Jo Roets over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

We hebben samen het landschap gekneed

Jo Roets

Hoe zou je de jaren negentig karakteriseren?

De jaren negentig waren voor mij wat de golden sixties waren voor de generaties voor mij. Eind jaren tachtig was er een soort opening gecreëerd. Het oude systeem van de commissies was gedepolitiseerd, en je had het gevoel dat je kon doorwerken op kwaliteit. Iedereen kon en mocht groeien. We hebben daar met een aantal gezelschappen stevig onze schouders onder kunnen zetten. Wij waren vooral bezig met jeugdtheater, maar ik zag het ook bij andere groepen.

Het staat in schril contrast met de tijdsgeest van vandaag. De groei wordt nu afgeremd en er wordt veel gesproken over organisaties en gezelschappen samenbrengen. Toen werden we juist aangemoedigd om een eigen pad in te slaan en daarop door te gaan. Iedereen had vleugels. Wij begonnen toen met Blauw Vier, en samen met Het Gevolg en een aantal andere jonge gezelschappen kregen we meteen een duw in de rug. Dat was fijn. Ik heb een goed gevoel bij de jaren negentig.

Hoe keken jullie naar het bestaande jeugdtheater?

Er was weinig jeugdtheater. Je had twee bastions: het KJT, dat in onze ogen vooral bezig was met het ‘uitbeelden’ van verhalen en sprookjes, en het Speelteater van Eva Bal in Gent, pionier van het ‘nieuwe jeugdtheater’. Eigenlijk was er een grote vraag naar meer en goed jeugdtheater. De ogen waren op dat moment nog erg gericht op Nederland. Daar stond het jeugdtheater al vijf à tien jaar volop in de kijker en waren er middelen om het professioneel uit te bouwen. We vroegen ons allemaal af of die professionalisering ook in Vlaanderen zou kunnen.

De receptieve sector en de gezelschappen werkten intensief samen. Mensen als Oda Van Neygen en Barbara Wyckmans waren nog volledig receptief bezig. Intussen zijn ze zelf helemaal doorgeschoven naar de kant van de gezelschappen. Toen trokken ze vanuit de culturele centra en de Beursschouwburg erg aan de kar. Ze wilden kwaliteitsvol jeugdtheater. Naast het toen al vernieuwende theater van Eva Bal ontstonden een aantal nieuwe groepen.

Het is niet eenvoudig om ‘kwaliteit’ concreet te omschrijven. Het speelde zich af op meerdere vlakken. We wilden dat de kinderen meeleefden. Dat een publiek meeleeft, is van alle tijden. Maar de vraag naar wat kinderen meemaken en hoe volwassen zich daartoe verhouden, lag bij ons aan de basis. Je kreeg een ander soort voorstellingen, omdat er gezocht werd naar emotie én gelaagdheid. Het was niet puur de uitbeelding, het sprookje of de figuren. De voorstellingen gingen over angsten, verwachtingen, verlangens, lust. Het hele spectrum van de menselijke gevoelens kwam aan bod. We zochten naar het ‘kruispunt’ tussen onze eigen verbeelding en innerlijke wereld en die van de kinderen of jongeren.

Er ging ook veel meer aandacht naar scenografie dan vroeger. Ontwerpers creëerden mee de voorstellingen. Het jeugdtheater dat we kenden, beeldde vooral de werkelijkheid uit. Wij zochten meer naar vervreemding en naar nieuwe vertelvormen. We maakten graag voorstellingen met rare kantjes, ook voor jonge kinderen. Een voorstelling als Een dame in de kast speelde met dingen die kinderen kenden, en gaf er een twist aan. Het was onze uitdaging om alles minder braaf en uitbeelderig te maken, en het publiek te verrassen met vervreemdende perspectieven.

Je volgde je theateropleiding aan de Toneelacademie Maastricht. Dat was toen nog niet zo gebruikelijk voor Vlamingen. Waarom koos je voor die school?

Ik heb de parttime opleiding docent/regisseur gevolgd. Die richt zich op mensen die zich pas op latere leeftijd professioneel met theater willen bezighouden. Het is, bij wijze van spreken, het ‘beste tweedekansonderwijs’ in Europa. Intussen zijn ook Piet Arfeuille, Domien Van Der Meiren, Inne Goris en Jo Jochems, Simon De Vos, Lotte Heijtenis en vele anderen er afgestudeerd.

Het klopt dat ik een van de eersten was uit Vlaanderen om naar Maastricht te gaan. Maar ik voelde me er vanaf de eerste dag op mijn gemak. Het is een school die ambacht en plezier mooi combineert. De opleiding probeert alle facetten van het theater te belichten, steeds vanuit het spelen zelf. Al de mensen die ik net noemde, zijn begonnen met acteren, om zachtjes over te gaan tot het regisseren of maken. Een voordeel van de parttime opleiding was dat je snel in de praktijk kon staan.

Al voor ik begon aan de Toneelacademie werkte ik samen met Marc Maillard van figurentheater Froe Froe. Op een bepaald moment voelde ik een grote behoefte om me te gaan bijscholen. Zo ben ik vertrokken naar Maastricht. Omdat ik wou loskomen van het figurentheater, vroeg ik Greet Vissers samen een voorstelling te maken.

Hoe kwam je bij Greet Vissers terecht?

Ik had een paar producties van Greet gezien. Zij had duidelijk zin in iets nieuws, en ik ook. Ik ben naar haar gestapt met een stapeltje boeken en de vraag of we konden samenwerken binnen Theater Froe Froe. Pas later ben ik te weten gekomen dat zij ook in Maastricht had gestudeerd. We hebben dezelfde wortels. We voelden ook meteen dat we elkaar goed konden aanvullen. Zij bewerkte het materiaal vanuit de regiestoel, ik was vooral een ‘makende speler’. Voor Een dame in de kast schreef ik tekstjes die we onmiddellijk op de vloer uitprobeerden. Zo maakten we op een organische manier voorstellingen en bewerkingen van romans. Als ik de teksten nu terug lees, zijn ze nog steeds waardevol. We waren voortdurend elkaars dramaturg en coach, een goede tandem.

Streefde je bewust naar een bepaalde verandering?

Neen, maar het zat wel in de tijdsgeest. Er was behoefte aan nieuw en goed jeugdtheater. Wij waren blij om in dat gat te kunnen springen.

We wilden niet per se dingen veranderen, we wilden gewoon goed theater maken. Dieper en verder gaan dan wat er op dat moment bestond. We wilden verhalen vertellen waarin de emotionele drijfveer van een personage helder werd. Voorstellingen die kunnen ontroeren omdat ze ‘zoekende’ mensen tonen van vlees en bloed. Beeldend durven werken ook. Een ‘wereld’ tonen. Er was geen manifest of een uitgeschreven intentie. Het is heel organisch gegroeid.

Kwam de vraag naar kwalitatief jeugdtheater ook van programmatoren en leerkrachten?

Die speelden een grote rol. De programmatoren waren heel bezield. Ze konden mee een boodschap overbrengen. Er was een grote gezamenlijke betrokkenheid. Oda Van Neygen dacht mee na over met welke regisseur we best konden werken, of welk boek interessant zou zijn. Er was een soort kwaliteitsbewaking.

Mensen als Luc Dewaele, van Vooruit, en Staf Pelckmans, van De Warande, gaven mee inhoud en vorm aan een nieuw landschap. En je had het Signaal Festival dat nieuw talent naar voren schoof. Wat er toen gebeurde, was pionierswerk. Achteraf bekeken een heel dankbare periode. We hebben samen het landschap gekneed.

Had de drang naar nieuw jeugdtheater ook te maken met een veranderend kindbeeld?

Je had toen, buiten het Speelteater van Eva Bal, twee grote stromingen: het uitbeelden van sprookjes en het vormingstoneel. Daarnaast werden er soms voorstellingen gemaakt rond een bepaald thema, bv. het tekort aan speelpleinen in de stad. En het Gentse Theater Stekelbees bezocht af en toe scholen om er de boel theatraal op stelten te zetten.

Aan het einde van de jaren tachtig begonnen we aan te voelen dat het beter kon. Het principe van de associativiteit kwam boven. Kinderen zijn vaak creatiever en associatiever dan volwassenen. Dat geldt ook voor kunstenaars, al neem ik dat woord niet graag in de mond. Ik spreek liever over artiesten. Kunstenaar is geen beroep, maar een eretitel. Als ik artistiek bezig ben, werk ik vaak met rare sprongen, associaties en droombeelden.

Het was een manier om het jeugdtheater op te waarderen. Alles hoefde niet meteen begrepen te worden, er mocht vervreemding in de voorstellingen zitten. Kinderen kunnen ook gefascineerd zijn door dingen die ze niet begrijpen. Vandaag is er bij het publiek weer een veel grotere behoefte aan herkenbaarheid. De producties van Guy Cassiers bij Oud Huis Stekelbees gingen wellicht het verst in het zoeken naar een nieuwe taal.

Greet Vissers en ik ‘specialiseerden’ ons in het bewerken van literair materiaal. Dat begon met jeugdboeken, zoals De GVR van Roald Dahl. Ook de voorstelling Blauw Vier was gebaseerd op Dahl. Later zijn we nog zelden vertrokken vanuit kinderboeken. Het was fijner te werken met materiaal dat voor volwassenen bedoeld was. Andere stemmen, andere kamers van Truman Capote, een vrij hermetische roman met een eerder moeilijke taal en structuur, en Het dagboek van een kamermeisje van Octave Mirbeau. We zochten telkens een fascinatie in het boek die ook jongeren kon boeien. Daar begonnen we rond te werken. Zo gaat in Andere stemmen, andere kamers een jongetje op zoek naar zijn vader.

Dat werd doorgetrokken in de trilogie naar het werk van Edmond Rostand en in De Karamazovs, naar Dostojevski. De uitdaging was om dit literaire werk helder te maken voor kinderen en/of jongeren, zonder te raken aan hun complexiteit.

Om het de zaken wat concreter te maken: waar ging de voorstelling Blauw Vier over?

Misschien moet ik eerst vertellen dat we in die beginperiode een half jaar de tijd namen om een stuk te maken. En we repeteerden drie maanden aan een stuk. Het waren heel intense processen. Het is typerend dat we altijd met een ander idee begonnen dan waar we zouden uitkomen.

In het geval van Blauw Vier hadden we na een maand werken een ‘gevoel’ als hoofdpersonage: ‘ik ben bang om over een muur te kruipen’. Dan pas zijn we teruggegaan naar het materiaal van Roald Dahl, en vonden we onze rode draad. Dahl is oorlogsvlieger geweest, en daar heeft hij prachtige verhalen over geschreven. ‘Blauw Vier’ was zijn codenaam in de oorlog.

Ook Dahls jeugdanekdotes zijn fantastisch. Steeds staat het contrast tussen de belevingswereld van volwassenen en die van kinderen centraal. Al dat materiaal legden we samen, en we probeerden het uit op de vloer. Marc Maillard kwam als artistiek kompaan binnen Theater Froe Froe kijken naar de productie. Hij stelde nuchtere vragen en benadrukte dat je een aanleiding moest hebben om iets te vertellen. Uiteindelijk ging de voorstelling over een oorlogsvlieger die een pakje moet brengen naar vijandelijk gebied, en zo goed als zeker weet dat hij zal moeten sterven. Op dat moment brak de eerste Golfoorlog uit. Het was puur toeval, maar ons verhaal kreeg een persoonlijke en tijdsgebonden betrokkenheid.

Aan dat bij elkaar puzzelen van het materiaal, al spelend, bewerkend en schrijvend, heb ik goede herinneringen. Het was een ambacht. Daar hebben we geleerd hoe we voorstellingen wilden maken. Blauw Vier was een mijlpaal.

Wat zijn de drie meest betekenisvolle producties die je hebt gemaakt?

In de eerste jaren was elke productie ongelooflijk belangrijk. Andere stemmen, andere kamers was belangrijk omdat we er ontdekten hoe we met een locatie konden omspringen. In De weg naar ijs leerden we omgaan met een nieuw geschreven theatertekst. Het was elke keer opnieuw een ontdekkingstocht. Maar als ik er drie voorstellingen moet uitpikken, zijn het Het kamermeisje, Een dame in de kast en Cyrano.

Het kamermeisje is gemaakt in de overgangsperiode van Froe Froe naar Blauw Vier. Het concept ervan is bedacht door Greet. Ze wou een rol ontdubbelen in drie personages. Dat idee kwam voort uit Blauw Vier, waarin we erg hadden ingezoomd op één karakter. Het kamermeisje had veel facetten, en om die allemaal te tonen, lieten we dat ene personage spelen door drie actrices. Ik ben nog steeds tevreden over de tekst van de voorstelling, de proloog bijvoorbeeld. De productie was een goede symbiose van tekstbewerking en regieconcept.

Meteen daarna hebben we Een dame in de kast gemaakt. Ook typerend voor toen: eerst iets maken voor vijftienjarigen, de volgende maand een kleuterproductie. Eigenlijk wilden we toen al De weg naar ijs maken, geschreven door mijn broer, Jan, maar die tekst was nog niet klaar. Dus we hadden plots een lege ruimte in ons programma. Er waren drie acteurs beschikbaar voor drie maanden. We zijn beginnen te improviseren op basis van één boekje van Annemie Heymans. Er zaten grappige, kurkdroge dialoogjes en situaties in. Een ervan ging over een vrouw die een hele dag in een kast ging zitten en er onder geen voorwaarde uit wou komen. Die tafereeltjes waren de aanleiding om dagenlang te improviseren en allerlei personages te bedenken. Greet nam het op met een cassetterecorder, en ’s avonds schreven we het uit met de tikmachine en probeerden we er goede tekstjes van te maken. We hebben ook enkele fragmentjes bij Shel Silverstein gehaald. Op basis van die verzameling tekst schreef ik zelf materiaal dat we de volgende dag uitprobeerden en uitzuiverden. Als je nu de voorstelling ziet, lijkt het allemaal evident, maar het was keihard werken. De voorstelling heeft een zeker Tik Takgehalte. Het was een uitputtend denkwerk om na twintig minuten nog creatief en origineel te blijven.

Bij Cyrano wilden we vanuit een klassieke tekst complexiteit laten zien. Een moeilijkheid van het stuk is dat het tachtig personages heeft. Tachtig acteurs is financieel onmogelijk, maar het bleek ook niet nodig. Het was een schitterende denkoefening: hoe kan je al die krachten, gevoelens en anekdotes verteld krijgen met drie acteurs? Ik kreeg de hulp van acteur en romanist Marnick Bardyn. Hij deed toen wat ik bij Greet deed: van binnenuit zien wat er klopt en wat niet. Hij heeft de bewerking mee gestuurd. Cyrano is een goed stuk, dus je hoefde je niet bezig te houden met het materiaal zelf, enkel met hoe je het wou vertellen. Het concept is gebaseerd op luisterspelen, waar ik toen erg door was gefascineerd. Het leidde tot een heel ritmische en muzikale voorstelling. De bewerking wordt tot op vandaag door gezelschappen in vele landen gespeeld. Tot in Honolulu toe.

Als ik denk aan je voorstellingen, zie ik een voorliefde voor slapstick’

Dat klopt. Cyrano was belangrijk, maar één van de beste stukken die we gemaakt hebben, is Cantecleir, het derde deel van de ‘Rostand-trilogie’. Nu zou het veel minder evident zijn de tijd te nemen om drie stukken van een verouderde auteur te spelen. Na Cyrano kwam Marnick aangewaaid met L’Aiglon, een veel minder bekend, patriottisch stuk. We hebben geprobeerd om dat materiaal terug hedendaags te maken in de voorstelling Napolejong. En toen kwam het laatste, moeilijkste stuk van Rostand: Chantecler. Toen het rond 1900 werd uitgebracht, werd het helemaal verguisd in Frankrijk. Het gaat over het leven op een hoenderhof. Een heel stuk waarin hanen en kippen alle mogelijke menselijke relaties verbeelden. Je kreeg het bijna niet uitgelezen. Marnick heeft het eerstelijns vertaald en we hebben daarna ons eigen verhaal geschreven. Met heel moeilijk, klassiek materiaal voor volwassenen maakten we een kleutervoorstelling.

In Cantecleir brachten we veel theatrale elementen bij elkaar. We reisden met Cyrano in de Verenigde Staten, en op een bepaald moment kwamen we terecht in een soort Muppet-studio. Daar ontstond het idee om Cantecleir de slapsticktoer op te sturen, met een piano en zingende acteurs.

We hadden veel zin om genres en theatrale vormen te mixen, en er een nieuwe, frisse eenheid van te maken. Er wordt nog steeds te vaak in hokjes gedacht. Musical is een soort aanhangsel van het theaterlandschap, terwijl er fantastische dingen zijn en het fijn is om er elementen uit op te pikken. Ook het luisterspel was zoiets. Ik vond het jammer dat het een achterhaald medium aan het worden was. De genres waren aan het verdwijnen, maar wij vonden het uitdagend om ze binnen te halen.

Wim Van Gansbeke schreef ooit dat hij niet snapte waarom je het materiaal voor een voorstelling uit een roman zou halen. Was dat inderdaad zo nieuw?

We kozen voor romans, omdat we een wereld wilden tonen. Niet enkel het bekende terrein, maar ook het vreemde, het fascinerende. De meerwaarde van een roman is dat je die wereld ook echt krijgt verteld. In een theatertekst ligt het accent veel meer op de dialoog, of op monologen. Het gebeurde weinig, en het is echt een métier. Het is niet evident om het materiaal te ontsluiten, maar het levert een ongelooflijke schat aan werelden op.

Had je ook een voorkeur voor een bepaalde speelstijl?

De speelstijl van Cyrano was transparanter dan die van Cantecleir. Het heeft te maken met het concept van de voorstelling. De plot van Cyrano bestaat eruit dat Cyrano verliefd is, maar dat niet durft te zeggen aan de vrouw die hij liefheeft, omdat hij zichzelf lelijk voelt. Wij brachten de tachtig personages van het oorspronkelijke stuk terug naar drie: Cyrano, en twee anderen die hem proberen te overtuigen zijn liefde te verklaren. Ze bedenken voortdurend nieuwe, steeds moeilijkere situaties om hem daartoe te dwingen ‘ zo brengen ze op een bepaald moment ‘de oorlog’ binnen als ultieme arena.

Cantecleir gaat over roeping. De haan is ervan overtuigd dat als hij ’s morgens niet kraait, het donker blijft. Hij doet de zon opstaan. De thematiek van het stuk is moeilijk voor kleuters: omgaan met idealen, beseffen dat praktische omstandigheden soms je geloof in de weg komen te staan. Het stuk is zo complex dat we vooral bezig zijn geweest met hoe we die ingewikkelde dingen verteld zouden krijgen, en veel minder met hoe we dat vormelijk zouden doen. We wilden niet bewust nieuwe technieken inzetten, het was een gevolg van het creatieproces.

Meer recent, tijdens het maken van Tot in de woestijn, merkte ik dat de transparantie terugkomt. De verhouding tot het materiaal is weer anders: er is een fantastische speeltekst, door iemand anders geschreven, dus je kan je helemaal concentreren op de vorm van de boodschap.

Wat zijn voor jou de theatrale highlights uit de jaren negentig?

La cifra, een regie van Guy Cassiers bij Oud Huis Stekelbees, is een voorstelling waar ik veel herinneringen aan heb. Cassiers heeft de productie gemaakt met een aantal kinderen uit Molenbeek. Hij legde een mooi parcours met hen af, dat uitmondde in een betoverende voorstelling. De wereld kwam binnen in het theater.

Wat betreft teksttheater blijft vooral De fantasten van De Tijd me bij. Een tekst van Robert Musil die op scène werd gezet. De voorstelling toonde een niveau van acteren en van tekstbehandeling dat ik toen ongezien vond.

Met de school gingen we naar Ariane Mnouchkine kijken in Parijs. Daar was ik erg van onder de indruk. Ik zag haar Griekse tragedies, o.a. Iphigénie à Aulis. Ze creëerde een hele wereld. Het was het betere teksttoneel.

Ik heb ook goede herinneringen aan Strange Interlude van de Blauwe Maandag Compagnie. En aan de eerste voorstellingen van Johan Simons die naar België kwamen, zoals Stallerhof over het leven op een boerenerf.

Het theaterleven speelde zich af aan de rand van het theaterlandschap. De grote stadstheaters waren verroest. De kleine gezelschappen namen hun taken over. Het betere ensemblewerk was te zien bij De Tijd, Blauwe Maandag Compagnie en de producties van Johan Simons. Wat in de grote huizen had moeten gebeuren, gebeurde er rond. Er lag een grote nadruk op de scenografie en alle mogelijke ambachten die een stempel konden drukken op een productie. De voorstellingen mochten langer duren. Die Iphigénie à Aulis duurde zes uur, Strange Interlude had twee à drie pauzes en deSingel programmeerde marathons van buitenlandse producties. Het sluitstuk was Ten Oorlog van Perceval. Theater diende om stil te doen staan, en daar mocht tijd voor worden genomen.

Hoe werd er naar jeugdtheater gekeken?

In het begin van de jaren negentig was er een grote kloof tussen het jeugdtheater en het volwassenencircuit. Het waren twee totaal verschillende werelden. Dat kan je zien aan de casts van toen. Veel acteurs deden één à twee keer een productie in het jeugdtheater, en groeiden dan door.

Pas op het einde van de jaren negentig kwam er een doorstroming van acteurs naar het jeugdtheater. Misschien is dat omdat toen veel makers zelf kinderen kregen. Je ging je afvragen wat je met je ambacht kon doen nu je kinderen had. Die mensen kwamen kijken met hun kinderen, en zagen dat het niet zo ver lag van waar ze zelf mee bezig waren.

Nu is het één wereld geworden, waar de dingen evenwaardig naast elkaar staan. Het is veroverd terrein.

Hoe is Blauw Vier precies ontstaan?

Ik ben begonnen als ‘artiest’ op mijn twaalfde. In een scoutslokaal werkte ik twee weken aan een voorstelling. We staken briefjes in de bus en er kwamen kinderen kijken. We speelden teksten die ik vond in de kast van mijn vader, zoals En waar de ster bleef stille staan van Felix Timmermans. En we maakten ook zelf stukjes. Ik herinner me Reinaert op Mars, met een raket met draadjes.

Op die manier ben ik later terechtgekomen bij Marc Maillard. Hij zat goed verscholen in een poppenspelcentrum in Wommelgem. Ik kwam daar aan als ‘BTK’er’, werknemer in het ‘bijzonder tijdelijk kader’. Het was het grootste nepstatuut dat je toen kon hebben. We besloten om samen stukken te maken, bij Marcs nieuw opgerichte gezelschap Froe Froe. We wonnen het Landjuweel met Smukkel, en we maakten een coproductie met deSingel, Pluk van de Petteflet. Het waren de eerste wonderjaren van Froe Froe.

Op een bepaald moment begon Marc te twijfelen of hij zich toch niet meer tot het medium televisie zou wenden. Samen met zijn broer, Jan, is hij een paar dingen gaan maken voor de BRT en de RTL. Ik begon met Greet Vissers aan een tweede lijn binnen Froe Froe: theater zonder poppen. Zo is Blauw Vier ontstaan. Na twee à drie jaar is Marc teruggekeerd naar het theater en heeft hij Froe Froe verdergezet. Blauw Vier is na tien jaar Laika geworden.

Met Greet heb ik veel stukken gemaakt, en we namen ook samen de artistieke leiding van het gezelschap op ons. Wellicht belichaamden we een belangrijk contrast: de creatieve chaos versus de ordening. Greet was de vrouwelijke intuïtie, en ik de mannelijke ratio. Zij zette de boel op zijn kop, ik zette de dingen op een rij. We waren complementair. Tegelijk vertrokken we vanuit een gezamenlijke passie voor literatuur. We hielden van teksten, en schepten er plezier in om een verhaal goed verteld te krijgen.

Maar op een bepaald moment was het op. Er was een andere verhouding gekomen. In het begin was ik speler en zij regisseur, na een tijdje ging ik mee regisseren. Het huis werd te klein. Blauw Vier was heel kleinschalig begonnen, maar op één of twee subsidietermijnen uitgegroeid tot een middelgrote structuur. Greet had nood aan ruimte voor experiment in een wat kleinere organisatie. Op een bepaald moment hebben we de samenwerking stopgezet.

Zakelijk leider Peter De Bie, kreeg van Theater a/d Werf in Utrecht de vraag om een productie te maken. Dat is Peep & Eat geworden, een draaiende keuken met een restaurant errond, en een klein theater. Ook Bart Van den Eynde sprong als dramaturg mee op de kar en was verantwoordelijk voor de gastprojecten. In 2001 ontstond Laika, met Peter, Bart en ikzelf aan het roer.

Greet is gaan freelancen. Ze heeft producties gemaakt voor HETPALEIS en in Duitsland. Ze heeft de nieuwe sociaal-artistieke werkplaats kunstZ opgericht waarin producties worden gemaakt met anderstalige ‘nieuwkomers’. Na bijna tien jaar werken we opnieuw vaak samen. We bewerkten samen Othello en Don Giovanni en hebben verschillende plannen voor nieuwe producties in de toekomst.

Waren jullie de enige constante in Blauw Vier?

Blauw Vier is nooit echt een ensemble geweest. We werkten met een aantal terugkerende acteurs en ontwerpers: Frank Dierens, Lilian Keersmaekers, Marnick Bardyn, Mieja Hollevoet. We waren een soort circusfamilie: af en toe kwamen er kozijntjes meespelen en gingen er andere weg. Maar Greet en ik waren de rode draad.

Je hebt het over de professionalisering van het jeugdtheater. Maar als ik het zo hoor, deden jullie de meeste dingen zelf?

We zijn de dingen maar heel geleidelijk aan gaan delegeren. Dat kwam voor een deel door mijn achtergrond. Ik was het gewoon om bij de scouts shows in elkaar te steken Alain Platel en Guy Joosten waren daar trouwens ook mee bezig in die periode. Daar deden we alles zelf. Zo ben ik in het vak terechtgekomen, niet door op mijn achttiende naar een toneelschool te stappen. Marc Maillard en ik vertrokken om zes uur ‘s morgens met een aanhangwagen naar Waregem. Daar bouwden we ons decor op, speelden na elkaar twee schoolvoorstellingen en reden weer naar huis. Greet had haar parcours op dezelfde manier afgelegd. Dat raak je niet zomaar kwijt. Het kenmerkt ons nog steeds. Ook bij Laika blijf ik tijdens de creatieperiode dichtbij de technici als er veel werk is. Dat maakt het verschil. Die visie zal ik altijd blijven verdedigen.

Natuurlijk, geleidelijk aan voel je dat je het niet meer alleen kan trekken. Bij Cyrano heb ik het decor nog helemaal zelf gedaan. Bij Napolejong bedacht ik het decor en de kostuums samen met Mieja Hollevoet. Bij Cantecleir voelden we dat het niet meer ging lukken. De tekstbewerking was complex, de kostuums waren lastig, we hadden geen tijd meer om een decor te maken dat niet illustratief was, enzovoort. Toen hebben we ontwerpers binnengehaald. Het is een evolutie.

Hoe bijzonder was het om in die tijd locatietheater te maken?

Het was een revelatie. Het vroeg een grote inspanning van het gezelschap. Wij waren met vijf mensen die alles zelf deden. We bouwden de locatie om tot een theater. Op dat moment was dat nieuw. We zetten ons af tegen de voorspelbare verwachtingen die vaak vanuit de receptieve sector op ons af kwamen.

Daarnet sprak ik over de grote vraag naar jeugdtheater, maar de medaille heeft ook een keerzijde. Tot op vandaag is er een bepaald frame waarin een jeugdtheaterproductie moet passen: de voorstelling moet een uur duren, ze moet zich afspelen op een platform van acht bij acht meter, liefst met drie acteurs, een stoel en een tafel, enzovoort. Tegen die grenzen verzetten we ons. We braken graag uit de schouwburgen, want die stonden model voor dat voorspelbare frame.

De jaren negentig zijn getekend door de populariteit van het Vlaams Blok. Had je het gevoel dat je als artiest een maatschappelijke functie had, of een bepaalde relatie moest krijgen met je publiek?

Ik was erg geraakt door de situatie met het Vlaams Blok, zeker in Antwerpen. Ik sprak erover met Nederlandse collega’s zoals Ad de Bont, en die vonden dat we er een voorstelling over moesten maken. Maar we zijn er pas heel laat in geslaagd om er iets mee te doen. Het strookte niet met de mentaliteit van de tijd. We waren bang om terug te gaan naar het vormingstoneel, terwijl we net een zekere artistieke autonomie hadden verworven. We hebben te lang vastgezeten in de tegenstelling tussen artiest zijn en bezig zijn met de wereld.

Pas met het buurtproject Hotel Ideal, in 2001, ontdekten we hoe we de maatschappij op een positieve manier konden betrekken. Door concertjes te geven in cafés en kleine voorstellingen te maken in winkels veroverden we langzaam kleine plaatsen terug die het Vlaams Blok zich had toegeëigend. Het was geen aardverschuiving, maar het heeft naar andere projecten geleid, zoals Droom de stad, in 2006, waarbij duizenden toekomstdromen van mensen in Antwerpen werden verzameld. Maar in de jaren negentig durfden we nog geen politieke statements te maken.

Je had wel Antwerpen 93, met de vraag ‘Kan kunst de wereld redden?’

Antwerpen 93 heeft een dynamiek doen ontstaan. Die is pas veel later, door de Zomer van Antwerpen en gelijkaardige projecten, verdergezet. De stad werd trots op zichzelf. Het waren de eerste scheurtjes in een dichte muur, en wij stonden daar een beetje naast. Blauw Vier heeft weinig of niets betekend binnen Antwerpen 93. Het illustreert dat ‘kunst voor kinderen’ nog niet als belangrijk werd ervaren.

Wat betekende de komst van het podiumkunstendecreet voor Blauw Vier?

In de jaren tachtig zat het subsidiesysteem volledig vast. De subsidies werden bepaald door de politieke partijen. Ik ben met dossiers naar politici moeten stappen om te vragen of ze ons ter harte konden nemen. De commissies waren verdeeld in kleuren, en de potten waren al op voorhand toegekend. Naar kwaliteit werd niet gekeken. Hoe vaak heeft Luk Perceval niet tevergeefs gevraagd om subsidies voor de Blauwe Maandag Compagnie?

Het podiumkunstendecreet zorgde voor commissies die op kwaliteit beoordeelden. Dat was een grote verdienste. De eerste commissies, met Johan Thielemans en Wim Van Gansbeke, verdedigden fervent het belang van vernieuwing en artisticiteit. Aan de beoordelingsrapporten kon je voelen dat de commissieleden ook daadwerkelijk waren komen kijken. Dat ze wisten wat je deed.

Ook de rol van het Vlaams Theater Instituut heeft veel betekend voor het jeugdtheater. Er liepen een aantal enthousiaste mensen rond, zoals Ann Olaerts, Wouter Van Looy, Patrick Jordens, Peter De Bie en Bart Van den Eynde. Mede door hun toedoen is de internationalisering van het jeugdtheater tot stand gekomen. Zij hebben buitenlandse gezelschappen naar hier gebracht om producties te tonen, en ze zorgden dat wij naar het buitenland konden om er te spelen en relaties aan te knopen. Het VTi stond heel dicht bij de sector.

De jaren negentig is een periode waarin er bij het jeugdtheater voor het eerst vanuit Nederland naar Vlaanderen werd gekeken. Kan je dat een inhaalmanoeuvre noemen?

Wij gingen zelf vaak in Nederland naar producties kijken. Oda Van Neygen haalde alle belangrijke Nederlandse producties naar hier, dan stonden ze in de Beursschouwburg. De jonge makers gingen daar hun inspiratie halen. Nederland staat aan de wieg van het nieuwe jeugdtheater.

Ik ging vaak naar het werk van Stella Den Haag kijken, en artistiek leider Hans van den Boom kwam geregeld naar hier. Het was een fijne uitwisseling. We bevroegen elkaar, wisselden problemen uit en gaven commentaar op elkaars producties. Zij vonden dat wij een Vlaamse speelstijl hadden die veel minder heilig was dan hun eigen manier van acteren. Wij vonden dan weer dat zij het ambacht beter beheersten.

Festivals, zoals Tweetakt in ’s Hertogenbosch en later in Antwerpen onder leiding van Marc Verstappen, waren vruchtbare ontmoetingsplaatsen. Er werd laboratoriumwerk getoond. Op Tweetakt in Antwerpen hebben we onze eerste Hotel Ideal-editie gemaakt. Het festival was een mijlpaal. Het thema was ‘buren’, en dat inspireerde ons om de stad in te trekken en op straat theater te maken. Iedereen kwam uit zijn kot.

Ook deSingel was een tijdje een belangrijke receptieve plek voor het Europese jeugdtheater. Johan De Feyter en Jerry Aerts deden de programmatie. Het was fantastisch. Maar op een bepaald moment is het afgesprongen. Dat platform hebben we niet meer.

De wegen tussen Vlaanderen en Nederland zijn langzaam uit elkaar gegaan. Tweetakt speelt zich nu op twee plaatsen af. Dat brengt een andere mentaliteit met zich mee. Ook het Theaterfestival is versplinterd. Spijtig, want je kwam er mensen tegen die je goed begrepen – ook letterlijk door dezelfde taal te spreken – maar ook genoeg afstand hadden om kritisch te kunnen reflecteren.

Kan je samenvattend vaststellen dat de jaren negentig een mooie tijd was?

Absoluut. We werden ongelooflijk gestimuleerd. Nu krijg je, bij wijze van spreken, elke dag te horen dat je een luxeproduct bent en dat het landschap te vol zit. Ik ben bijna vergeten dat het ooit anders is geweest.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Heleen Mercelis