Jos Verbist over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Met twee voeten in de samenleving staan

Jos Verbist

Ik zou graag willen beginnen vlak voor de jaren negentig, met de jaren in Arca. Van wanneer was je er precies?

Van 1987 tot 1990. Ik was er artistiek leider, eerst met Jappe Claes en daarna met Herman Gilis. Wij kregen de gelegenheid om in Arca een klein ensemble op te richten. In die periode waren trouwens veel mensen van mijn generatie de grote huizen ontvlucht.

Werd die gelegenheid gecreëerd door de stad?

Neen, Pol Dehert en Herman Gilis gingen naar Groningen. Daardoor kwam een plaats vrij. Ik werkte op dat moment in NTGent, waar men tot op dat moment met een vorm van ensemble werkte. Het artistieke beleid rustte op de schouders van vijf mensen. Dat waren Jef Demedts, Hugo Van Den Berghe, Walter Moeremans, Jean-Pierre De Decker en Frans Redant. Men noemde dat de beleidsgroep. Na verloop van tijd werd er minder en minder democratisch mee omgesprongen. Naar het einde toe, rond 1985-1986, begon de toenmalige directie meer en meer cavalier seul te rijden.

Het huis was te groot en het ensemble verstikkend. De werkgelegenheid primeerde op het artistieke programma. De stukken werden gekozen in functie van de bezetting. Als je genoeg geld hebt, kan zo’n ensemble werken. Het blijft natuurlijk een opdracht om mensen aan het werk te houden en ze creatief te houden.

Ik had in Frankrijk Le Théâtre de la Salamandre gezien. Dat was het grote voorbeeld waar iedereen in Vlaanderen in de jaren tachtig naar opkeek. Ze hadden een fantastisch ensemble en er werden fantastische voorstellingen gemaakt. Ik had er stage gelopen en wilde in Arca iets gelijkaardigs opstarten, maar dan met minder middelen natuurlijk.

Je hield een ensemble als basis?

Ja, als een kern van mensen waarmee je regelmatig werkt. Een ensemble kan een vergiftigd geschenk zijn. Wanneer blijft de chemie creatief, tot hoelang hou je het vol? Je wordt een ensemble door wat je samen doet en veel minder door dogmatisch lijnen uit te zetten. Kleine ensembles, zoals Tg STAN bijvoorbeeld, overleven om die reden gemakkelijker, maar Stan is eigenlijk meer een collectief.

Het voordeel van een ensemble is dat je een bepaalde continuïteit en een bepaalde taal kan ontwikkelen. Zeker binnen theater is het interessant om een parcours samen te kunnen uitstippelen en afleggen. Dat was een beetje de kleine droom die we wilden verwezenlijken binnen Arca.

Zag je de kleinere schaal bij Arca als een beperking?

Neen, ik vond het geen beperking. Het ging ons vooral om het spelen. Het was geen grote zaal, dus de focus lag op intimiteit. Dat is een heel andere manier van spelen. Het was interessant om dat te ontwikkelen. Ik heb er veel uit geleerd.

Was het ook, bewust of onbewust, een reactie tegen het schouwburgtoneel? Wilde je er iets tegenover plaatsen?

Het was geen reactie tegen. Ik had het gewoonweg gehad. De uitdaging om op kleinere schaal te werken met een kleinere groep mensen vond ik op dat moment het interessantst.

Je bent, naast je artistieke leiderschap, blijven spelen en regisseren. Viel dat te combineren?

Dat viel te combineren, maar het is schizofreen om als regisseur te spelen, of als speler te regisseren. Als je speelt, dan lever je je over aan het oog van een regisseur. Dan sta je niet zelf regisserend te spelen, zeker niet binnen de werkwijze die wij hadden. Bij Hollandia was dat nog sterker. Er was een comfort om dingen uit te proberen, terwijl er goed naar gekeken werd en van daaruit spelvoorstellen werden ontwikkeld.

Je had maar een korte periode om in Arca iets te installeren.

Ja, dat was te kort, maar het is een goede leerschool geweest. Een les was dat een artistieke beslissing ook een financiële beslissing is. Als je dat niet in de hand hebt, kun je ook je artistieke parcours niet goed uitzetten. In Arca hadden we bijvoorbeeld zelf geen inzage in de budgetten. Dat werd ik een beetje beu.

Wie was de zakelijk leider toen?

Alles werd zakelijk bejegend door Jo De Caluwe. Hoe dat gebeurde, weet ik nog altijd niet. Die constructie functioneerde niet, punt. Dat is de les die ik eruit getrokken heb.

En toen?

Ik heb mezelf op straat gezet. Ik was het zo beu en heb ontslag genomen op een moment dat je dat niet doet. Ik had niets voorbereid en niets gezegd tegen de mensen.

Je bent de jaren negentig heel impulsief begonnen?

Ik ben heel impulsief begonnen, absoluut. Ik heb ongeveer anderhalf jaar gestempeld. Dat was goed voor bezinning. Maar ineens kwamen er vragen en toen rolde ik van het ene in het andere. Ik heb in Noord-Frankrijk opera geregisseerd, bij Atelier Lyrique in Tourcoing. Ik heb ook nog in Le Théâtre de la Salamandre een Botho Strauss geregisseerd, met Herman Gilis trouwens.

Bij je grote voorbeeld.

Ik heb er twee producties gemaakt: Class enemy in 1989-1990, en in 1991-1992 Bekende gezichten, gemengde gevoelens van Botho Strauss. Daarna heb ik gefreelancet. Van het een kwam het ander en op de duur moest ik veel weigeren.

Had je toen een markt van freelance acteurs of was je meer een uitzondering?

Ik denk niet dat ik zo’n uitzondering was.

Had je het gevoel dat er veel verkeer mogelijk was tussen gezelschappen of huizen, dat het bos toen nog niet vol was?

Het bos was toen ook al behoorlijk vol, zoveel is er niet bijgekomen. Nu zijn er meer individuele initiatieven. De gezelschappen waren dichtgeslibd. Toen ik wegging bij NTGent, was de jongste actrice zevenendertig jaar oud. Zij moest de jonge rollen op zich nemen. Zo was de toestand in alle stadstheaters. Die gezelschappen waren ‘gescleroseerd’.

Daarnaast heb ik als freelancer vaak in Nederland gewerkt bij Het Nationale Toneel, Toneelgroep Amsterdam en Het Zuidelijk Toneel. In Kaaitheater heb ik met Peter Van Kraaij Exiles gemaakt.

Je had niet het gevoel dat je van deur tot deur moest gaan om aan de bak te geraken?

Ik had geen zin om dat te doen en het interesseerde me niet de context die ik verlaten had terug op te zoeken. Ik heb aan bepaalde mensen, die contact met me opnamen, gezegd: ‘Sorry, maar ik ga niet terug.’ Er kwamen voorstellen, onder andere uit de KNS in Antwerpen. Dat deed ik niet. De kern van de zaak was een vastgeroest gezelschap. Het had niets met de individuele kwaliteiten van acteurs te maken. Het had wel alles te maken met hoe een groepschemie niet meer verfrissend werkt. Een ensemble leiden is heel complex. Om het fris en vernieuwend te houden moet je er op tijd jong bloed kunnen inpompen.

Achteraf lijkt het alsof de grootste dynamiek of de grootste impact van de Blauwe Maandag Compagnie kwam.

De Blauwe Maandag had een zeer grote impact. Er was een mooie mix van toegankelijk theater en goed acteursspel. Het gezelschap heeft legendarische voorstellingen gemaakt. Op het einde is het ontploft en opgegaan in het Toneelhuis. Dat had misschien veel eerder moeten gebeuren. Op verschillende plekken had men veel vroeger een ander soort directie moeten aanspreken, zowel in Gent als in Brussel.

Men lijkt het er over eens te zijn dat de Blauwe Maandag Compagnie bakens verzette.

Jazeker, maar ook in Nederland waren straffe voorstellingen te zien van bijvoorbeeld Gerardjan Rijnders. Hoe Gerardjan het hele gezelschap van Toneelgroep Amsterdam naar zijn hand heeft gezet, is legendarisch. Dat heb ik nergens anders gezien. Van de voorstellingen die hij maakte bij Globe zijn er die op mijn netvlies gebrand staan.

Dan heb je ook nog Hollandia natuurlijk. Maar in België is de grote doorbraak van het bestofte landschap door Blauwe Maandag gebeurd, absoluut.

Het is misschien een mening of projectie achteraf, maar het Nederlandse taalgebied leek toen meer een geheel, wat theater betreft.

Ja, dat is jammer. Het heeft veel met taal te maken. Dat komt doordat het regionale meer en meer in praktijk werd gebracht. Letterlijk werd door de opkomst van regionale radio en tv niet verder gekeken dan de kerktoren. De taal is anders. Wat toen gesproken werd op de scène, kon je begrijpen. Nu is het Vlaams ingeburgerd. Als je bijvoorbeeld een voorstelling van De Kopergietery in Nederland speelt, krijg je soms te horen dat ze die voorstellingen niet aan kinderen kunnen tonen, omdat ze na een aantal zinnen niet meer mee zijn. Als ze iets horen over ‘een tas koffie’, denken die kinderen: ‘wat is een tas?’

Maar het gaat verder dan enkel woorden. Ik zeg niet dat het vroeger allemaal beter was, maar de wil om het te begrijpen is er niet meer. Als je ziet dat Nederlandse programma’s waar een klein beetje Hollands in gesproken wordt, ondertiteld zijn’ We verstaan dat toch nog? Die taalgemeenschappen zijn een beetje uit elkaar gedreven, maar dat is maar een deel van het probleem. De positie van het theater in Nederland is onwaarschijnlijk veranderd. Er is veel meer vrij initiatief gekomen, met cabaret, stand-up comedy en de vrije, commerciële productiehuizen. Die hebben de markt veroverd in Nederland en daardoor is er minder plaats voor Vlaamse gezelschappen.

Na die rondreis als freelance acteur/regisseur kwam de kans om in Kortrijk te werken?

Er was een belangrijke tussenfase en dat is Hollandia. Dat was de ontmoeting van mijn leven, nog meer dan Le Théâtre de la Salamandre. Hollandia was de laatste theaterfamilie. Mocht ik niet in Antigone begonnen zijn, ik zou er tot het einde zijn blijven spelen. Wat me bij Hollandia, in het werk van Johan en Paul, ontzettend beviel, was de inbreng van de acteurs. Je kreeg als acteur een grote inbreng en het ging ook ergens over.

Ik ben niet tegen entertainment, maar ik word niet zo graag geëntertaind, zeker niet als het opgedrongen wordt. De gemeenschappelijke zoektocht rond een onderwerp interesseert mij wel. Ik investeerde liever in een zoektocht samen met Peter Van Kraaij, Josse De Pauw, Frieda Pittoors en Tamar Van Den Dop in Exiles van James Joyce, dan één of ander alledaags scenario te spelen. In Hollandia probeerde men met grote thema’s bezig te zijn en wat die dan betekenen in een samenleving. Daar heb ik altijd naar gezocht in theater.

Lag het ook aan hun focus op locatietheater?

Deels, maar ook aan de onderwerpen. Zoals Varkensstal bijvoorbeeld. De vorm en manier van spelen waren misschien geen toegankelijk realisme, maar het ging wel ergens over. Het was de combinatie van de locatie, onder een ijzeren brug, en het thema. De manier waarop Johan en Paul hebben geprobeerd theater op locatie te brengen en een ander publiek te bereiken, en ondertussen de kunst niet te verraden, was fantastisch. Het waren altijd voorstellingen met een hoog artistiek gehalte, zowel in vorm, als in spelen, als in onderwerp.

Ik vind dat je met theater moet proberen met je twee voeten in de samenleving te staan. Bij Antigone heb ik dat achteraf in de praktijk gebracht door de sociaal-artistieke praktijk te installeren en uit te werken. Anders is theater niet interessant. Ik zeg niet dat anderen dat zo moeten zien, maar voor mij zou het saai zijn, mocht het enkel theater over theater zijn.

Om het met de NTGent bewoording te zeggen: midden in de wereld.

Midden in de wereld, ja. Die slogan hebben ze een beetje van Antigone overgenomen. In de eerste beleidsplannen stond dat we met onze beide voeten in de samenleving wilden staan. Dat is ook zo, dat is de plicht van een theatergezelschap. Tenminste, dat vind ik een taak om te vervullen.

Is er veel politiek theater gemaakt in de jaren negentig?

Naar mijn gevoel niet.

Kwam dat nog steeds door de huiver voor het politiek theater, zoals het twee decennia ervoor geëtaleerd werd?

Ja, maar er zijn veel misverstanden over het politiek theater van de jaren zestig en zeventig. Op het colloquium ‘Van Brecht tot Bernadetje’, georganiseerd door Geert Opsomer, zaten een aantal mensen uit de politieke theaterwereld van de jaren zestig-zeventig. Wat ik ontstellend vond, was dat ze hun mond niet opendeden en zich schaamden voor wat ze toen hadden gemaakt. Alsof het een schande was. Terwijl er prachtige dingen zijn gebeurd en prachtige voorstellingen gemaakt.

Mij overtuig je niet met theater over politiek. Het heeft me altijd wat tegengehouden, omdat het meestal preken voor eigen parochie was, laat ons eerlijk zijn. Maar toch heb ik bijvoorbeeld in Frankrijk een aantal prachtige voorstellingen gezien. Ik herinner mij een voorstelling in het Théâtre de l’Aquarium over de stakingen bij Lipp: La jeune lune tient la vieille lune toute une nuit dans ses bras. Dat was een fantastische voorstelling, al is die nooit tot in Vlaanderen geraakt. Bij de Mannen van den Dam en zelfs bij de Internationale Nieuwe Scène had je het gevoel dat ze iets opdrongen. In dat straatje verzandde het een beetje.

Maar er zijn goede pogingen ondernomen en ik vind niet dat die mensen zich daarvoor moeten schamen. Het Trojaanse Paard, dat was iets. Soms was het ook amateuristisch en slecht, omdat de inhoud op een te simplistische manier werd bijgebracht aan een publiek, maar je moet het ook zien binnen de tijd en het onderwerp. Ik zou me daar zeker niet voor schamen. Ik heb toen ook gevraagd waarom ze hun bek niet opendeden in dat debat. Ze antwoordden dat ze liever zwegen over die periode. Ik heb nooit begrepen waarom.

Is er iets dat de jaren negentig typeert? Zoals repertoire bijvoorbeeld?

Om te beginnen ben ik een heel slechte klant om alles onder te verdelen. Ik geloof niet in de onderverdelingen die gemaakt worden, de -ismen en wat allemaal nog. Eigenlijk vind ik die categorieën een beetje flauwekul.

Er is wel een soort organisatiemodel uitgewerkt dat de mogelijkheden voor kleinere eenheden om theater te produceren heeft vergroot. Zo is er een ander soort theater ontstaan. Als je ziet dat Josse De Pauw tot het einde van de jaren negentig heeft moeten krabbelen en krabben om zijn projecten te realiseren door maanden aan de dop te staan en binnen het Kaaitheater te werken met halve stempelsituaties en toestanden! Toen dat werd opengebroken, zijn de kansen voor dat soort mensen gegroeid. Het openbreken van heel het landschap is geen slechte zaak geweest. Integendeel, dat kan je alleen maar bejubelen.

Nu spat het terug wat uit mekaar. Nu krijg je de cultuur van het individuele en daar moet men in opleidingen ook over nadenken. Aan de ene kant moet je als acteur sterk genoeg staan om niet helemaal afhankelijk te zijn van een regisseur. Je moet je eigen ding kunnen creëren en bedenken. Je moet spelers vormen in het maken, zo denkt een speler na binnen een totaliteit, een geheel. Aan de andere kant leidt de ervaring van het spelen daar wat onder, de techniek en de vaardigheid. In het Rits hebben we bijvoorbeeld een aanpassing gedaan in het programma. We gaan proberen om de volgende jaren opnieuw een scheiding te maken tussen spelers en makers. Ik ben benieuwd hoe het afloopt, maar er zal over gewaakt worden dat een speler creatief blijft in het maken.

Er is ook een discussie over spelen en maken. In de jaren negentig is het ironiserende spel ontstaan, het niet-psychologiseren.

Misschien zie je dat opkomen bij Compagnie de Koe waar men het medium in vraag heeft gesteld. Ik neem aan dat je het over zo’n soort theater hebt. Doordat meer en meer stemmen binnenkomen in het theaterlandschap, krijg je meer verschillende blikken op het medium. Daar hoort zo’n ironiserende kijk ook bij. Maar ondertussen is dat ook alweer een beetje verdwenen.

Nu even over Antigone. Je had na de omzwervingen in Noord-Frankrijk, Vlaanderen en Nederland, plots weer een uitvalsbasis. Daar wilde je toepassen wat je de voorbije jaren had opgepikt. De lat lag heel hoog.

Ik had nog nooit zo’n plek geleid. Het werk dat ik deed bij Arca kan je er absoluut niet mee vergelijken. Arca had me wel geleerd te onderhandelen. Ik wilde het werk doen bij Antigone op voorwaarde dat ik én financiële én artistieke beslissingen kon nemen. Dat is mij toen ook toegestaan. Ik had dat bij Hollandia gezien. Johan Simons leidde Hollandia zowel op financieel als op artistiek gebied. Vanaf het moment dat het financiële in de weg stond van het artistieke, werd het opgelost.

Je moet dat in eigen hand hebben. Er zijn een aantal zaken waarover je geen compromissen mag sluiten. In theater is wat op de vloer gebeurt voor een publiek nog altijd het belangrijkste. Je moet ervoor zorgen dat je binnen wat je beoogt de beste beslissingen neemt en niet gehinderd wordt door één of andere middelmatige beslissing die om financiële redenen boven je hoofd hangt. Of ook omgekeerd, dat je een financiële beslissing moet nemen, en dus op het artistieke vlak creatiever moet zijn, en iets anders doen, of iets anders bedenken. Dat is de oefening die je moet maken, en dat was nieuw voor mij. Ook de verantwoordelijkheid over een beleid en over mensen was voor mij compleet nieuw. Ik moest voor mezelf uitzoeken of dat bij mij zou passen.

Wou je meteen werken als ensemble?

Neen, daar hadden we geen geld voor. Ik deed wat ik bij Hollandia had gezien. Dat was ook geen ensemblegezelschap met acteurs vast in dienst, maar je had een aantal afspraken met acteurs. Je had een parcours afgelegd met een aantal mensen en met hen werkte je dan verder. Je maakte afspraken op voorhand en dan kon iedereen nog elders interessante zaken gaan doen. Je raakte niet zo snel in mekaar verstikt en verstrikt. Dat gaf een zekere artistieke zuurstof en dat was ook het model dat ik in Kortrijk toepaste, willens nillens, want het was ook een beetje uit noodzaak. Ik zou niet willen dat ik werk moest bedenken voor een aantal mensen.

Er is meer souplesse en meer tijd?

Ja, je hebt op die manier een veel flexibeler apparaat.

Zijn de krijtlijnen die toen zijn getrokken nog steeds dezelfde?

In het begin hadden we weinig middelen. Er waren geen vaste acteurs, enkel zes technici in vaste dienst. Dat was een zeer merkwaardige situatie. Ik wou één of twee voorstellingen per seizoen maken en zo een plek creëren waar interessante mensen graag naartoe zouden komen om te werken. Ik wilde met jongeren werken, maar in combinatie met ervaring.

Ik was op dat moment al lesgever op het Rits. Het is Stijn Coninx geweest die mij belde toen hij voor een korte periode de verantwoordelijkheid als directeur had, om aan een Macbeth mee te werken. Ik heb dat aangenomen en heb het graag gedaan. We hebben met een aantal collega’s het hele programma veranderd, in samenspraak en met de hulp van Stijn. Het programma was compleet verouderd, absoluut niet aangepast aan de praktijk. Toen kreeg ik plots de gelegenheid om mee Antigone op poten te zetten.

Ik heb het altijd gezien als een mogelijkheid om jonge mensen een kans te geven, omdat dat eigenlijk niet bestond. Het gebeurde zelden dat iemand die pas afgestudeerd was in een huis terechtkwam. Soms gaf men iemand een regieopdracht en als het lukte, was het mooi meegenomen. Mislukte het: hop! Gedropt! En men hoorde er niets meer over. Het opvolgen van zo’n project, werd vanuit de huizen stiefmoederlijk behandeld. Een van mijn credo’s was om een werkplek te vestigen waar minstens één jonge regisseur een voorstelling maakte, die we professioneel begeleidden van begin tot eind. De acteurs moesten ook volwaardig worden betaald, de vier maanden dat ze werkten. Dat stond in mijn eerste beleidsplan en dat staat er nog altijd in. Het blijft als een paal overeind. Nu hebben jonge mensen meer kansen om zelf initiatief te nemen.

Mijn eerste seizoen bestond uit twee coproducties en een eigen productie. Dat was een voor- en een nadeel, maar ik moest coproduceren als ik nog een derde voorstelling wilde maken. We maakten toen onder andere Ge moet niet pers’ ananas gegeten hebben om te weten dat dat ongelooflijk lekker is, een coproductie met het MartHa!tentatief. Dat is uiteindelijk een fantastisch originele voorstelling geworden.

Dat is in het Theaterfestival gekomen?

Het werd inderdaad geselecteerd voor het Theaterfestival. Dat was een opsteker van jewelste. Dat seizoen hebben we ook Wolokolamsker Chaussee gemaakt met het Kaaitheater, een voorstelling van Josse De Pauw en Peter Vermeersch. Dat was een vervolg op het parcours dat wij hadden uitgezet met Exiles. Dan had je nog De Bitterzoet, een coproductie met Hollandia, maar dat was het tweede seizoen.

Er is een mooi citaat van Gerrit Six in De Financieel Economische Tijd: ‘De klanten keken van de ene dag op de andere ervan op dat Slagerij Antigone opeens een delicatessenzaak geworden was, terwijl het altijd steaks had verkocht.’ Daarbij verwijst hij onder andere naar De Bitterzoet.

Dat is zo één zinnetje van een euforische journalist. Je bent dankbaar dat het in de pers komt en het is altijd beter dat er goed geschreven wordt over jou, maar we hebben ook met vallen en opstaan dingen gemaakt. Sommige voorstellingen waren niet goed of lukten minder. Maar het was wel altijd een begin van een artistiek parcours met bepaalde mensen, dus het was altijd waardevol. Met MartHa!tentatief hebben we bijvoorbeeld nog enkele voorstellingen geproduceerd.

We zijn blijven coproduceren, want ik vind dat je niemand laat vallen, of het nu lukt of niet. Je moet zien of je een parcours verder kan uitzetten of niet. En dat is met verschillende mensen zo gebeurd. Dominique Van Malders eerste voorstelling Maar schaap toch werd niet zo goed onthaald in de pers, maar toch was het een waardevolle stap. Er zijn een aantal mensen gepasseerd: Nico Boon, Dominique Van Malder, Raven Ru’ll, Ruud Gielens…

Mag ik dat pedagogisch noemen, het begeleiden van mensen?

Pedagogisch is het niet. Dat was nooit het vertrekpunt. Het gaat over mensen waar je in gelooft. Op dat moment kan je mensen waarin je iets ziet een kans geven. Als je dat jonge kiempje een beetje water kunt geven zodat het kan zwellen, is dat een belangrijke stap of een belangrijk begin. Ik vind dat waardevol, maar pedagogisch? Het is niet vanuit dat oogpunt gedaan.

Heeft het lesgeven een invloed op je werk? Is het door het lesgeven dat je die benadering hebt gebruikt?

Neen, het heeft eigenlijk te maken met de werkwijze van Johan Simons. Ik had nog nooit zo gewerkt of zelfs nog nooit zo zien werken. Neem nu Lulu bijvoorbeeld. De grote kwaliteit in dat werk was dat er gezocht werd naar de confrontatie. Die confrontatie was heel openlijk. Dat stond in schril contrast met wat er in de theaterhuizen gedaan werd. Toch niet in de grote huizen, die ik kende. Bij een repetitieproces confronteerde Johan de spelers met elkaar: in het maken, in de meningen en het gebeurde openlijk. Het werd gezamenlijk behandeld. Dat is een heel andere manier van werken. De confrontatie vind ik heel belangrijk en je moet ze zoeken, of zelf creëren. En de confrontaties met een jonge theatermaker zijn heel belangrijk. Dat is artistiek noodzakelijk. Zo ontstaat artisticiteit.

Is het de zweem van een collectief?

Ik zou het geen collectief noemen. Het was tot op het bot van mening verschillen, en één iemand die de verantwoordelijkheid nam. Er was één regisseur, want anders kwam je nergens.

Dat is een constructief conflictmodel. Het is boeiend om mee te werken, omdat het kan verschillen van dag tot dag. Soms heeft het een grote pedagogische waarde. In die zin heeft Johan zijn beste spelers gevormd. Ze zijn uit die confrontatie geboren. Uit dat soort denken hebben ze zich ontwikkeld. Ik denk aan de generatie van Betty Schuurman, Elsie de Brauw, Jeroen Willems, Bert Luppes. Dat was een vorming in de praktijk. Het heeft te maken met een constante bevraging van wat je staat te doen. Je moet je verantwoordelijkheid nemen en je niet verschuilen achter de verantwoordelijkheid van een regisseur.

Ondertussen is het zo geëvolueerd dat men op Johan Simons schiet. Men schiet altijd op een regisseur, of op de acteur. Johan probeerde, vanaf dat iemand was afgestudeerd, op die confrontatie te werken en dat heeft niks meer met pedagogie te maken.

Kan je de jaren negentig überhaupt als identiteit bekijken? Staan de jaren negentig ergens voor of is dat pas achteraf gekomen?

Ik heb dat eigenlijk nooit een interessante vraag gevonden. Het creëert alleen misverstanden. Het creëert een globaliserende mening, waarin men in één zin een tijdperk kan afdoen. Zo zijn er veel misverstanden over de jaren zestig. Iemand die daarna met de jaren zestig geconfronteerd wordt, heeft drie zinnetjes gehoord en dat is het dan, daar moet hij het mee doen. Ik heb er nooit willen aan meedoen. Het zal mij worst wezen wat de jaren negentig waren in de classificatie van het theater. Daar maak je geen theater voor.

Misschien even een zijspoor, maar de theaterwetenschap is ook typisch voor de jaren tachtig en negentig, en het werd steeds meer zichtbaar. Heb je dat zien opkomen, theater als wetenschap?

Theater als wetenschap ook ja, maar dat is nog iets anders dan de theaterwetenschap. Op datzelfde colloquium, ‘Van Brecht tot Bernadetje’, zei één van die theaterwetenschappers dat het een vrolijke wetenschap zou kunnen zijn. Wat ik betreur aan theaterwetenschap is dat het soms zo dor en zo saai is.

Er zijn ook een aantal criteria geïnstalleerd. Een aantal maniertjes om dingen te lezen, te decoderen. En dat is allemaal goed bedoeld, maar het levert onwaarschijnlijk steriele toestanden op.

Is het contraproductief om de dingen te willen benoemen en categoriseren? Gaat het in de weg zitten?

Er zal wel eens tegen gereageerd worden. Als het in de weg zit, wordt er tegen gereageerd. Er zijn ook theatermakers die volgens de criteria van de theaterwetenschap voorstellingen maken, dat zie je wel. Dat wordt bejubeld door een bepaald segment binnen die theaterwetenschap. Terwijl het oervervelend is om naar te kijken. Het produceert een doods theater dat mij niet interesseert. Ik hou van theater waarin de speler belangrijk is. Dat wil niet zeggen dat een onderwerp geen onderwerp mag zijn, maar het moet over iets gaan, niet over de metataal in de kunst. Dat interesseert mij niet.

Straks moet je het nog academiseren.

Dat is in de opleiding zo, dat academiseren. In het Rits is het ondertussen al een praktische academisering. Iemand kan zich academisch bewijzen door iets te maken. Je maakt daar dan op een of andere manier een verslag van, maar de werkvoorstelling kan gelden als een academisch bewijs. Laten we toejuichen dat je door het maken ook je master kan behalen. Je moet wel kunnen reflecteren over je werk en het kunnen plaatsen, en ook jezelf daar kunnen in plaatsen. Dat zijn goede oefeningen. Het is geen weggegooide tijd. Maar waar ligt de balans?

Theaterrecensenten kunnen vaak niet echt meer schrijven. Ze hebben alles gemoduleerd naar de criteria over hoe ze naar iets moeten kijken. Er worden punten gegeven volgens het stelseltje dat ze machtig zijn. Dat vind ik een beetje verschralend. Er is nood aan mensen die goed kunnen schrijven, die een lillende lap vlees kunnen neerleggen in die krant die zegt: ‘Ga maar eens kijken, of ga niet kijken, loop ervan weg of ga kijken om te weten waarom je er van gaat lopen.’ Het moet op een attractieve manier geschreven zijn. De theaterwetenschap is voor een groot gedeelte verantwoordelijk voor het feit dat men niet goed kan schrijven, dat men niet op een attractieve manier over theater schrijft. Nu wordt het nog moeilijker, want de mensen krijgen minder en minder ruimte. Ze moeten rekening houden met het aantal tekens, daar hebben ze uiteraard zelf minder schuld aan. De manier waarop de journalistiek moet ingeblikt worden de dag van vandaag, heeft te maken met het probleem van de media.

Er is te veel hoofd en te weinig buik, kan je het zo omschrijven?

Te weinig originaliteit waarmee men kijkt. Te weinig stijl. Vroeger had je Martin Schouten, één van de grote recensenten nog uit het Nederlandse bestel. Hij kon mensen naar een voorstelling lokken. Dat waren soms zinderende stukken journalistiek, en dat mis je. Je hebt nu een paar pipo’s die proberen dat na te apen, maar ze slagen er niet in. Een beetje karakter in de journalistiek, graag. En minder theaterwetenschap.

Als we met Antigone iets gerealiseerd hebben, dan is het dat we het sociaal-artistieke werk mee op de kaart hebben gezet. We hebben dat als artistieke organisatie gedaan voor er subsidies voor bestonden. Het was één van de pijlers voor mijn tweede seizoen. Ik vond dat belangrijk, omdat je een band creëert met een publiek waar je normaal geen band mee creëert. Dan ontdek je dat een aantal van die mensen gewoon geen toegang heeft tot cultuur en dat cultuur een ontsluiting kan zijn. Je ontdekt dat het meer is dan dat en dat het voor velen waar je mee werkt een gigantische verrijking is. Individueel, voor hun verbeeldingswereld, en ook voor hun bagage. Ze komen in contact met dingen waarmee ze nog nooit in aanraking zijn gekomen.

Bovendien is het ook een uitbreiding van hun sociaal netwerk. Daar kan je ook nog eens diverse categorieën in onderscheiden. Nu werken we zelfs meer met mensen die gedeeltelijk uit de psychiatrie komen, en die het terugvinden van hun plek in de samenleving maar moeizaam kunnen bevechten en daar heel kwetsbaar en broos en fragiel in zijn. Vaak leven ze aan de rand van de armoede, of er net boven. We hebben een aantal mooie individuele resultaten gehaald. Je ziet mensen zich ontwikkelen, openbloeien. Er zijn mensen uit die groep die daar gaan over getuigen, wat het in hun leven teweegbrengt en heeft teweeggebracht. Ik vind het belangrijk dat we dat hebben kunnen realiseren en ik zal het blijven bevechten.

Binnen de wereld van het sociaal-artistieke is het artistieke niet het einddoel. Het artistieke is een middel om een ontsluiting te maken, naar de artistieke wereld, voor mensen die daar absoluut geen benul van hadden. Het heeft een effect op al die andere aspecten, die ik daarnet noemde. Ik heb het nooit als doel willen stellen omdat dat niet rechtvaardig is. Ik verschil daarin van mening met veel mensen uit de sociaal-artistieke sector, die vooral dat artistieke willen benadrukken. Terwijl ik die vergelijking niet wil aangaan. Ik pleit ervoor om buiten de vergelijking te blijven en de accenten te leggen op de twee woorden, het sociaal-artistieke, waaruit je probeert een zo hoog mogelijke artistieke kwaliteit te halen. Dat staat buiten kijf, want daarom doe je wat je doet. Daarom ben je een artistieke organisatie.

Maar je moet geen artiesten willen maken. Ik zou zelfs zeggen: doe die mensen dat niet aan. Van het moment dat je daarmee vergeleken wordt, haal je het nooit. Dan zijn die mensen te kwetsbaar. Je moet de druk daarvan niet onderschatten. Ik heb al ruzie gemaakt met mensen die zeggen: ‘Ja maar, dat zijn betere acteurs dan Jan Decleir!’ Dan denk ik: zeg dat toch niet. Dat is onzin. Er gebeuren soms waardevolle dingen en je kan mensen zien spelen op een manier die je vaak niet ziet bij professionele acteurs. Je hebt spelers die je kunnen ontroeren en dat kan heel mooi zijn, maar het is moeilijk te vergelijken met louter professionele kunst. Daar mag de ambitie niet liggen. Maar het moet wel verder ontwikkeld worden, daar pleit ik voor. Naar mijn gevoel kan er niet genoeg sociaal-artistiek werk zijn. Want de bovenste elite en de ‘middenelite’ worden genoeg bediend in de samenleving.

• Interviewer: Steven Heene 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde, Bart Magnus