Johan Verminnen over Bert Verminnen en de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 60

Naakte lichamen, masturbatie op scène, Bert Verminnen hield de pit erin. Als pupil van Grotowski was hij een erg fysiek acteur, die indruk maakte met Inferno. Onbekende bewoners, een voorstelling op locatie in Jette, kon op grote persbelangstelling rekenen. Nachtelijke bezoekers lokte dan weer een razzia uit. Door het vroegtijdige overlijden van Bert Verminnen verloor de theaterwereld een enthousiast en veelbelovend vernieuwer.

Mijn moeder zei altijd: “Bert, dat is een ander kind dan de anderen.” Ze vond vaak korte gedichten en gedachten op zijn bureau. Als jongeman ging zijn interesse vooral uit naar de literatuur. Hij verslond de boeken van Dostojewski, Tolstoj,… Ooit was het mijn moeder haar droom geweest om onderwijzeres te worden, maar ze kwam uit een arm gezin van negen kinderen en studeren zat er voor haar niet in. Mijn vader was een werkman. In plaats van een huis te bouwen, stopte hij zijn geld in de studies van zijn kinderen. We moesten studeren, iets bereiken in het leven. Mijn vader en moeder verwachtten van Bert dat hij leraar werd. Hij heeft als regent Moderne Talen gewerkt in een school in Merchtem, maar al gauw ontstond er heibel omdat hij op een andere manier lesgaf. Na een jaar vertrok hij om te gaan leven van zijn kunst. Dat bleek zeer moeilijk te zijn. Bij mijn moeder kon ik altijd om duizend frank vragen voor mijn oudere broer. Mijn vader mocht het niet weten dat ik dan met de tram naar Brussel reed om dat geld aan Bert te bezorgen.

“Rusteloos en altijd onderweg”

Johan Verminnen

Wat waren de eerste stappen van uw broer in de wereld van het theater?

Samen met Charles Cornette, François Beukelaers en Hilde Uitterlinden startte hij een klein kamertheater in Vilvoorde, Teater 61. Daarmee begon het eigenlijk allemaal voor Bert. Ik was toen nog erg jong, maar ik ging vaak kijken naar de stukken die ze brachten, waarvan ik de helft niet begreep. Dagboek van een Gek van Gogol, of Korczak en de kinderen, dergelijke stukken waren betrekkelijk nieuw voor het Vlaamse publiek. En dat allemaal in een kamertheater. In die tijd ging het geld van het Ministerie van Cultuur bijna uitsluitend naar de KVS, het NTG en de KNS. Op drie plekken trof je hetzelfde repertoiretoneel: elk seizoen zeker één Camoletti, één Shakespeare en één Vlaams stuk. De vernieuwers moesten het toen zonder middelen van de overheid stellen. Vandaag juich ik het experimentele theater van een Jan Fabre of een Jan Decorte toe. Wel denk ik dat zij kunnen werken in een samenleving die de vernieuwing meer aanmoedigt. Wat mijn broer en zijn lotgenoten in hun tijd deden, kreeg allerminst de steun van de gemeenschap. Men verklaarde je voor gek.

Vele heilige huisjes stonden toen nog overeind?

Jazeker! De zeden van toen waren zó verschillend van die van vandaag. Daar moest je werkelijk tegen vechten, en Bert ging daarin steeds tot het uiterste. Ik herinner me een stuk dat hij maakte, waarin een naaktscène voorkwam. Het werd in een café opgevoerd in de Koopliedenstraat in Brussel. Ik had in die tijd een ‘camionette’, een Renault Estafette. De afspraak was dat ik de decorstukken kwam afleveren en ze daags nadien weer kwam ophalen. ’s Anderendaags was ik daar om 11 uur. Het café stond wagenwijd open. Er kwam iemand langs die mij vertelde dat de politie iedereen had opgepakt, ook mijn broer. Dat allemaal omwille van die ene naaktscène en omdat de gordijnen niet volledig gesloten waren. Ook in Masscheroen, het stuk van Hugo Claus, was er naakt op het podium. Was me dat een schandaal in de pers! En in de opvoering van [[person::Hugo Claus|Claus’] Thyestes zat een braakscène. Wij kunnen ons nu nog nauwelijks inbeelden welke kleinburgerlijkheid er toen in de hoofden van de mensen heerste. Théâtre 140 in Brussel bracht indertijd internationaal theater. Wanneer het Living Theatre er kwam spelen, braken er rellen uit. Of de politie viel binnen in de Beursschouwburg tijdens een stuk van Molière. Ik was daar toen toneelmeester en heb met mijn eigen ogen gezien hoe de agenten de acteurs gewoon van de trappen sleurden. De razzia kwam er nadat een lid van de Raad van Bestuur van de Beursschouwburg, Dhr. Peereboom, een klacht had ingediend tegen zijn eigen theater!

Had u zelf ook contacten met de Brusselse avant-garde?

Natuurlijk heb ik een paar mensen gekend. Bert had ook veel Franstalige vrienden uit die wereld, cineasten, schilders,… Vandaag merk je, op gebied van het theater, een groot wederzijds respect tussen de twee taalgemeenschappen in Brussel. Dat bestond toen ook al, zeker bij mensen die ondergronds werkten. Die hadden een groot begrip voor elkaars miserie. In de Varia in Elsene speelde François Beukelaers een stuk in het Frans. Ook de KVS heeft trouwens fantastisch werk geleverd op dat gebied.

Kunt u iets meer vertellen over uw broers verblijf in Polen?

Op een bepaald moment vertrok Bert naar Polen om Jerzy Grotowski te ontmoeten, die toen de theatergoeroe bij uitstek was. Dat was nog een eind vóór Franz Marijnen. In die tijd woonde mijn broer in Warschau. Hij heeft er met Grotowski meegewerkt aan de Duitse vertaling van diens Towards a Poor Theatre. In die periode was ik bezig met mijn eerste plaat. Bert stuurde mij een brief op in versvorm, met de titel: “M’n broer en ik en mijn andere broer.” We waren met drie thuis. Ik heb ook nog een broer die al 37 jaar in Brazilië woont. Die brief zette ik op muziek en zo kwam die op mijn eerste plaat terecht. In ieder geval, het arme theater dat Grotowski propageerde, sprak mijn broer erg aan.

Was het de verbetenheid, het fysieke van Grotowski’s theater dat hem in de eerste plaats fascineerde?

Inderdaad, het ‘alles of niets’, de harde fysieke training, trok hem aan. De acteur was een instrument, dat in staat moest zijn alles te kunnen tonen met zo weinig mogelijk middelen. De woorden en het lichaam moesten één zijn. Die Poolse periode heeft mijn broer getekend. Later kon hij heel veeleisend zijn ten opzichte van degenen die met hem samenwerkten, maar ook zichzelf spaarde hij niet. Meermaals heb ik moeten inspringen omdat acteurs het opgaven. Op zo’n momenten belde hij ook vrienden op zoals Michiel Menten, die later in Brussels by Night speelde, van Marc Didden. Of Bert Ghysels, die was buitengevlogen op de Studio Herman Teirlinck. Dat waren mensen die bereid waren zich met lijf en leden in te zetten voor het theater. Die kregen dan een strenge fysieke training van mijn broer. Ongelooflijk was dat: die zelfgeseling, om de mensheid te redden! Het was echt een leven tegen de stroom.

Het was een periode van grondige maatschappijkritiek, ook binnen de wereld van de kunsten?

Er heerste een soort anarchie. Herman J. Claeys richtte De Dolle Mol op. Revo, een Belgische afgeleide van de Provobeweging, zag het licht. De leus ‘alle macht aan de arbeider’ zette intellectuelen ertoe aan hun jobs op te zeggen om te gaan werken in de fabriek. Het was een periode van sterke maatschappelijke bewustwording en stellingname. Werkelijk alles werd in vraag gesteld, ook op artistiek vlak. Ellenlange discussies konden Bert en zijn kompanen voeren over het nut van een decor, of een theaterkostuum. Mijn broer zou vandaag de hemel bestormen, omdat mensen geen stelling meer durven innemen. Toen was de maatschappij meer één geheel. De kunstenaar moest schouder aan schouder staan met de arbeider. Dat is er nu niet meer.

Uw broer wilde met theater discussie en bewustwording uitlokken?

Jazeker. Sommige van zijn stukken lokten de heftigste discussies uit. Op een bepaald moment kon Bert een theatercursus geven aan de Academie in Gent. Drie eenakters liet hij toen opvoeren. De Tortel was een ontmoeting tussen twee clochards, die elkaar vermoordden voor het weinige dat ze nog bezaten. In De Tuin stonden twee vogels tegenover elkaar, met een groot vangnet tussen hen in. De Plank was een soort oefening met een soort wipplank. Erg fysiek. Bert speelde dit zelf. Hij brak zijn schouder tijdens zo’n oefening, maar speelde gewoon door. Ik sta nu nog versteld van die zelfgeseling! Alsof hij zichzelf wou straffen.

Was de samenwerking met Alfons Goris van groot belang voor uw broer?

Alfons Goris was indertijd directeur van de Studio Herman Teirlinck. Door vele generaties acteurs is hij misprezen. Goris was een geweldige bullebak, maar een ongelooflijk belezen man met een open blik. Hij nodigde bijvoorbeeld dansers van het Mudra uit om in de school te komen regisseren. Of hij trok Fernand Schirren aan, een uitstekende percussionist van het Muntorkest, om lessen ritmiek te geven aan de studenten. Hij heeft François Beukelaers, maar ook mijn broer, veel kansen gegeven. Berts relatie ten opzichte van Alfons Goris was conflictueus, maar goed. Wanneer Stepanek, een buitenlands regisseur, op bezoek kwam, bracht Goris Bert in contact met die man.

Kunt u ons nog iets vertellen over het theater dat uw broer bracht?

Ik herinner me een prachtig project van hem dat Onbekende bewoners heette. Het speelde zich af in een rijhuis. Het publiek stond beneden op straat en kon enkel horen wat er gaande was. Aan het eind van het stuk zag je dan iemand door het raam op het dak klauteren. Soms verweefde hij fictie en realiteit.

Bert schreef ook, vooral eenakters. Inferno is toch één van de weinige lange stukken van zijn hand?

Ik denk dat Bert gewoon een beetje kort van adem was, meer een dichter dan een prozaschrijver. Ook zijn Inferno las als een gedicht. Dat het stuk langer uitviel dan gewoonlijk, lag waarschijnlijk aan zijn toenmalige samenwerking met Goris.

In zijn stukken stond ook altijd een soort zwerversfiguur centraal.

Waarschijnlijk was dat steeds Bert zelf, maar ook de mens in het algemeen, de eeuwig zoekende mens. Inferno handelde over de mens in zijn naaktheid, de mens zonder iets. Bert was rusteloos en altijd onderweg. Zo was zijn leven en zo is het ook geëindigd.

Waarom hield hij het theater zo plots voor bekeken?

Ik vermoed dat hij ontgoocheld was, verbitterd zelfs. Hij had een dégout gekregen van het kunstmatige van de theaterwereld. Hij legde een groentetuin aan en ging als dakwerker aan de slag.

Hield zijn vroegtijdige overlijden volgens u verband met die ontgoocheling?

Dat weet ik niet. De officiële doodsoorzaak was een hersenbloeding. Desondanks blijven er veel vragen. Waarom vond men mijn broer op een veld 15 km van de werf waar hij aan het werk was? Sommigen vermoeden een wanhoopsdaad, maar daar ben ik niet van overtuigd. Er zijn in die tijd hoe dan ook veel wonden geslagen. Vernieuwers zoals Tone Brulin en Franz Marijnen vertrokken naar het buitenland.

Of ze stopten gewoonweg met spelen. Waar zijn al die acteurs bijvoorbeeld, die destijds bij de opvoering van Inferno waren betrokken?

Inderdaad, waarom hebben al die getalenteerde figuren geen emplooi gevonden? Ik versta dat toch niet. Wat doen die vandaag? Daarover zouden de beleidsmakers toch eens grondig moeten nadenken. Er zijn kunstscholen, die jonge mensen opleiden, maar er is voor hen nauwelijks werk voorhanden. Sommige van onze grote acteurs en actrices komen in een soap terecht! Voor een echte steracteur valt het nog mee, maar wat gebeurt er ondertussen, vóór je ‘Jan Decleir’ bent?

Zou uw broer kunnen aarden in de theaterwereld van nu?

Dat denk ik niet. Hij zou te vaak op de vuist gaan met mensen die er hun beroep van maken om andere mensen de hete kolen uit het vuur te laten halen. Mensen voor wie het postje en de wedde primeren op het theater zelf. Bert provoceerde graag. Hij was kwaad. Als een eigentijdse Don Quichote vocht hij tegen windmolens. Anderen hebben het overleefd, mijn broer niet. Het systeem was sterker.

• Interviewer: Bram De Vuyst 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Lene Van Langenhove