Johan Simons over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Tegen een locatie kan geen theater op

Johan Simons

Het blijft altijd een beetje artificieel om een decennium te benoemen, maar wat herinner je je nog van de jaren negentig, op politiek en sociaal vlak?

Volgens mij was het een tijd van vragen stellen. Daarmee bedoel ik dat als men vroeg wat je met theater wilde doen, je telkens het antwoord gaf: ‘Ik wil vragen oproepen!’

Wat betekenden de jaren negentig voor jou persoonlijk?

De jaren negentig blijven voor mij de Hollandia-tijd. Pas in 2000 maakte ik de overstap naar Eindhoven, in 2005 naar NTGent.

Tijdens de Hollandia-periode leek ‘hubris’ een soort codewoord in je werk. Was dat het algemene kenmerk van die tijd, in de wereld?

Dat vond ik wel terug in de wereld, ja. De privatisering nam in die tijd ongelooflijk toe. De gezondheidszorg in Nederland kwam helemaal los te staan van overheidsbemoeienis, het postbedrijf werd uit handen gegeven. Alles werd geprivatiseerd.

Mijn vader maakte nog mee dat je moest vechten voor een gemeenschappelijke gezondheidszorg en om de post in handen van de staat te krijgen. Maar in de jaren negentig trok de staat zich terug. Het begon eigenlijk allemaal met de val van de Berlijnse Muur. Het democratische, kapitalistische systeem bleek heel succesvol en werd toen het enige geldende systeem.

Daar maakte ik ook producties over, zoals Twee stemmen. Die voorstelling wordt nu nog gespeeld, ik geloof voor de vierhonderdste keer! Het was ook de tijd van De val van de goden ‘ de titel zegt het zelf ‘ en het begin van mijn internationale doorbraak. Dat is het zo een beetje in een notendop. Je kunt daar natuurlijk heel veel over vertellen, maar laten we het vooral systematisch proberen te doen.

Laten we even terugkeren naar het begin. Je volgde een dansopleiding aan de dansacademie van Rotterdam, en een acteursopleiding aan de Toneelacademie van Maastricht. Daarna ging je bij de Haagse Comedie. Maakte je hier ook je eerste regie?

Ja, mijn eerste regie had de ongelofelijk mooie titel Bravo! Heb je dat helemaal zelf gedaan?. De voorstelling handelde over drugsverslavingen en werd goed ontvangen, maar ik werd er helemaal gek. Na tweeënhalf jaar besloot ik nooit meer in dienst van iemand te werken en de zaken zelf te bepalen. Op een dag liep het zo hoog op dat ik alle kleedkamerspiegels in elkaar sloeg. De volgende dag moest ik me natuurlijk bij de directeur verantwoorden. Hij vroeg me hoe het nu verder moest, en ik antwoordde hem dat het niet verder moest. Zo ben ik van de ene op de andere dag ermee opgehouden. Ik kon niet functioneren binnen de hiërarchische structuur van zo’n groot gezelschap.

Bovendien vond ik van mezelf dat ik een beroerd acteur was. Toen ik op de Toneelacademie in Maastricht in het vierde jaar zat, begon ik les te geven in het eerste jaar. Ik merkte dat ik zelf ideeën had over hoe je iets in elkaar kon zetten en dat bleek ook bij The Homecoming. Ik had daar wel kunnen blijven als ik regie was gaan studeren, maar ik had er geen zin meer in. Naar mijn idee was zo’n structuur voorbijgestreefd. Dat denk ik nu nog.

Vervolgens richtte ik met een aantal mensen een collectief op, Het Wespetheater, maar dat spatte al na twee jaar uiteen na fikse aanvaringen en ruzies. Het Wespetheater moet je eigenlijk zien als een epigoon van het Werktheater. Het ontving heel weinig subsidies en de basis van elke voorstelling was een vraag uit de gezondheidszorg of van de politie. Daarrond maakten wij dan een voorstelling waarvoor ik meestal het scenario schreef. Voor het hele proces kregen we twee weken. Ik begon te schrijven op de maandag van de eerste week en dacht verschillende situaties uit. Na een week overlegde ik met de acteurs, en de tweede week flansten we die voorstelling in elkaar.

Was dat de methodiek van het vormingstheater?

Ja, dat was de manier waarop het vormingstheater werkte, maar voor mij was dat nog niet genoeg, hoewel ik er pragmatisch door leerde denken. Fantasie is in het theater nogal belangrijk. Daarna stichtte ik het Regiotheater, wat gesubsidieerd werd door de provincie Noord-Holland. Het maakte theater voor mensen die nooit of nauwelijks in aanraking kwamen met theater, en we gingen naar plekken waar nooit theater kwam. De drie projecten die ik daar maakte, waren elk op hun eigen wijze interessant.

Het eerste project speelde zich af in een tent en heette Golven over Breesaap. Het stuk handelde over het graven van het Noord-Hollands kanaal dat met de hand gebeurde. Onvoorstelbaar. Hiervoor rekruteerden ze arbeiders van overal, maar vooral uit de Veenkolonie, Groningen en Friesland. Heel veel mensen trokken op die manier naar IJmuiden. Eigenlijk behandelt die voorstelling een antikapitalistisch thema. Pierre Bokma speelde toen de hoofdrol. Natuurlijk kon hij niet bij mij blijven, want ik had maar één project per jaar. Toen hij naar Toneelgroep Amsterdam ging, kon hij echter wel verkrijgen om het tweede jaar nog eens mee te doen.

De voorstelling die we toen maakten heette Cakewalk. Het was een liefdesverhaal dat zich afspeelde op een kermis. We beschikten echt over een cakewalk, zoiets met rupsbanden en bruggen. Hiervoor werkten we samen met een kermisexploitant, die bouwde dat op één dag. Paul Koek en Pierre Bokma speelden de belangrijkste rollen. De voorstelling kreeg goede kritieken. Ik herinner me nog dat we op een grasveld stonden in Beverwijk, tussen de flatgebouwen. De Nederlanders kwamen thuis van het werk, aten om half zes ‘ zes uur en een half uur later schoven ze hun stoel naar buiten om te kijken naar die tent. Toen namen wij de megafoon en riepen: ‘Vanavond een voorstelling in de cakewalk! Komen kijken!’ We probeerden echt de mensen te lokken, maar er kwam nooit meer dan veertien man. Het aantal deed er niet toe. Ook al zaten er twee mensen, we speelden altijd! En zo hebben we dat volgehouden.

Het derde project met het Regiotheater was Het koninkrijk Ijmond. Dat was een stuk van Edgar Cairo. Op dat moment verbleef ik meestal in het gebied rond IJmuiden en ik stelde me voor hoe het zou zijn als dit Suriname was. Paul Koek had een groot deel van de voorstelling bedacht. Hij plaatste er bijvoorbeeld allemaal krekels in.

Deze drie projecten hadden allemaal een bepaalde beeldende kracht en gingen uit van een sterk acteurscollectief. Vervolgens stortte de boel ineen. Het kostte te veel geld. Toen fuseerde Regiotheater met 8 Oktober en ontstond Hollandia in 1985.

Bij Hollandia pasten we dezelfde regel toe: theater maken voor mensen die nauwelijks theater zien of kennen. Met de eerste productie Bruidssuikers, een stuk van Karl Valentin, kwamen we terecht in De Brakke Grond in Amsterdam. Gerardjan Rijnders en Frans Strijards zaten toen ook in de zaal. Na afloop reed ik naar huis met een technicus en zei hem dat ik dit niet kon blijven doen. Daarna belde ik Paul Koek en ontstond het locatie-idee.

Ik durf wel te stellen dat Hollandia een van de eersten was die met teksttheater op locatie speelde. Dit riep veel weerstand op bij de politiek, want ze hadden in Noord-Holland een rits theatergebouwen staan, en opeens besliste het gesubsidieerde theatergezelschap op locatie te gaan spelen. Gelukkig was er de begeesterde cultureel ambtenaar Willem Padt. Hij wist wat er speelde op vlak van theater en film en ging een pleidooi houden voor het feit dat wij op locatie wilden spelen. Voor ons was het niet enkel om sociale, maar ook om artistieke redenen. Als we in isolement een eigen taal konden ontwikkelen, dan zouden de mensen wel komen. Daarvoor hoefden we niet naar de stad. We hebben met Hollandia bijna nooit in Amsterdam gespeeld, behalve dan op het Theaterfestival.

Met Stallerhof haalden Koen Tachelet en Frie Leysen ons naar Antwerpen. Het beeld dat wij brachten bleek meer aan te leunen bij het theater in Vlaanderen. Het was volstrekt iets anders dan wat er tot dan toe in Nederland werd geproduceerd. Een paar maanden na Stallerhof maakten we Gust van Herbert Achternbusch.

Rik Van Uffelen speelde Gust. In die voorstelling sterft op de achtergrond zijn tweede vrouw, heel luidruchtig. Daar heeft Gust ook last van, want hij moet het verhaal vertellen aan het publiek. Hij vertelt daarbij dat zijn eerste vrouw eigenlijk beter was dan zijn tweede, maar ja, het is nu eenmaal zo en zonder vrouw is het ook niets. Terwijl die vrouw aan het sterven is, vertelt Gust maar door en op een bepaald moment denkt hij dat het misschien beter is om haar geen pillen meer te geven, want dat verlengt het lijden. Het lijkt hem het beste dat ze nu gewoon sterft. Hierop vertrapt hij de pillen en net dit geeft goed weer wat de boerenhouding wil zeggen. Even voor de vrouw sterft, wordt hij plots ontzettend lief tegen haar en stopt hij haar een kunstgebit in. Veel mensen vonden dit het mooiste moment in de voorstelling. Het inspireerde Paul en mij enorm. Na deze boerenvoorstellingen zijn we overgestapt op de tragedies.

Voor we naar de tragedies gaan; wat was precies de meerwaarde van de combinatie Paul Koek en Johan Simons? Was het net die combinatie die de dingen kleur gaf?

Ik streefde enorm naar beter, best en wilde het buitenland hier naartoe halen. Dat wil ik nog steeds. Ik was enorm ambitieus, en die ambities brak Paul Koek altijd tot aan de grond af.

Ik weet nog dat ik voor Perzen een hele verhandeling had over wat het stuk betekende en hoe je de overmoed erin terug kon vinden en ga zo maar door. Dat was heel filosofisch omkaderd, mede met de hulp van Tom Blokdijk. Paul Koek reageerde daarop met de voor mij legendarische woorden: ‘Dat is allemaal heel mooi gezegd, maar jij komt uit een dorp, en ik kom uit een dorp. Laten we nu eens kijken hoe het zou zijn als we het verhaal in een dorp laten afspelen. En laten we dan nog eens bespreken hoe het moet.’ Zijn antwoorden lagen steevast in deze lijn. En het klopte ook allemaal. Hij is nog steeds trouw aan het informele, aan het provinciale. Hij leidt ook jonge mensen op en is heel idealistisch. Ik ook, maar op een andere manier.

Het wezenlijke verschil ligt hierin: hij was de zoon van een tuinier, ik van een boer. Een tuinier heeft vijf hectare grond en kijkt op elke vierkante meter. Een boer heeft er veertig en kijkt meer naar de horizon, naar het grote geheel. Dat laatste biedt een grote fysieke ervaring. Paul woont aan een meer, ik aan een drukbevaren rivier. Ik ben iemand van de mise-en-scène, hij is iemand van muzieknoten. Dat is een enorm verschil, maar daar hebben we elkaar ook goed in aangevuld. Zo was het ook nu weer in Kasimir en Karoline. Als we bij elkaar zijn, hebben we één minuut nodig om elkaar een hand te geven, een grap te maken, vervolgens gaan we aan het werk. Tijdens het werk zijn we het altijd absoluut oneens, maar er is ook altijd wel iets waarover we het eens zijn.

Laat ons een beetje doorgaan op het muzikale. Ik denk dat vooral Paul Koek daarvoor verantwoordelijk was in Hollandia. In een interview zei hij ooit dat het grote voordeel was dat muziektheater nog niet echt bestond, dat jullie het helemaal konden uitvinden.

Wel je had het muziektheater van Hauser Orkater. Maar het theater waar Paul Koek voor stond, was zowel nauw verbonden met de klassieke scholing, als met moderne componisten als Louis Andriessen en Stravinsky. Wat veel mensen niet weten, is dat het klankscala van de moderne componisten vaak terugkeert in films. En naar mijn mening was het Paul Koek die dat naar het theater vertaalde. In Nederland alleszins.

In Hollandia was dat in feite al begonnen. In Het liefdesdrama, bijvoorbeeld, begonnen we met een intensieve training, namen dan een uur pauze, en dan begon Paul met wat uitleg over de muziek. Later kreeg je dan de opdracht om de kamer binnen te komen en na te denken over op welke manier je op dat moment luisterde naar die muziek, hoe die muziek klonk. Omgevingsgeluid speelde een grote rol. Wat dat betreft is hij een grote aanhanger van John Cage. Cage zegt dat alles muziek is. Zowel de verwarming, de belichting, de stappen die men zet’ Dat waren allemaal zaken die een belangrijke rol speelden voor Paul.

Daar hadden wij als acteurs natuurlijk ook veel aan, want als we op locatie speelden, had je natuurlijk niet de fantastische omgeving die je in een theater hebt. In een theater is alles geluidsdicht, en de buitenwereld lijkt ervan afgescheiden. Wij zitten hier nu te praten in het donker, maar als we straks naar buiten gaan, schijnt het leven te zijn doorgegaan. Onze tijd lijkt een onderbroken tijd. Met deze elementen hebben we vaak gewerkt op locatie. Alleen al het feit dat wij met gordijnen werkten om het licht buiten te krijgen. Net als het licht, speelde ook het geluid van auto’s een rol. De acteurs kregen een soort van bewustzijn van de aanwezigheid van de auto, wat daarna een invloed ging uitoefenen op het uitspreken van de tekst. Het vertraagde, of versnelde, of wat dan ook.

Dat kan je herleiden naar de hele Cage-geschiedenis: alles is muziek. Als Cage een pianist minutenlang niet laat spelen, hem laat opstaan en afgaan, hebben we tóch het gevoel iets gehoord te hebben. Het is die associatie die we steeds krijgen bij muziek. Daarom is muziek ook voor mij de hoogste kunstvorm, omdat het ons in staat stelt een collectieve beweging met zijn allen heel individueel op te nemen. Ik kan er een heel andere troost in vinden dan jij.

Dat is de kracht die Paul Koek het theater heeft bijgebracht. Op een bepaald moment begonnen we de teksten te muzikaliseren. Voor Perzen bedacht hij een koor dat redelijk complex was, maar tegelijkertijd ook iets na’ef had. Het was een soort onderzoek, waarmee je vanzelfsprekend met je kop in de modder valt. Maar dat kan ook niet anders. Hij is dat idee trouw gebleven. Ik heb nu net La Grande Bouffe gemaakt en op een bepaald moment zegt Chris Nietvelt: ‘Ik hoor kinderstemmen’, en dan denk je als publiek inderdaad dat je kinderstemmen hoort. Of je denkt: ‘Waren dat nu kinderstemmen die ik hoorde in de verte?’ Koek opende het publiek de oren voor zowel begrip als klank. Alles hangt samen met het locatie-denken.

Was de drang om op locatie te spelen een anti-establishment statement? Een maatschappelijk gebaar? Of eerder een artistieke keuze?

Het was een artistieke keuze, maar zeker ook een mentaliteitskeuze. We waren mensen die zich keerden tegen het establishment, en hebben dat ook redelijk lang volgehouden. Het artistieke zat hem in het feit dat we ons wilden onderscheiden van de rest. En dat moet ook. De manier waarop je naar het leven en naar theater kijkt, moet constant aangescherpt worden. We speelden ook nooit meer dan vier ‘ vijf maal per week, om er zo min mogelijk een mechanisme in te krijgen. Het merendeel van onze toeschouwers was afkomstig uit Amsterdam. Die vertrokken dan rond vijf uur ’s avonds en een uur later stonden ze in Noord-Holland. Dan begon de zoektocht naar de locatie. Mensen reserveerden op voorhand en mits een financiële vergoeding kregen ze een goede maaltijd aangeboden. Daarna zagen ze de voorstelling. Het was een avondvullend programma.

Zo creëer je een gemeenschapsgevoel. Je zocht als het ware het atelier van de kunstenaar zelf op, in plaats van naar een museum te gaan. En dat vond ik heel aantrekkelijk. Voor mij gaat er niets boven spelen op locatie. Daglicht in je voorstelling, of je voorstelling beginnen met daglicht, is iets wat in een theater nooit kan. Bij de goede voorstellingen van Hollandia voelde je het dagelijkse leven weggaan, en kwam er een andere wereld voor in de plaats. Na de voorstelling kon je terugkeren naar de realiteit. Het was een organisch proces. Terwijl je bij het theater telkens wordt uitgenodigd om in een nieuwe wereld te stappen.

Hoe kwam de vormgeving tot stand? In het beeldboek van Hollandia zie je vooral de grote monumentaliteit terugkeren.

Het was telkens anders. Natuurlijk waren er een aantal principes die we handhaafden. We wilden in ieder geval een theater maken dat de wereld binnendrong. Zo maakte ik voor deSingel onder die ijzeren brug in Antwerpen een voorstelling, en op de luchthaven van Schiphol. De vormgeving had op die manier vaak te maken met de omgeving waarin we terechtkwamen. Zo maakten we ooit Ifigeneia in het stadhuis van Den Haag. Ze noemen dat gebouw het IJspaleis en dat paste wonderwel bij het stuk en zijn politieke omgeving. Het gebouw heeft een enorme hal, met rondom alleen maar glas. Daar maakte Leo de Nijs een podium voor, heel abstract allemaal.

Leo werkt heel precies en oefent graag zelf de controle uit. Het gebeurde dat hij het gereedschap uit handen van de technici pakte en zelf ging lassen en timmeren. Alles moest perfect overeenkomen met het beeld in zijn hoofd. De decors die hij nu soms maakt voor Abattoir Fermé zijn voor mij het werk van een beeldend kunstenaar. Hij volgde een architectenopleiding en beeldende vorming in Groningen en hij is de zoon van een boer met honderd hectaren. Bij toeval is hij in het theater terechtgekomen en bij ons als technicus aan de slag gegaan. Al vlug bleek dat hij veel gevoel voor vormgeving had en dat alles wat hij bedacht ook gemaakt kon worden.

Voor Perzen bedacht hij dat er in de vloer een vierkant gat moest, waardoor we gebruik konden maken van het grondwater. We zochten op dat moment naar een beeld dat de val van het Perzische Rijk aankondigde. Het werd bijna een Castellucci-achtig beeld. In het vierkant kwam Elsie de Brauw naar je toe in een cr’pepapieren jurk en ze kreeg te horen van Jeroen Willems dat het Perzische Rijk was ingestort. Daarop sprong ze dat ijskoude water in ‘ want Elsie wilde het absoluut niet verwarmd ‘ ging kopje onder, waarop het publiek zich te pletter schrok! Enkele seconden later kwam ze terug boven en die crêpepapieren jurk was helemaal kapot. Dat was een ontluisterend beeld over de val van het Rijk. Hieruit blijkt dat Leo de Nijs materiaal perfect kan aanvoelen.

Wat bedoelde je toen je zei dat Hollandia eerder als Vlaams dan als Nederlands gezelschap erkend werd? Wat was er zo Vlaams aan jullie?

Het niet-ironiserende spel denk ik, en het surreële van veel voorstellingen. Ook het katholieke speelde een rol. Paul Koek was een echte katholiek, net als de meeste van onze dramaturgen. Dit alles ging mijn fantasie triggeren, waardoor ik zaken vanuit een andere hoek kon benaderen. Typisch Belgisch was de sérieux waarmee de zaken benaderd werden. En er was natuurlijk ook de invloed van de ‘Vlaamse Golf’ uit de jaren tachtig.

Op welke manier?

De voorstellingen van Sam Bogaerts of Akt-vertikaal. Plots zagen we vormgevingen die wezenlijk heel monumentaal waren. En dat was het raakvlak tussen Hollandia en de gezelschappen in België.

Je gaf aan dat er een verschuiving kwam van de boerendrama’s naar de Griekse tragedies. Wat was precies de link tussen beide?

Die boerendrama’s handelden voor een belangrijk deel over het sterven, en dat is natuurlijk altijd een van mijn grote thema’s geweest. Het sterven op het platteland en in een dorp is veel duidelijker zichtbaar dan sterven in een stad. Dat gaf me een prettig gevoel. En ik wist natuurlijk ook veel over de wreedheid van de boeren. Ik leerde dat je een dier moet kunnen afmaken als het aan het lijden is. Dat lijkt hard, maar is in mijn optiek rechtvaardig en het enige juiste. Daarom durfde ik bepaalde dingen te doen waarbij ik dacht: ‘God, daar heb ik een dreigende en verloren gaande wereld te pakken.’ Ik volgde vaak mijn intuïtie. Intuïtie heeft voor mij niets te maken met het toeval, maar met het weten, met het herinneren van het lichaam zelf. Daar ben ik echt op gefocust.

Na die boerenstukken begonnen Paul en ik te discussiëren over andere pistes. Het eerste stuk werd Perzen van Aischylos. We vonden de taal van Aischylos zo mooi, zo rudimentair, zo beeldenscheppend. Je merkte al snel dat dit het begin van het theater was. Ook de godenwereld was iets wat ons enorm aantrok. Ik zou mijn leven lang eigenlijk enkel Griekse tragedies kunnen brengen. Ik kan me voorstellen dat ik Prometheus en Perzen telkens opnieuw opvoer, maar dan vanuit een nieuwe visie. Of enkel een deel van het stuk, of enkel werk rond een bepaalde zin. Als je heel diep over kunst nadenkt, lijkt me dat echt mogelijk. Je kunt die Griekse tragedies telkens op een andere manier interpreteren, zo fantastisch zijn die stukken. Je hoeft daar niet eens zo veel bij na te denken, zoals je bij Shakespeare of Tsjechov wel moet doen.

Voor Prometheus wilden we een andere straf bedenken. Normaal hangt hij vastgeketend aan een rots, maar wij zetten hem met zijn rug naar het publiek, want dat is toch de zwaarste straf die je een acteur kan geven. Hij mocht alleen maar over zijn schouder kijken als hij een mededeling wilde geven aan het publiek. Zo rigide zijn we uiteindelijk niet gebleven, maar daaruit zijn we wel vertrokken.

En dat laten de Grieken ook toe, die soort extreme vormgeving, of voor Paul de muzikaliteit. Die is bij de Grieken enorm groot. Je merkt vervolgens dat er over die stukken heel lang is nagedacht. De verhalen kregen de tijd om te rijpen. Zoiets vind je ook bij Der Prinz von Homburg van Heinrich Von Kleist. Ik heb het hier dan vooral over taal. De taal nu is heel erg genormaliseerd. Ik maak er ook gebruik van hoor, bij La Grande Bouffe, of bij Tien geboden. Dat is allemaal filmtaal, gesproken taal. De taal van de Griekse tragedies of van Von Kleist kom je nauwelijks nog tegen in de hedendaagse toneelschrijfkunst, en dat vind ik bedroevend.

Ooit zei je in een interview: ‘Nu is het genoeg geweest met het kwade en het donkere in de mens. Nu moet het lichter worden.’ Was dat de noemer van de jaren negentig?

In de jaren negentig zijn we wel heel erg in de grond gaan graven. We stelden ons heel hard de vraag wat de zin was van het leven, en alle illusies werden voortdurend ondergraven. Nu heb ik eerder het gevoel dat we geen vragen meer kunnen stellen.

Welke waren voor jou de drie belangrijkste stukken uit de tijd van Hollandia?

Perzen, De val van de goden en Twee stemmen.

Misschien moeten we het over De val van de goden hebben, een stuk uit 1999 en een van de laatste voorstellingen van Hollandia.

De voorstelling was vooral belangrijk omdat het een overwinning was op onszelf en op de wereld. Het stuk speelde zich af in de wereld van de hoge adel in Duitsland, bij de familie Krupp. In de film die Visconti erover maakte, zie je rijke decors en mooie mensen met goede smaak. Daar konden Leo de Nijs en ikzelf natuurlijk niet aan voldoen.

Toen bedacht ik samen met Paul Koek het concept van de eersteplans en de tweedeplans acteurs. Deze laatste waren acteurs die net van de toneelschool af waren, en de eersteplans waren Fedja Van Huêt, Elsie de Brauw, Jeroen Willems, Peter Paul Muller en Aus Greidanus Jr. Die mochten nooit zelf hun kostuum aantrekken, dat werd altijd gedaan door de tweedeplans acteurs. Tijdens de voorstelling komt daar een ander goed voorbeeld van. Elsie moest een rolwisseling doen van een gevoelige naar een Lady Macbeth-achtige vrouw die haar man moest aansporen om een moord te plegen. Elsie vond het heel moeilijk de overgang van de ene naar de andere rol te maken. Daar begon ze huilend aan te spelen, maar na drie zinnen had ze er genoeg van en gaf vervolgens een van haar bedienden een harde dreun. Die moest vervolgens de tekst voor haar afmaken. Op de een of andere manier was het een heel ingewikkelde, maar ook kien uitgewerkte opvoering, omdat het die wereld zo goed weergaf.

Leo de Nijs ontwierp het decor. Het was een houten palissandervloer met een enorme regenmachine erboven. Het mooiste was dat hij de stoelen vervaardigde uit staal met een enorm grillige vorm. Op die manier vertegenwoordigden ze elk een personage. Het stuk was een coproductie met deSingel en uiteindelijk kwamen we uit bij een grote scheepswerf even buiten Antwerpen. Alles viel toen op zijn plaats. En een dag voor de première zag ik het stuk en dacht: ‘Godverdomme, dit is goed zeg!’ Dat gebeurt maar een keer op de tien producties die je maakt. Ook muzikaal zat het fantastisch in elkaar. Paul Koek werkte toen samen met de Duitse componist Heiner Goebbels.

We waren zo blij na die repetitie dat we ’s nachts aan de drank geraakt waren en de volgende dag was het dus première. Die speelden we zo slecht, je wilt het niet weten. Bijgevolg kregen we slechte kritieken. Dat begrijp ik ook. Daarna speelden we het stuk in de Van Nellefabriek in Rotterdam. Maar tijdens de voorstelling in Vlaanderen zaten er een aantal Duitsers in de zaal en die vonden het een heel mooie voorstelling. Die haalden ons toen naar het festival Theaterformen en daar was het een waanzinnig succes. Er ontstond toen trouwens ook een hele polemiek, omdat wij in de huid van de Duitsers kropen met dat volstrekt verkeerde oorlogsverleden als thema. Zij vonden dat fantastisch. Terug in Nederland was de vraag naar kaartjes plots overweldigend, en dat was een hele overwinning voor De val van de goden.

De voorstelling Varkensstal blijft me wel integreren. Was dat een stap te ver in het locatie-denken?

Ja, ik denk het wel. Er zaten een aantal denkfouten in die op zich wel leuk zijn om te beschrijven. Allereerst zat er een akoestische denkfout in, met de ijzeren brug. Ik had deSingel weten te overtuigen om theater te maken in de stad, en op die manier theater zijn betekenis terug te geven. Dat is altijd een van mijn thema’s geweest. Ik ben dat ook blijven doen, ook al wees iedereen naar zijn voorhoofd. We hadden de ruimte afgezet met doorzichtig plastic. Het publiek kon naar buiten kijken, en de mensen die naar het station liepen, zagen dat er iets aan de hand was en konden naar binnen kijken. Tot zover was het opzet geslaagd.

De monoloog van hoofdrolspeler Benjamin Verdonck was versterkt en die kon je wel begrijpen, ondanks de vele auto’s die daar passeerden. Het tweede deel speelden we in een trog, een soort gat, dat gegraven werd in de kasseien over de volle lengte. Het publiek zat aan beide kanten, en het geluid van de auto’s ging dwars door je oren heen. Van de tekst kon je niets meer begrijpen! Paul Koek zei nog dat je dit niet kon maken, maar ik was van mening dat het visueel erg belangrijk was dat het publiek aan beide kanten zat, met die varkensstal ertussen. Paul was niet overtuigd en wist op voorhand dat ik het niet zou redden, en dat was ook zo. De voorstelling was een fiasco. Toen ik thuis kwam, heb ik een uur lang zitten huilen. De intellectuele tekst van Pier Paolo Pasolini ging totaal verloren.

Mis je de periode van toen: de structuur van het theater, de keuzes, de sociologische onderbouw’?

Ik mis dat nog elke dag. Als ik het allemaal nog eens zou kunnen meemaken’ graag! Ik zou graag nog eens dergelijk project doen, met de kennis die ik nu heb, maar met dezelfde diepte en power die ik toen had. Tegen een locatie kan geen theater op. We hebben de theaters natuurlijk niet voor niets gebouwd. Er was nood aan structuur. En ik vind het NTGent een heel mooi theater, zo midden in de stad, met een geweldige akoestiek. Ik heb hier erg graag gewerkt, maar een locatie als de autosloperij waar we Perzen speelden, daar kan een theater niet aan tippen.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Floris Cavyn