventig ontsnapte geen enkele tendens aan zijn aandacht. Volgens hem waren er toen in de stadstheaters sterke producties te zien, en hij onderstreept het belang van een regisseur als Jean-Pierre De Decker uit die tijd.

Gebeurden er in de stadstheaters belangrijke dingen of was hun rol in de jaren zeventig een beetje uitgespeeld?

Hun rol is op dat moment zeker niet uitgespeeld. Na de voorstelling Mistero Buffo heroriënteren verschillende groepen zich in de richting van het politieke theater. Het theater vernieuwde zich en werd radicaler. In Antwerpen en Brussel ging het om allerlei redenen moeizaam maar ze brachten toch regelmatig erg goede producties. Dit kwam doordat de regisseurs die er zaten, sterk werk leverden en geïnteresseerd waren in een nieuw repertoire. Walter Tillemans bijvoorbeeld was actief in Antwerpen, in Brussel was dat Senne Rouffaer. Maar vooral in Gent werd er heel wat interessant werk geleverd. Het jonge gezelschap in Gent had vanaf het begin een voorkeur voor een meer hedendaags, sociaal geëngageerd theater. In de beginperiode zochten ze weliswaar ook het voor-elk-wat-wils repertoire op, maar het accent lag toch meer op het nieuwe repertoire. Harold Pinters teksten kreeg je bijvoorbeeld regelmatig te zien in Gent. Jean-Pierre De Decker ging in de loop van de jaren zeventig aan het werk in het NTG. Hij had een zeer goede decorateur, Andrei Ivaneanu, bij zich en een aantal zeer sterke acteurs, onder wie Jef Demedts die later ook zou gaan regisseren. Jean-Pierre De Decker slaagde erin met z’n ploeg een paar sterke producties te maken. Wat vooral opviel, was de theatraliteit die De Decker hanteerde. Er werd echt met de ruimte en met visueel interessante beelden gewerkt.

Welke producties van die NTG-tijd zijn blijven hangen?

Tot de sterkste producties behoorde De aannemer van David Storey. In die tijd was het Engelse theater in volle bloei en daar vonden regisseurs regelmatig hun gading. De aannemer had een vrij uitgebreide cast. Het was een stuk waarin een feesttent werd opgebouwd, die in de tweede helft weer werd afgebroken. Heel de tijd zag je arbeiders aan het werk en daartussen speelden zich tegelijkertijd menselijke drama’s af. Ook de verhouding tussen de baas en zijn werknemers kwam aan bod. Het was een menselijk drama met een sociale inhoud. Bovendien werd het op een schitterende manier gebracht! Er waren ook interessante producties van Arnold Wesker in Antwerpen en Brussel.

Waarover ging De keuken, een stuk van Arnold Wesker?

Dat was een sterke productie die in hetzelfde seizoen twee keer te zien was: in Antwerpen en in Brussel. De keuken dateert uit Weskers beginperiode en het is een prachtig stuk. De keuken van een heel groot restaurant werd op de scène gezet en daarin werd getoond wat er zich afspeelt voor lunchtime. Iedereen is bezig met het klaarmaken van maaltijden en dat verloopt allemaal zeer hectisch. Het is een beetje vergelijkbaar met De aannemer. Er zijn mensen aan het werk en daartussen spelen zich menselijke drama’s af. Je zag in het stuk ook de verschillende lagen van de hiërarchie: de keukenmeiden, koks, chefs, enz. De conflicten speelden zich af tussen die verschillende sociale lagen van de bevolking. Het stuk overtuigde zowel in Antwerpen als in Brussel. In Brussel nam Senne Rouffaer de regie op zich.

Wat was de sterkte van de groep rond Jean-Pierre De Decker in het NTG?

Halverwege de jaren zeventig werd er in Gent een beleidsgroep gevormd. In een traditioneel huis was dat vrij revolutionair. Op papier was Jef Demedts er directeur, maar het beleid werd uitgestippeld door een groepje mensen. Frans Redant en Jean-Pierre De Decker waren hierbij betrokken. Er ontstond met andere woorden een nieuwe mentaliteit die ervoor pleitte collectief aan theater te gaan doen en dat sijpelde door tot in het beleid van de schouwburg. Het was een gevolg van de jaren zestig. Iedereen besliste mee over het repertoire en over wie wat ging doen.

Daarnaast had je in Gent ook Proka, een introductieplatform voor theatrale experimenten. Wat deden zij precies?

Proka was een bijzonder interessant fenomeen. De naam stond voor Promotoren van de Koninklijke Academie. Pierre Vlerick organiseerde verschillende projecten in de Zwarte Zaal van de Academie, waar hij tevens directeur was. Pierre Vlerick was de promotor. Hij bracht Nederlandse en andere buitenlandse groepen tot bij ons. Het was een boeiend initiatief omdat het het publiek liet kennis maken met experimenten en anders gericht theater. Ik herinner me het Nederlandse Werktheater dat daar op bezoek was. Dat werkte op een heel eigen manier, als een collectief in feite. Ook Franz Marijnen trad er regelmatig op met zijn Amerikaanse groep Camera Obscura.”

Wat voor een groep was Camera Obscura?

Franz Marijnen was uitgeweken naar de Verenigde Staten en had met enkele Amerikaanse studenten de groep Camera Obscura gevormd. Zij brachten fysiek theater, Measure for Measure van Shakespeare bijvoorbeeld. Het stuk speelt zich af in een fictief Wenen en neemt ons mee naar de onderwereld en de hoertjes van het Red Light District. Die hoertjes zijn tegelijkertijd ook de nonnen van een klooster, waarin ene Isabella zich terugtrekt. Die merkwaardige parallel leverde schitterend theater op. Camera Obscura bracht een erg fysieke vorm van theater.

Herinnert u zich nog andere voorbeelden van politiek theater?

Eén van sterkste voorbeelden van politiek theater was de productie The Cheviot, The Stag, and the Black, Black Oil van de Schotse groep 7/84. Die naam had een duidelijke betekenis: 7% van de bevolking heeft 84% van de nationale rijkdom in handen. Het stuk ging over de eeuwenoude uitbuiting van Schotland. De voorstelling handelde over het winnen van olie, wat in Schotland toen een heel belangrijk thema was. Het werd een bijzonder dynamisch en folkloristisch geïnspireerd stuk, met veel muziek en geestigheden. Alles vloeide vlot in elkaar over. Het was politiek theater zonder echt pamflettair te zijn. De sterkte van het stuk zat hem in het gebruik van authentieke elementen.

Hoe groot was de invloed van buitenlandse groepen die in de jaren zeventig frequenter naar ons land kwamen?

Dat heeft zeker zijn invloed gehad op het theaterlandschap. De aanwezigheid van Proka droeg al bij tot een ander klimaat. Hierdoor ging ook het stadsgezelschap andere dingen uitproberen en een nieuwe stijl opzoeken. Het NTG kwam daarbij iets progressiever uit de hoek. Op het einde van de jaren zeventig programmeerde het NTG Daens, dat gebaseerd was op het boek van Louis Paul Boon. Dat was een heel overtuigende productie met heel veel volk op scène; zo’n dertigtal acteurs. De voorstelling werd geregisseerd door Walter Moeremans. Andrei Ivaneanu nam de scenografie op zich. Het historische werk werd opgebouwd in taferelen en dat kwam vlot en dynamisch over. Er zaten ook enkele parodiërende elementen in verwerkt. In die voorstelling zag je ook duidelijke verbanden met Mistero Buffo en de voorstelling van 7/84. Zonder Mistero Buffo, was Daens immers niet mogelijk geweest.

Hoe groot was die verandering precies die Mistero Buffo in het repertoire teweeg bracht?

We mogen natuurlijk niet alles reduceren tot Mistero Buffo of tot de werking van die enkele, zeer sterk politiek geëngageerde groepen. Zij hebben inderdaad bijgedragen tot een verandering van het repertoire, maar politiek-sociaal theater is er natuurlijk altijd geweest. Het is ook het hele klimaat van de jaren zeventig dat streefde naar meer openheid en maatschappelijke ontvoogding. Walter Van Den Broeck schreef een aantal stukken in het begin van de jaren zeventig die zeer interessant waren. Qua opbouw en stijl waren het relatief traditionele stukken, waar je niet de spelvreugde en pure theatraliteit van Mistero Buffo in terugvond maar die wel een duidelijk beeld schetsten van wat er leefde in die tijd. Groenten uit Balen ontstond naar aanleiding van een stakingsconflict bij Vieille Montagne. Walter Van Den Broeck toonde welke invloed die staking had op een gezin. In het stuk maakte je het bewustwordingsproces van een aantal personages mee. Tegelijkertijd was de milieuproblematiek ook een belangrijk thema in dat stuk. Ook in de actualiteit kwam die problematiek steeds meer op de voorgrond. In De rekening van het kind stond de discussie over het onderwijs centraal; willen en kunnen wij inspraak hebben?


In de jaren zestig vond men dat er te weinig goede Vlaamse schrijvers waren. Is dat anders in de jaren zeventig?

Je had Hugo Claus, Walter Van Den Broeck en nog een aantal auteurs die vandaag niet meer gekend zijn. In Gent had je bijvoorbeeld Eddy Asselbergs. Zijn stukken werden gespeeld in Antwerpen en Gent, maar hij is geen echte blijver geworden.

Wat stelde de Vlaamse dramaturgie voor op dat moment?

Dat is toch een beetje een zwak punt in onze toneelstructuur. Een eigen dramaturgie is een wezenlijk element van een echte theatercultuur. Bij ons bleef die beperkt tot Hugo Claus, Walter Van Den Broeck, Eddy Asselbergs en een paar mensen die actief waren in het politiek theater. Denk bijvoorbeeld aan de voorstellingen van Het Trojaanse Paard. Zij creëerden op basis van improvisatie en collectieve werkstukken hun eigen stukken. In feite was dat ook een nieuwe vorm van dramaturgie.

Veranderde er naast het repertoire en de dramaturgie ook iets aan de speelstijl?

Ik denk dat theater het snelst verouderende medium is. Het is heel merkwaardig om beelden van tien jaar geleden terug te zien. Ze lijken uit een totaal andere wereld te komen. Theater werkt nu eenmaal hier en nu en dat betekent dat het de mode van het moment sterk volgt. Een belangrijke verschuiving die je toen in elk geval zag, met Mistero Buffo als kernpunt, was de pure theatraliteit die voorop kwam te staan. Vlaanderen werd geconfronteerd met een speelstijl waarin commedia dell’arte-elementen terug te vinden waren. Met stokken en een paar lakens werden in Mistero Buffo alle mogelijke situaties getoond. Er werd gespeeld met de ruimte en dat gaf een volledig andere kijk op theater. Vooral de visie van acteurs en regisseurs werd daardoor beïnvloed. De empty space kwam in de plaats van het illustratieve decor, dat tot in de jaren vijftig de norm was. Vanaf de jaren zestig kwam daar al verandering in en dat zette zich verder door in de jaren zeventig. In De meeuw, één van zijn meest schitterende producties, zag je hoe Jean-Pierre De Decker erin slaagde de ruimte echt te gaan bespelen. Dat was een heel nieuwe aanpak in die tijd.

Waar kwam die aanpak ineens vandaan?

Mistero Buffo was zoals gezegd een aanknopingspunt maar ook de visie van Peter Brook die in zijn teksten en theater naar voren kwam, is zeer invloedrijk geweest.

Hoe kijkt u terug op het politieke theater van toen?

Groepen als de INS, Het Trojaanse Paard, Mannen van den Dam en De Vieze Gasten zaten in dat circuit. Dikwijls waren hun stukken nogal pamflettair en ééndimensionaal. Ze hebben zeker en vast een belangrijke bijdrage geleverd want het waren interessante en radicale producties. Maar daarnaast had je ook een heel ander spectrum. In de schouwburgen bijvoorbeeld won het internationale circuit aan belang. Het was een boeiende tijd, met verschuivingen naar een meer open theatraliteit.

Wat was de positie van de kamertonelen op dat moment?

De kamertonelen ontstonden in de jaren vijftig. In de jaren zestig brachten ze een interessant repertoire en ook in de jaren zeventig functioneerden de belangrijkste kamertonelen verder: Arca in Gent en het Brussels Kamertoneel. De focus kwam wel meer op de politieke groepen te liggen want die waren grensverleggender. De kamertonelen namen in feite de functie van de grote schouwburgen over. Het nieuwe repertoire werd door hen verder geëxploreerd. Dat is toch wat Arca bleef doen. Het werk van Walter Van Den Broeck werd op diverse plaatsen gespeeld, maar het werd vooral in Brussel door het Brussels Kamertoneel op de planken gebracht. Groenten uit Balen had toen heel wat weerklank. Net zoals Een andere Vermeer. Ik zag het Brussels Kamertoneel in het Paleis voor Schone Kunsten, dus ook daar speelden zij een belangrijke rol. Maar het behoorde niet echt tot de avant-garde.

Gingen er in de jaren zeventig meer mensen naar het theater?

Ik weet niet of die stelling correct is want ik ken de sociologische studies over het publiek niet, maar de gangbare frase was toen dat slechts 5% van de bevolking naar theater kwam kijken. Ik denk dat dat vandaag de dag toch sterk is uitgebreid. Ik weet niet in hoeverre studies dat bevestigen, maar ik denk dat we nu veel verder staan en dat het jonge publiek veel sterker bij theater betrokken is. Je zag in de jaren zeventig al dat het jonge publiek een grotere belangstelling kreeg voor het politieke theater. Ook aan de universiteiten bewoog er vanalles. Er werd meer aandacht besteed aan het theater. Theaterwetenschap bestond op dat ogenblik niet of nauwelijks aan de universiteit maar in Gent werden een aantal cursussen met een specifieke theaterinvalshoek opgericht. Geleidelijk aan werden deze verder uitgebouwd tot postgraduaat-richtingen. Uiteindelijk is dat allemaal uitgegroeid tot de situatie die er nu is. In Gent hebben we een vrij behoorlijke afdeling theaterstudie. Ook in dat opzicht raakt een jonger publiek toch meer betrokken.

Wat was de impact van het Theaterdecreet uit 1975?

Het Theaterdecreet van 1975 was vooral gericht op het erkennen van de verschillende categorieën in theater en dus ook van die politieke groepen die tot dan toe eigenlijk in de marge werkten. Zij werden dus in een bepaalde categorie ondergebracht en hadden daarmee recht op subsidiëring.

Wat zijn de grote verwezenlijkingen van de jaren zeventig die vandaag nog altijd doorwerken?

De grote verworvenheid van de jaren zeventig was de theatraliteit die zich richtte op de ruimte. Veel regisseurs pasten dit toe. Die ruimtelijkheid beïnvloedde ook de speelstijl. Er ontstond ook een verruiming van het spectrum. De kamertheaters brachten vooral een nieuw repertoire en er waren de activiteiten van de politieke groepen. Zo ging Proka samenwerken met het Kunst- en het Cultuurverbond in Brussel. Verder waren er ook de vele internationale gezelschappen, zoals het fameuze Bread and puppet theatre, dat bij ons op bezoek kwam.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Floris Cavyn, Saskia De Ceuninck