Johan Van Assche over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Alles kon, alles mocht en het publiek vond het geweldig

Johan Van Assche

Als je terugdenkt aan het theater van de jaren negentig, wat zijn dan voor jou de ijkpunten?

Het is niet gemakkelijk om een beeld te plakken op een bepaalde periode, maar ik denk dat de Blauwe Maandag Compagnie een belangrijk ijkpunt was. De voorstellingen van Perceval en de zijnen moest je gezien hebben. De Blauwe Maandag was toen op het hoogtepunt van zijn roem: de val kwam iets later.

In de jaren tachtig had je de zogenaamde ‘Vlaamse Golf’. Reageerde de sector daarop in de jaren negentig?

In mijn herinneringen is er weinig speciaals aan de jaren negentig. Over de jaren tachtig kan ik meer vertellen, omdat ik toen ben afgestudeerd en de ‘Vlaamse Golf’ inderdaad furore maakte. De jaren negentig waren een consolidatie van de realisaties van de jaren tachtig.

In de jaren tachtig begon er een grotere diversificatie te komen in het subsidiesysteem. Sindsdien doen steeds meer mensen een beroep op subsidies. Die beweging is tot nu doorgelopen. Het onvermijdelijke gevolg is dat we met een overaanbod zitten. Het beleid wordt gedicteerd door het aantal aanvragen. In plaats van bewust te kiezen, probeert de overheid iedereen tevreden te stellen. Dat is op langere termijn onhoudbaar. In de jaren tachtig en negentig was het nog mogelijk, nu niet meer.

Eind jaren tachtig is het Gezelschap van de Witte Kraai gefusioneerd met Akt-vertikaal. Hoe kwam die fusie tot stand?

Dat weet ik niet precies. De Witte Kraai werd getrokken door Sam Bogaerts, Lucas Vandervost en Warre Borgmans. Daarnaast maakten Luk Perceval, Ludo Busschots en ikzelf deel uit van het gezelschap. Ik herinner me dat ik aan het repeteren was toen Sam Bogaerts me plots zei dat de Witte Kraai zou fusioneren met Akt-vertikaal, van Ivo van Hove. Hij vroeg mij of ik zakelijk leider wilde worden van het nieuwe gezelschap. Van de voorafgaande onderhandelingen herinner ik me niets. Waarom hij mij gekozen heeft, is me een raadsel, maar ik ben hem er eeuwig dankbaar voor.

We dienden een dossier in onder een nieuwe naam en zo is De Tijd ontstaan: een gezelschap met twee artistieke leiders, Lucas Vandervost en Ivo van Hove. Sam Bogaerts vertrok naar Het Zuidelijk Toneel Globe. Heel snel bleek dat het gezelschap te klein was om twee leiders te herbergen. Ivo van Hove heeft dan het aanbod van Eric Antonis aangenomen om naar Eindhoven te gaan. De Tijd werd artistiek overgelaten aan Lucas Vandervost, en ik bleef de zakelijke leiding doen.

Is het gezicht van De Tijd door de jaren heen veranderd?

De Tijd vereenzelvig ik met Lucas Vandervost. Het gezelschap heeft weinig bestaansredenen zonder hem. Het artistiek traject van De Tijd is volledig opgehangen aan één persoon. Je zou iemand anders kunnen vinden om de leiding over te nemen, maar het zou niet meer hetzelfde gezelschap zijn.

Had De Tijd veel affiniteit met andere gezelschappen?

Toen wij afstudeerden waren er slechts enkele gezelschappen waar je als acteur kon beginnen: KNS, NTG en KVS, en enkele middelgrote instellingen zoals Fakkelteater, Meirteater, Arca en het BKT. Geraakte je daar niet binnen, dan had je geen kansen meer. Veel afgestudeerde acteurs die in geen van die gezelschappen werden aangenomen, stopten met spelen.

Toen onze generatie erbij kwam, begonnen de tewerkstellingskansen uit te breiden. Maar we onderhielden geen nauwe vriendschapsbanden met andere gezelschappen of gingen naar elkaars voorstellingen kijken. We waren vooral bezig met het runnen van ons eigen theater. Er was weinig tijd om daarbuiten iets anders te doen. We deden zelf de bar, we hebben zelf de verwarming aangelegd. We sleten er ons leven. Het waren gouden tijden.

Blijkbaar was er nood aan wat we deden, want we hadden succes. Eigenlijk zijn we met ons gat in de boter gevallen door op dat moment in de theaterwereld te kunnen stappen. Er was een grote behoefte aan verandering, en die hebben we gek genoeg zelf gebracht.

Hoe werden jullie gesubsidieerd?

De Witte Kraai heeft drie of vier jaar zonder overheidssubsidies gewerkt. We werden ’tewerkgestelde werklozen’ genoemd. Iets gekker kun je niet verzinnen, maar zo ging het in die tijd. Daarna kregen we vijf miljoen Belgische frank en na de fusie met Akt-vertikaal kregen we er elf.

De Tijd had van meet af aan nogal wat geld en werd iedere rond meer gesubsidieerd. Intussen gaat het weer bergaf en is het elke keer wat minder.

Jullie hadden ook een eigen plek. Hoe belangrijk was dat?

Eens de jonge jaren achter de rug zijn, heb je meer behoefte aan rust en comfort. Het huis waar we zitten, is een huis uit de duizend. Het is een geklasseerd monument, waar ongelooflijk veel licht binnendringt. Bovendien is het erg ruim.

Het zorgt voor een rustige sfeer binnen het gezelschap. De meeste medewerkers van De Tijd zijn er van bij het ontstaan, en dat heeft volgens mij ook met het gebouw te maken. Een werkplek kan ongemerkt voor vreugde, vermoeidheid of lethargie zorgen. De architectuur van het gebouw waar je je leven doorbrengt, is veel belangrijker dan we denken.

Hoe kozen jullie de mensen om mee samen te werken?

Lucas maakte meestal de keuze, maar hij vroeg altijd mijn mening. Sinds we afgestudeerd zijn aan het Conservatorium van Antwerpen, in 1982, geven we er les. Het is een belangrijke rekruteringsbasis. Het merendeel van onze werknemers studeerde aan die school. Maar we kozen ook mensen op basis van een toevallige ontmoeting.

We zijn zelden op zoek geweest naar nieuw bloed, behalve wanneer er acteurs niet beschikbaar waren. De Tijd heeft altijd een vaste kring van mensen rondom zich gehad. Warre Borgmans, Dirk Buyse en Mieke De Groote gaan al mee sinds de oprichting van het gezelschap.

Na een subsidievermindering hebben we beslist om vaker met jonge mensen te werken. Acteurs met negenentwintig jaar anci’nniteit kosten veel. We waren één van de weinige gezelschappen die grote stukken maakten met een aantal oudere acteurs, maar daar hebben we de middelen niet meer voor. We plannen een grote productie voor volgend seizoen, maar we kunnen dan ook met niets anders bezig zijn.

Daar denkt de overheid te weinig over na. Door minder subsidies te geven, vraagt ze ons om minder voorstellingen te maken, maar hoe kun je mensen die vast werken vragen om twee maanden thuis te blijven? Er moet gewerkt worden. We hebben twee keer na elkaar een subsidievermindering moeten verwerken, dat is niet eenvoudig. Ze zeggen in de economie niet voor niets dat je, als je niet groeit, achteruitgaat.

In de jaren negentig kregen jullie stelselmatig meer middelen. Hoe gingen jullie daar mee om?

We dachten er niet echt over na, we pasten ons aan. Er is niets leuker dan groeien. Weinig mensen hebben er moeite mee om van een ‘deux chevaux’ naar een Mercedes 280 over te schakelen. De omgekeerde beweging is veel minder aangenaam.

We hebben nooit heel vaak gespeeld. We spelen 110 voorstellingen op een jaar, wat haalbaar is met een technische ploeg van vier man. In al die jaren zijn we niet echt gegroeid. We konden het ons permitteren om bredere producties te maken. Het geld is in eerste instantie naar de acteurs gegaan. Lucas’ motto is ‘eerst de mensen, dan het maken’: eerst zorgen dat de acteurs een degelijk loon krijgen en dan zien hoeveel er overblijft om de productie te maken.

In de artistieke sector heeft men snel de neiging om het tegenovergestelde te doen. Sommige mensen in de theaterwereld verwachten dat alle medewerkers even ambitieus zijn als zijzelf, maar ze vergeten dat de anderen er niet hetzelfde voor terugkrijgen. Als maker krijg je erkenning en felicitaties, maar de mensen die voor je werken krijgen dat niet altijd. De enige manier waarop je hen kan bedanken, is met een goed loon.

Je regisseert, geeft les, acteert en bent zakelijk leider. Is die combinatie een meerwaarde?

Dat ik op verschillende stoelen zit, maakt dat ik een zaak van verschillende gezichtspunten kan bekijken. Het is een verrijking. Tegelijk kan ik de verschillende functies goed uit elkaar houden. Als ik als acteur op sc’ne sta, beschouwen de andere spelers me als n van hen, en niet als de zakelijke leider.

Soms ben ik jaloers op collega’s met een duidelijke ambitie, zoals Lucas. Hij is een wereldverbeteraar die ervan overtuigd is dat het ertoe doet dat hij kunst maakt. Zo’n ambitie geeft je leven een duidelijk richting, terwijl ik een beetje van alles en niets ben.

Hebben jullie in de jaren negentig voorstellingen gemaakt die er echt zijn uitgesprongen?

De fantasten was een ijkpunt. Dat was een voorstelling van vijf uur, met enkel tekst ‘ en dan nog een moeilijke tekst. Geen duidelijke verhaallijn, maar het gefilosofeer van Musil. Toch hebben we er hoge ogen mee gegooid. De productie werd geselecteerd voor Het Theaterfestival 1994, en het was een succes. Dankzij De fantasten kreeg Lucas meer vertrouwen in zijn werk.

Nu spelen we het stuk opnieuw. Maar ik heb er mijn twijfels over of het vandaag evengoed werkt. De mensen gaan de zaal uit na het eerste of tweede bedrijf. Een voorstelling van vijf uur is niet meer van onze tijd. Een rationeel iemand zegt dat je die vertelling ook op twee en een half uur kan brengen. Bovendien is ons leven zo hectisch geworden dat we het geduld niet meer hebben te blijven zitten.

Waarom was De fantasten in de jaren negentig dan wel zo’n groot succes?

Ik noem het de ‘post-chloroformtijd’ of de ‘sclerosetijd’. De periode waarin een beweging op gang kwam die brak met het theater van KNS, KVS en NTG. Men begon zich meer en meer te permitteren. Alles kon, alles mocht en het publiek vond het geweldig. Kunst mocht groots en elitair zijn. Dat is nadien neergesabeld door Bert Anciaux. Ik vind De fantasten nu veel beter dan vroeger, maar het publiek staat er niet meer voor open.

De ondergang van de Titanic is ook een van onze beste voorstellingen. Lucas heeft de voorstelling een aantal keer opgevoerd, maar de laatste keer was in mijn ogen het meest indrukwekkend. Als er iemand onder de spelers een artiest is, dan is hij het wel. Hij heeft een ongelooflijke fantasie en kan met weinig middelen onwaarschijnlijk theatrale dingen doen. Bovendien is hij ook een meester in het acteren, en allesbehalve pretentieus. Hij heeft geen nood aan feedback of assistentie. Die zelfstandigheid respecteer ik erg. Lucas doet alles alleen. Hij eist niets. Je ziet hem trouwens ook nooit repeteren. In het beste geval zie je hem rondwandelen in de repetitieruimte terwijl hij luidop zijn tekst voordraagt. En een paar weken later staat er een voorstelling waarvan je je afvraagt wanneer hij dat allemaal heeft gerealiseerd. Zijn antwoord is dat het allemaal in zijn hoofd gebeurt. Een mens heeft vaak bewondering voor eigenschappen die hij zelf niet heeft. Het lef om zaken te trekken, ontbreekt mij totaal. Ik zou nooit een voorstelling op sc’ne durven te zetten die ik niet heb uitgeprobeerd.

Hoe zou je zijn manier van regisseren beschrijven?

Lucas is iemand van wie je denkt dat hij niet regisseert op de momenten dat hij het net wel doet. Hij repeteert haast uitsluitend op tekst en geeft zelden of nooit aanwijzingen aan zijn acteurs. Zijn regie dwingt de spelers automatisch in een vorm. Hij zegt enkel waar en hoe ze moeten staan, voor de rest moeten ze hun plan trekken. Af en toe maakt hij algemene opmerkingen: ‘We hebben vandaag niet gesproken. De tekst is niet gezegd. Ik heb niet geluisterd.’ Daar worden de acteurs soms dol van. Hun werk bestaat erin hun tekst door en door te kennen en concreet in het hier en nu uit te spreken. Daar zal Lucas altijd op wijzen, maar nooit op een psychologische interpretatie.

De Tijd heeft vaak teksten gebracht van Filip Vanluchene. Hoe kwam die samenwerking tot stand?

Filip is een klein wonder. Ik weet niet meer hoe we bij hem terecht zijn gekomen, maar Lucas heeft zich met hem verbonden en hem gestimuleerd om te schrijven. Hij wou dat Filip schreef zonder dat hij een theatertekst voor ogen had. Dat was voor hem een grote bevrijding. Filip is een atypische toneelauteur. Hij schrijft niet in spreekstijl en voor acteur A, B en C, maar hij cre’ert doorlopende teksten in vertelvorm, in derde persoon. Lucas verzekerde hem dat hij zich niet moest bezighouden met hoe ze het gingen spelen, dat hij gewoon moest schrijven.

Zo is er een band gegroeid tussen de twee. Ze verstaan elkaars werk ontzettend goed. Na een tijdje ging Filip ook onbewust schrijven in functie van Lucas’ werk. De voorstelling Risquons-tout vind ik onovertroffen. Dat heeft zeker te maken met de drie acteurs: Dirk Buyse, Bob De Moor en Jurgen Delnaet. Ze hebben in bijna al onze stukken gespeeld.

Filip heeft ook een aantal teksten vertaald, zoals Biedermann en de brandstichters van Max Frisch ‘ herdoopt tot Bal van de Pompiers. Ook dat doet hij meesterlijk. Het heeft me altijd verbaasd dat hij amper is gevraagd voor film of tv-scenario’s, want hij schrijft ontzettend beeldend. Blijkbaar is iedereen daar bang voor.

Ook van Botho Strauss hebben we verschillende teksten opgevoerd, als een van de weinige gezelschappen in Vlaanderen. Strauss ligt Lucas nauw aan het hart. Ik heb zelf ook een regie van hem gedaan: Groot en klein. Onze opvoering van het allerlaatste stuk van Strauss vond ik een mislukking.

Er zijn natuurlijk heel wat voorstellingen geweest waar ik niet zot van was. Pelleas en Melissande en De kunst van het vragen een gastregie van Lucas in de KVS vond ik vreselijke producties. Ik begreep niet waarom we zoiets maakten. Het moeilijkste aan kunst is dat alles valt te herleiden tot smaak. Elke discussie daarover is zinloos, je kan enkel met gelijkgestemden spreken. Er zijn mensen die vinden dat er wel objectieve maatstaven zijn, maar wat voor de ene mooi is omdat het zwart is, vindt een andere lelijk om exacte dezelfde redenen. Het is moeilijk om vakkundig tot een eensluidende versie te komen.

Er wordt soms gezegd dat De Tijd ambachtelijke voorstellingen maakt. Ben je het daarmee eens?

Het enige wat ik me daarbij kan voorstellen is dat we op sc’ne Algemeen Nederlands spreken. We beheersen onze taal. Maar wat is er nog ambachtelijk? Misschien de houten vloeren? We hebben zelden decors en respecteren het materiaal. Maar dat zou ik eerder authentiek dan ambachtelijk noemen.

Je doceerde in de jaren negentig aan het Conservatorium in Antwerpen. Hoe belangrijk was die school toen voor het landschap?

Er zijn een reeks collectieven voortgekomen uit het Conservatorium, die heel verschillende voorstellingen maken. Hun grootste gedeelde kenmerk is dat ze elk hun eigen weg gaan. Ze zijn autonoom en doen wat ze denken te moeten doen. Ze staan los van een stijl of een opleiding. Op het Conservatorium werden ze begeleid om te leren zien en te ontdekken wat ze zouden gaan vertellen. Geen enkele Vlaamse toneelschool heeft zoveel gezelschappen voortgebracht: Tg STAN, de Roovers, De Tijd, SKaGeN, de Koe, ‘

Het Conservatorium heeft ook heel wat moeilijke momenten meegemaakt, zoals de fusie met de Studio Herman Teirlinck. Onder andere de mensen van STAN zeiden dat de opleiding van Dora Van der Groen te eng was en dat er hetzelfde soort acteurs afstudeerde. Maar zij zijn er zelf het levende bewijs van dat het niet zo is. De school levert zeer persoonlijke makers af, en dat heeft te maken met de visie van Dora dat alles simpel moet zijn. Je kan volgens haar alleen spelen wie je bent. Je kan alleen iets in jezelf zoeken en het van daaruit tonen. Ze noemde dat ‘deelpersoonlijkheid’. Hoe meer je dat had, hoe meer rollen je zou aankunnen en hoe rijker je palet zou zijn.

Dora was erg modern in haar manier van denken, zeker als je bedenkt dat ze afkomstig was uit een heel andere generatie. Ze introduceerde een nieuw gedachtegoed in het Conservatorium. Een personage kan je niet spelen, je moet het zelf zijn en het van binnenuit invullen. Haar komst heeft een hele generatie acteurs be’nvloed. Het merendeel van de acteurs die in die periode naam en faam hadden, zijn door haar opgeleid. Zeker degenen die het theaterlandschap hebben veranderd door de vorming van collectieven.

Gaf Dora Van der Groen de ondernemingsdrang mee aan haar leerlingen?

Ja, al heeft de school daar nooit bewust op aangestuurd. Het Rits in Brussel heeft een expliciete makersopleiding. Wij zijn een acteursopleiding waar gek genoeg de meeste makers uitkomen. In een makersopleiding gaat het erom mensen hun eigenheid leren te vinden. Daar was Dora geweldig in. Ze was meer dan een toneelleerkracht, ze was alles. Een bijzonder iemand, die nooit vervangen zal worden en ontegenzeggelijk een gat achterlaat.

Denk je dat het nu moeilijker is voor jonge acteurs dan twintig jaar geleden?

Het is vandaag veel moeilijker. De verwachtingen liggen ook anders. Lucas en ik hebben onze eerste jaren gestempeld. Jonge acteurs nu willen hun carri’re starten en meteen als volwaardige spelers behandeld worden. Het hele systeem is geprofessionaliseerd. Maar er zijn zoveel gezelschappen dat het niet gemakkelijk is om er nog eentje te maken, zelfs al wil je ervoor door de woestijn gaan en een paar jaar leven op water en brood. Het landschap zit vol en het is moeilijker geworden om zonder geld te beginnen. De tijd is aangebroken dat acteurs opnieuw een tweede job zullen moeten hebben. Maar er zijn niet veel jobs die je kan combineren met een acteercarri’re. Nu heb je meestal een parti’le tewerkstelling waar je een paar maanden per jaar werkt en de overige tijd ben je werkloos.

Ik zou vandaag waarschijnlijk niet meer beginnen aan een carri’re als acteur. Je moet zo graag acteren dat je ook rommel wil spelen, anders verdien je niets. Ik heb nooit zo graag op het podium gestaan dat ik geen aandacht meer schonk aan wat ik speelde. Het maakte me niet uit of ik een kleine of grote rol kreeg ‘ ik ben altijd bang geweest om in de spotlights te staan.

Procentueel is er vandaag meer kwaliteit, maar er is ook veel meer flauwe kul. Dat kan niet anders met dit aantal gezelschappen. Ik heb respect voor acteurs, maar om mijn geld te verdienen ben ik liever zakelijk leider of coördinator van het Conservatorium. Als acteur vind ik mijzelf trouwens niet goed genoeg. Ik laat het liever over aan meer getalenteerde spelers.

Er was een tijd dat iedere afgestudeerde acteur aan het Conservatorium fulltime werd tewerkgesteld. Nu kan bijna niemand meer spreken over een voltijdse tewerkstelling. En dan spreken we nog niet over kostuumontwerpers en decorateurs. Die kunnen niet leven als ze niet een aantal jobs combineren.

Tekst is altijd belangrijk geweest voor De Tijd. Hoe werd het repertoire juist gekozen?

Lucas heeft altijd alle beslissingen genomen. Als je het over klassiek repertoire hebt, hebben we trouwens overwegend geen repertoire gedaan. Lucas heeft literatuur in het theater gebracht. Hij is boeken beginnen te bewerken. Het gaat niet bewust naar materiaal op zoek, het gebeurt eerder toevallig. Soms begint hij met een boek te werken, terwijl hij er maar tien pagina’s van heeft gelezen. Dat durft hij. Zo gaat het ook bij het aanwerven van nieuwe mensen. Op dit ogenblik is er geen dramaturg bij De Tijd, maar daar gaat hij ook niet naar op zoek. Hij wacht tot hij iemand tegenkomt en ondertussen doet hij het zelf. Hij zou nooit aan sollicitatiegesprekken beginnen. Ik denk dat hij daar gelijk in heeft.

• Interviewer: Jef Aerts 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Alma Mossakowska, Heleen Mercelis