Jef Demedts over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 70

De acteurs hadden inspraak, in theorie: er heerste een rustige, gehoorzame sfeer.

Jef Demedts

Jef Demedts startte zijn carrière in KVS te Brussel na zijn opleidingen aan het Conservatorium Gent (afdeling drama) en de Studio van het Nationaal Toneel. Hij was medestichter van het NTG (1965) waar hij lange tijd als acteur-regisseur aan verbonden was. Vanaf 1977 was hij er veertien jaar lang directeur en probeerde hij een evenwichtig en sociaal geëngageerd programma samen te stellen.

Het NTG werd in 1965 opgericht en groeide uit tot een dynamisch stadstheater. Maar dat veranderde in de jaren zeventig toen het theater te kampen kreeg met een financiële put?

Het heeft een tijdje geduurd vooraleer de directie het gezelschap hiervan op de hoogte bracht. Ik was op dat moment zo een beetje de belangrijkste acteur en regisseur van het NTG. Ik werd bij de directeur, Albert Hanssens, geroepen en die zei: ‘Kijk, we staan er financieel slecht voor. We zullen zeker een aantal mensen van het gezelschap moeten afdanken. Ik heb het niet over technici, maar over acteurs. We hebben het geld nodig. Kan je geen stuk regisseren dat het goed zal doen aan de kassa?’. Toen stelde hij voor om De paradijsvogels in het repertoire op te nemen. Ikzelf ben van de Leiestreek en was een persoonlijke vriend van Gaston Martens. In tegenstelling tot anderen, vond ik het theater van Martens heel goed amusementstheater. Dus ik ging akkoord onder één voorwaarde: dat alle acteurs van het gezelschap in de cast zouden staan. Gezamenlijke verantwoordelijkheid. Ik kreeg mijn zin! Walter De Buck maakte als gast deel uit van die cast en De paradijsvogels werd een gigantisch succes. Ik weet niet meer hoeveel voorstellingen we gespeeld hebben maar echt iedereen kwam kijken. En ja, het bracht geld op, al weet ik niet of de financiële put daardoor gevuld raakte. Ik had dikwijls problemen en meningsverschillen met onze gewiekste voorzitter van de Raad van Beheer. Hij was directeur-generaal bij het Ministerie van Financiën, en bovendien een pietje-precies die de klappen van de financiële zweep kende. Ik kreeg het vermoeden dat de ‘financiële put’ misschien ook wel een tactische zet was. De subsidiënten, de stad en de provincie hadden weinig sympathie voor het NTG. Je kan stellen dat burgemeester Van den Daele het NTG eigenlijk liever zag verdwijnen. Een blote schouder deed die man al steigeren. Achteraf ben ik te weten gekomen dat de toenmalige voorzitter van de Raad van Beheer, Bert Willems, op een bepaald moment naar het kabinet van de burgemeester is gestapt met de ontslagbrieven van het hele gezelschap op zak. Willems stelde hem voor de keuze: ofwel verhoog je de subsidie en haal je ons uit de moeilijkheden, ofwel verstuur ik al deze ontslagbrieven op jouw verantwoordelijkheid. Ik weet dus niet of de financiële put reëel was of een bepaalde strategie maar we hebben wel van begin tot eind jaren zeventig moeten vechten tegen de stad en de provincie. De toestand verbeterde met de komst van provinciegouverneur Balthazar, burgemeester Temmerman en burgemeester Monsaert. Maar het hele beleid van het NTG gedurende de eerste vijftien jaar baadde in frustratie en angst om te worden opgedoekt.

Na de Tweede Wereldoorlog zat Gent zonder theater?

Dat klopt. Het gezelschap was in 1945 opgedoekt. Reden? Het gezelschap had tijdens de oorlog in elk geval een ‘Vlaamse’ uitstraling. Zeker onder de directie van Staf Bruggen die tijdens een bepaald seizoen uitsluitend Vlaams werk speelde. Iets wat ikzelf herhaalde bij de viering van 25 jaar NTG (seizoen ’90-’91). Een aantal beroepsacteurs, zoals François Bernard, trokken naar de KNS. Anderen verhuisden naar het Dramatisch Gezelschap van de B.N.R.O. (Belgische Nationale Radio Omroep), de latere BRT dus: Frans Roggen, Diane de Ghouy, Robert Maes, enz. De Gentse toneelliefhebbers, een brede laag van de bevolking toen, wilden een nieuw gezelschap in Gent. Op dat moment had je Renaat van Elslande, een minister van Vlaamse culturele aangelegenheden in de toen nog Belgische regering, en onder stimulans van de Gentse amateurgezelschappen hebben we een gezelschap opgericht. Toen ontstond ook het Stichtingscomité van het NTG met letterkundige Achiel Mussche aan het hoofd. Ik zat ook in dat comité en ik ben nog altijd heel fier dat ik dus één van de stichters van het NTG ben. Van bij het begin werden we met de nodige scepsis en argwaan bekeken. In Brussel en Antwerpen ging men ervan uit dat het ons niet zou lukken. Men noemde dat nieuwe gezelschap ‘de kindertuin’! Nu borrelen er overal, als kleine bronnetjes, theaterinitiatieven op. Toen was dat niet zo. Je had het NKT, het Antwerps Kamer Toneel, en Dré Poppe met Toneelstudio ’50, maar in Gent waren dat toen hoofdzakelijk amateurs. Veel Gentse beroepsacteurs die druk konden uitoefenen, waren er niet maar onder stimulans van het comité Achiel Mussche en de amateurs lukte dat dus wel. Het beleid van de directeurs Dré Poppe, Albert Hanssens, en Walter Eysselinck was er in de eerste plaats op gericht om zoveel mogelijk volk in de zalen te krijgen. We werkten hard om de vereiste normen te halen. We waren een enthousiast en jong gezelschap. We speelden ontzettend veel voorstellingen en hadden veel publiek. Op artistiek vlak keken we vooral uit naar goede regisseurs en interessante stukken. Wat er in Londen en Amerika gebeurde, werd hier ook gevolgd. De angst en de frustratie van de voorbije periode – leven zonder Gents beroepsgezelschap – waren we nog niet vergeten. Stilaan groeide ons repertoire en kregen we de kans om ons als nieuw repertoiregezelschap waar te maken in Vlaanderen. Tweëentwintig jonge, onervaren theatermensen, aangevuld met Werner Kopers, Suzanne Juchtmans en ik, gingen toen die uitdaging aan.


Werd er in het repertoire naar een evenwicht gezocht tussen publiekstrekkers en vernieuwend theater?

Neen. Dat waren niet de hoofdlijnen van het beleid, dat kwam trouwens helemaal niet aan bod. We wilden volk in de zaal en we wilden ons afzetten tegen de KNS en de KVS. En dat is voor de volle honderd procent gelukt!

Wat was het grote verschil tussen NTG en de andere twee stadstheaters?

Ik had ongeveer acht jaar bij de KVS gezeten en, geen kwaad over mijn collega’s, maar de fut was er daar een beetje uit. Er waren natuurlijk altijd mensen die daaraan ontsnapten. Senne Rouffaer en Nand Buyl, bijvoorbeeld, bleven vol inzet en enthousiasme. Dat was dus nog onder de directie van Vic De Ruyter. In zijn beleid was geld heel belangrijk. Hij was concessionaris en moest ervoor zorgen dat de zaak voor hem winstgevend was. Er was toen geen enkele syndicale of andere bescherming voor de acteurs. In KVS toch niet. Je kon van het ene seizoen op het andere gewoon minder verdienen. Dat is o.m. Greta Lens overkomen. Ooit nog actrice bij het Vlaams Volkstoneel. Bij de ondertekening van haar contract voor het volgende seizoen stelde ze vast dat haar loon lager was. Toen ze om uitleg vroeg kreeg ze te horen: ‘je bent zelfs ziek geweest’! Cyriel Van Gent degradeerde hij zonder veel omhaal van eerste naar tweede plan! Met alle daaraan verbonden financiële gevolgen natuurlijk. Cyriel is toen overgestapt naar het dramatisch gezelschap van de Belgische Radio en Televisie. De acteurs waren aan zijn willekeur overgeleverd. Maar als het hem zinde kon hij ook iemand gewoon verdubbelen van wedde. Wat mij namelijk is overkomen! Mijn geluk kende toen natuurlijk geen einde. Maar om op uw vraag terug te komen: in Gent was in het enthousiasme veel groter. Dat was het grote verschil.

Er werden ook sneller nieuwe teksten gespeeld?

Dat kan ik me niet zo goed meer herinneren. Misschien heeft Walter Eysselinck dergelijke dingen geprobeerd maar hij is niet zo lang gebleven. Jaak Van Schoor had veel ideeën en plannen maar hij was een ‘professor’ en een beetje wereldvreemd. Hij kende de organisatie van een theater niet zo goed en een goede planning is een essentieel onderdeel van theater. Ik herinner mij dat ik bijvoorbeeld op eenzelfde avond een voorstelling in Gent én een in Brugge moest spelen. Zulke dingen gebeurden regelmatig. Het liep allemaal nogal in de war. Jaak Van Schoor was een intellectueel en wist veel over het theater maar het marcheerde niet! Toen werden onze ‘overuren’ nog betaald. We spraken over diensten: een repetitie ’s morgens en een voorstelling ’s avonds. Dat was de normale gang van zaken. Maar bij Jaak Van Schoor was het ’s morgens en ’s namiddags repeteren en ’s avonds spelen en een ‘derde dienst’ werd vergoed. Vandaar dat sommige acteurs een dubbel maandloon kregen. Door een gebrek aan organisatie is dat dus spaak gelopen.

Het politiek theater ontstond toen buiten de stadstheaters om. Drong die sfeer door tot in het NTG?

Heel vaag eigenlijk. Het bleef allemaal op de achtergrond. De gevolgen van mei ’68 waren niet echt voelbaar in Vlaanderen en in Gent al zeker niet. Het gezelschap van het NTG bestond uit jonge mensen die eindelijk een theatercontract hadden. Hun doel bestond eruit dat contract niet te verliezen. Het belangrijkste was dat het gezelschap bleef bestaan. Heel die politieke sfeer is aan het theater voorbijgegaan.

Kenden jullie het werk van de INS en Het Trojaanse Paard?

Een aantal acteurs gingen die voorstellingen wel bekijken. Maar de directeur van het NTG bepaalde het repertoire en hij deed dat alleen. De acteurs hadden geen inspraak, vroegen of eisten ook geen inspraak. Er heerste een rustige, gehoorzame sfeer.


Er heerste een sfeer van samenhorigheid?

Absoluut! Iedereen was gesyndiceerd en hechtte daar veel belang aan. Syndicaten hadden immers veel invloed. Toen ik in de jaren tachtig directeur was, zei de Raad van Beheer altijd dat ze zich niet met het artistieke zouden bemoeien. Maar dat deden ze via slinkse wegen toch. Er werd nauw op toegezien dat de begroting strikt werd nageleefd. Per productie werd een begroting opgemaakt. Van schulden maken, zoals nu, was gewoon geen sprake. Maar als ze om één of andere reden bezwaar hadden tegen een productie, dan keurden ze gewoon de begroting niet goed. Dat is mij ook een paar keer overkomen. Ik zocht dan andere wegen en oplossingen. Ik herinner me een voorstelling van Hugo Claus, Tand om tand, door KNS Antwerpen, in een regie van Walter Tillemans. Ze kwamen die voorstelling spelen in Gent. In het stuk zat een naaktscène. Burgemeester Van den Daele, de CVP-figuur van die tijd, stond bij de Gentse première in de inkomhal van de schouwburg en wou de voorstelling laten verbieden. Een aantal mensen van de Raad van Beheer hebben hem op een diplomatische manier op andere gedachten kunnen brengen. Zo werd er in die eerste jaren aan theater gedaan. We hadden bovendien ook een stadsinspecteur die een kantoor had in de schouwburg. Er moest nog maar een vijs in de toneelvloer worden gedraaid, of hij stond daar. Je mocht nog geen nageltje in de muur kloppen. Johan Simons had al zeven hartinfarcten gekregen als hij zo zou moeten werken, denk ik. Dat waren de regels en wetten van toen en dat had een invloed op artistiek vlak. Het beïnvloedde de keuze van de stukken en het opzet en de aanpak van de hele productie.



De begroting werd niet goedgekeurd omwille van half-erotische toestanden?



De inhoud van de stukken speelde natuurlijk een grote rol, maar ze waren bovendien ook enorm bang voor bloot. Het was de mensen van de Raad van Beheer bijvoorbeeld ter ore gekomen dat in Le Cocu Magnifique actrice Marilou Mermans aan haar tegenspeler haar borst zou laten zien. Het stuk werd geregisseerd door Paul Anrieu. Toen was er grote paniek! Tijdens de generale repetitie zat er een delegatie van de Raad van Beheer in de zaal om te checken of die scène door de beugel kon. Op dat gebied waren ze echt geobsedeerd.

Op welke producties bent u echt trots?

Ik heb hele mooie herinneringen aan de stukken van Pinter die ik regisseerde. We waren de eersten die Pinter speelden: De Thuiskomst, Old Times, Betrayal, ook Inside Out, Equus, Arturo Ui en De gevangenen van Altona van Sartre waren merkwaardige producties in de jaren zeventig.

Hoe hebben jullie Arturo Ui geënsceneerd?

Paul Anrieu heeft dit stuk van Brecht heel klassiek brechtiaans gebracht. De meeste van onze acteurs waren zich zeker bewust van het maatschappelijk engagement dat uit het stuk sprak. Onze fysieke conditie werd erg op de proef gesteld. We speelden elke dag twee voorstellingen. Ik speelde Arturo Ui, een erg vermoeiende rol, en ik moest mij verzorgen als een sportman.

Er werden ook vrij veel stukken van Hugo Claus gespeeld?

Inderdaad. Niet Claus maar Walter Eysselinck en Dré Poppe werden bij de start als directeurs gekozen. Ik vraag me af of Hugo Claus in praktisch en organisatorisch oogpunt voldoende talent zou gehad hebben om een repertoire-gezelschap goed te leiden. Ik geloof dat Hugo Claus zich vooral kandidaat had gesteld om de RVB de kans te geven hem te weigeren. Jean-Pierre De Decker bracht als eerste Clausproducties binnen in het NTG. Hij regisseerde met veel succes Interieur. Hugo Claus was toen vaak op de repetities aanwezig.

In 1974 was er een staking van de Vlaamse theaters. De acteurs verdienden te weinig?

De verloning was toen niet bijzonder. Maar nu zijn de lonen nog slechter of minstens even erbarmelijk. De staking was nationaal en spreidde zich uit over alle theaters. Omdat ik zo een beetje de leading actor was in het NTG, werd ik gevraagd om samen met de syndicaten een vergadering bij te wonen in het kabinet van mevrouw De Backer, toenmalig minister van Cultuur. Ik geloof dat Alfons Van Impe kabinetschef was. Ik zat daar samen met collega’s uit Antwerpen en Brussel en met de syndicale afgevaardigden. Tijdens de vergadering bleek dat de staking niet helemaal comme il faut was; er was iets niet in orde met de ‘stakingsaanzegging’. De staking was al een paar dagen bezig, toen mevrouw De Backer bereid was op alle eisen van de syndicaten in te gaan. Maar de staking stopte niet! Ik ben toen teruggegaan naar Gent, riep mijn collega’s samen voor een vergadering en bracht verslag uit. Ik vond dat het geen zin had om verder te staken maar zij dachten daar anders over. Ze vonden het op een of andere manier fijn om te staken. Ze voelden zich plots heel belangrijk en dachten dat ze een rol hadden in de maatschappij. De pers schreef toen enorm veel over de acteurs. Ze wilden dus verder staken. Waarop ik heb gezegd: ‘Ik laat me niet zonder reden door de syndicalen commanderen. Ik stop.’ Dat heb ik zwaar moeten bekopen. Ik had geen ervaring met staken. Achteraf vernam ik dat je een staking nooit mag verlaten, ook al heb je daar redenen voor! Anders ben je een rat. Door mijn beslissing zijn mijn collega’s me twee seizoenen lang vijandig gezind geweest. Maar ik had wel gelijk. Na de vergadering bij mevrouw De Backer in haar kabinet is de staking na twee maanden uiteindelijk gestopt, op hetzelfde punt waar ze begonnen was. Het was een onaangename vaststelling dat na twee à drie weken al niemand meer, ook de media niet, over het theater of over de staking sprak. Het publiek miste het theater niet en dat was een ontnuchtering. De televisie was in volle ontplooiing. De mensen hadden dus andere dingen waar ze ’s avonds konden naar kijken. Over theater sprak men niet meer.

Tijdens die twee maanden werd er dus niet gespeeld?


Nee. We zouden net in die periode koningin Fabiola op bezoek krijgen. De schouwburg van Gent diende dringend verbouwd en gemoderniseerd te worden. Voor het bezoek van de koningin hebben ze dan ‘gauw gauw’ alleen het toilet vernieuwd. Maar we speelden niet. Normaal gingen we Henry the Second in een regie van Paul Anrieu spelen. De koningin is dus omwille van de staking niet moeten komen. Er werd acht weken niet gespeeld. Ik heb mij acht weken lang elke dag moeten aanmelden in het theater want ik was werkwillig. Af en toe las ik met een regisseur enkele stukken of we repeteerden een beetje aan het stuk dat in voorbereiding was vóór de staking.

Waarom werd het project Oedipus net voor de première afgeschaft?

Jaak Van Schoor wilde hiermee vernieuwing brengen en François Beukelaers was waarschijnlijk de juiste man op de juiste plaats om dat te doen. Maar ze hebben het volgens mij verkeerd aangepakt. Het hele opzet steunde volledig op improvisatie en de acteurs van het gezelschap waren hierin niet getraind. De organisatie van het theater liet dat niet toe. Wij moesten na drie, vier weken repetitie, klaarstaan met een productie. Een project omtrent Oedipus zou de seizoensopener worden. De acteurs zouden het nooit klaarspelen om daar iets behoorlijks van te maken. De opzet was goed maar het evolueerde steeds meer naar cabaretesk gedoe. Het lukte gewoon niet. Het is voor iedereen, zowel voor het NTG als voor Jaak Van Schoor, François Beukelaers en voor de acteurs een geluk geweest dat die productie gestopt is. Het zou een debacle geworden zijn.

Sinds 1965 zijn er een aantal pogingen geweest om meer experimenteel theater in het NTG te brengen. Waarom is dat nooit gelukt?


Waarschijnlijk kon het moeilijk in de structuur en de planning worden ingebouwd. Er waren enorm veel verplichtingen. We moesten acht producties per jaar brengen en dit voor zalen van minimum vijfhonderd toeschouwers. Later met Franz Marijnen lukte dat wel. Hij programmeerde experimenteel theater buiten het normale repertoire, in de Zwarte Zaal van de Academie, met allemaal gastacteurs die dus niet behoorden tot de vaste kern. En toen Hugo Van den Berghe directeur werd, kreeg het een plaats naast het repertoire. Wij zaten met handen en voeten gebonden aan het toenmalige decreet. We moesten producties stopzetten omdat het volgende stuk in première moest gaan. Anders verloren we een deel van onze subsidies. Producties als King Lear in een regie van Franz Marijnen en De koning sterft trokken overvolle zalen maar we moesten ze stopzetten. Als gevolg van de decretale verplichtingen. Maar dat eerste theaterdecreet had ook veel goed kanten. Op sociaal vlak, bijvoorbeeld, was dat het beste decreet. Een groot deel van de subsidies ging immers naar de lonen van de artistiek medewerkers: acteurs, regisseurs, decorateurs en dramaturgen. Het was een sociaal-geëngageerd decreet. Nu is dat niet meer zo. Opmerkelijk, alleen de artistiek directeur kwam niet in aanmerking voor subsidies. Dat is trouwens de reden geweest waarom de voorzitter van de Raad van Beheer me eind jaren zeventig vroeg eerst twee jaar waarnemend directeur te zijn. Mijn hoofdjob bleef acteur en daarvoor ontvingen ze subsidies voor mij. Als ze mij zouden benoemen tot directeur, waren ze de subsidies kwijt. Bert Willems had dat goed bekeken. Dat weet echter niemand, en dat zal dan ook niemand terugvinden in de lustrumboeken of in de notulen van het NTG.

Na die twee jaar waarnemend directeur werd u echt directeur. Had u een bepaalde visie toen u daaraan begon?

Ik was er me vooral van bewust dat de kwaliteit van de voorstellingen moest worden opgedreven. Ik wou me wapenen tegen de bemoeienissen van de Raad van Beheer en heb daartoe een beleidsgroep opgericht. Ik heb toen een paar mensen binnengehaald die mijn visie over theater deelden. Samen met Jean-Pierre De Decker, Walter Moeremans en Hugo Van den Berghe en dramaturg Frans Redant stelde ik het repertoire op. De eerste zes jaar hebben we sterk sociaal-geëngageerd theater gebracht maar dat bleef nog altijd binnen het keurslijf van hetzelfde theaterdecreet. Om het niveau op te krikken, zijn we dan op zoek gegaan naar betere regisseurs. Die kostten echter wel meer geld. Het jaar voordat ik er was had Jaak Van Schoor Walter Tillemans binnengehaald voor een gastregie. Ik ben dat toen samen met Jaak Van Schoor – mijn directeur op dat moment – extra moeten gaan bepleiten bij de Raad van Beheer. Als we wilden concurreren met andere theaters, moesten we gewoon meer betalen! Voor ik directeur werd, hadden we voor de première slechts drie repetities (drie generales) op toneel, al dan niet in een afgewerkt decor. Dat was alles. Ik heb de periode van de generale repetities uitgebreid naar twee weken. Ik kan u verzekeren dat dat knokken was, want twee weken het theater stilleggen voor repetities was lang als je weet dat we acht producties per jaar brachten in de vaste schouwburg. Daarnaast vond ik dat we dringend werk moesten maken van de verbouwing van de schouwburg. Het gebouw was bouwvallig en niet meer bruikbaar voor modern theater. Daarna hebben we, na heel wat strategische veldslagen, het Minnemeerscomplex gebouwd. Naast de acht decretaal verplichte producties, brachten we toen ook voorstellingen in een viertal andere zalen. We hadden de bouwvallige Vooruit, waarvan de kelders toen nog onder water stonden, de Zwarte Zaal van de Academie en de Gele Zaal. In die alternatieve zalen brachten we nieuwere stukken. Daar was ruimte voor experiment. Met dezelfde subsidie konden we er jongere regisseurs laten werken. Op dat moment kregen we van de drie grote gezelschappen wel de meeste subsidies. We werden beter geëvalueerd. Met die subsidies brachten we soms twaalf tot dertien producties per seizoen. Iedere frank werd door ons dubbel en dik omgedraaid. De meest soepele regisseur om mee samen te werken was Hugo Claus! Als ik tegen Hugo zei: ‘Het spijt me, we staan financieel op stop’, dan antwoordde hij: ‘Geen zorgen jongen, ik los dat wel op!’. Hij was de meest beminnelijke en soepele regisseur die ik meegemaakt heb.

U had een maatschappijkritische of sociaal-geëngageerde visie?


Absoluut! We hebben duidelijk voor een sociaal-geëngageerd repertoire gekozen. Zo was Franz Xaver Kroetz bij ons een regelmatig gespeelde auteur. Belgische Cirque – Cirque Belge was een marathonvoorstelling van acht uur. We speelden de ene avond deel A, de volgende avond was deel B aan de beurt en op zaterdag speelden we het hele stuk, A en B dus na elkaar. We gebruikten bewust een tweetalige titel. Het was een voorstelling waarin heel de Belgisch-Vlaamse geschiedenis aan bod kwam. In de pauzes waren er lichte maaltijden voorzien voor het publiek. Dat waren ondernemingen die ons veel geld kostten. Dergelijke producties schreven we zelf, onder impuls van Frans Redant. Een ander concreet voorbeeld was de voorstelling Priester Daens, jaren voor de speelfilm gemaakt werd. Die voorstelling ging dus over heel de Belgische geschiedenis, en de Vlaamse geschiedenis, vanaf 1830.


Wat weet u nog over de voorstelling Priester Daens?

Er waren dingen die ons stoorden en die ons tegen de borst stootten. We gingen op zoek naar iets of iemand waar we een stuk over konden maken en zo kwamen we terecht bij de symbolische figuur Pieter Daens. Frans Redant, onze dramaturg, was van Aalst. We hadden een socialist avant la lettre!


Deelden de mensen binnen het NTG dezelfde politieke kleur?

Nee, maar niemand was partijgericht. Ik geloof dat acteurs in hun hart bijna allemaal ‘links’ zijn. Het zijn maar een paar uitzonderingen die naar rechts overhellen. Gelukkig maar.

Hoe zat het met de scenografie? Wat waren de visies over het decor in die periode?

Dat was onvermijdelijk verbonden en verweven met de nieuwe en betere regisseurs die binnenkwamen. In mijn periode als directeur zorgden we dat we goede decorateurs in huis kregen. We waren nogal geïnspireerd door de Duitse scenografie, omdat we daar contacten hadden met regisseurs. We maakten kennis met Jürgen Gosh en werkten regelmatig met regisseurs als Ulrich Greiff, Alexander Lang, Nic Hamm, enz… . Die brachten allemaal eigen scenografen mee. De anekdotiek werd eruit gegooid en op de scène werd er plaats gemaakt voor de ‘open ruimte’.

Wat is voor u de grote kracht van een ensemble-theater?

De kracht van een ensembletheater is dat je enorm op elkaar ingespeeld raakt en dat je elkaar echt leert kennen. Het is voor acteurs en regisseurs niet makkelijk om dezelfde toneeltaal te spreken en dat is anders als je elkaar kent. Je groeit ook op artistiek vlak naar elkaar toe. Veel mensen maken wel eens de vergelijking tussen theater en voetbal en dat klopt! Je wilt dezelfde richting uitgaan. Als je voldoende inspraak hebt om een repertoire op te bouwen, is het erg boeiend.

En wat zijn de moeilijkheden?

De moeilijkheid is dat het enorm veel voorbereiding vraagt, zeker als er veel controle is van de Raad van Beheer of van overheidswege. Acteurs kunnen geen weken werkloos rondhangen. In mijn periode, bijvoorbeeld, moest ik aan het begin van elk seizoen aan de Raad van Beheer rapporteren hoeveel weken elke acteur repeteerde, speelde en wanneer hij/zij vrij was. Ik moest dat allemaal uitwerken in grafieken. Een acteur mocht bijvoorbeeld nooit langer dan enkele dagen vrij zijn tussen twee producties. Repeteren en/of spelen dus. Men sprak toen over eerste-, tweede- en derdeplans-rollen. Een eersteplan-acteur moest contractueel vier rollen per seizoen spelen en daarvan moesten er zeker twee binnen zijn emplooi vallen. Hij mocht dus, naast zijn twee eersteplan-opdrachten, ook al eens een tweede of een derdeplan rol spelen. Je moest de stukken dus zorgvuldig uitkiezen. Ze dienden ook te passen binnen je eigen artistieke visie. Er werden natuurlijk ook auteurs gevraagd om voor ons stukken te schrijven en/of te vertalen. In de jaren tachtig had ik enorm veel medewerking en steun van Hugo Claus. Met alle respect voor de theatermensen van nu in de KVS en in het Toneelhuis maar voor mij zijn dat geen directeurs van theatergezelschappen. Dat zijn ‘regisseurs’ die met twintig tot dertig keer meer subsidies gewoon enkele ad hoc producties maken. Ze maken drie of vier producties per jaar waarvan ze er een aantal zelf regisseren. En dat is het! De moeilijkheden die een planning en het bewaren van rust in een gezelschap met zich meebrengen, kennen ze niet. Ik blijf kiezen voor een theaterensemble. Luk Perceval heeft het ensemble in Antwerpen afgebouwd maar is zelf in Duitsland naar een theater gegaan met zestig à zeventig vaste, geëngageerde acteurs. Johan Simons gaat binnenkort hetzelfde doen. Zij bewijzen dus dat het artistiek verantwoord is om met ensembles te werken.

Welke grote verschuivingen vonden er plaats in de periode van 1965 tot eind jaren zeventig?

Wat mij vooral ergerde, waren de bemoeienissen van de Raad van Beheer met de interne werking van het NTG. Directeurs werden nogal vlot afgedankt. Ook mij hebben ze een paar keer bedreigd. Ik weet dat burgemeester Monsaert nog tussenbeide is moeten komen om de toenmalige voorzitter van de Raad van Beheer terug te fluiten. Volgens het interne reglement van het NTG moest ik met elke sector binnen het theater twee keer per jaar een ‘sectoriële’ vergadering houden (acteurs, machinisten en technici, administratie, zaalpersoneel, enz…) Op een bepaald moment vonden ze mijn impact op het personeel – vooral op de acteursgroep – te groot. Ik kreeg toen verbod nog langer bijeenkomsten te houden met de acteurs zonder aanwezigheid van de afgevaardigde van de Raad van Beheer. Ik moest hen dus telkens vooraf verwittigen dat ik met mijn acteurs zou praten! Ik ben nu nog altijd kwaad op mezelf, dat ik toen niet heb gezegd: ‘Barst! Ik trap het af!’ Ik heb als jong acteur de periode meegemaakt dat er in Gent geen theater was en dat heeft ervoor gezorgd dat ik me altijd sterk geëngageerd heb voor dat Gentse theater en me er ook zo emotioneel verbonden mee voelde. Dat huis kon ik niet in de steek laten. Toen ik echter op een bepaald moment voelde dat ik al te lang bezig was als directeur van het NTG ben ik op eigen initiatief een opvolger gaan zoeken. Ik reed naar Amsterdam, naar Peter Oosthoek, regisseur van het Hollands ensemble Centrum, met de vraag of hij me wou opvolgen. Ik heb ook drie avonden lang zitten praten met Franz Marijnen met dezelfde vraag maar hij kende de Raad van Beheer in Gent ook en zei nee. Jaren later heeft hij dan, met een soepelere Raad van Beheer, de directie in Brussel overgenomen. De gesprekken die ik had met Marijnen en Oosthoek zijn echter uitgelekt. Mijn collega’s van de beleidsgroep hebben me dat toen wel kwalijk genomen. Maar ik had geen vertrouwen in de opvolgers die zij in gedachten hadden en de realiteit heeft mij gelijk gegeven. Zowel Hugo Van den Berghe als Jean-Pierre De Decker zijn na een heel korte periode als directeur ontslagen. Jean-Pierre De Decker precies de dag vóór zijn overlijden! De bemoeienissen van de Raad van Beheer hebben altijd een negatieve invloed gehad op de interne werking van het NTG. Momenteel zit er een totaal nieuwe generatie in die Raad van Beheer. De bemoeienissen van vroeger zijn nu blijkbaar omgeslagen in een nogal sterke laisser-aller. Met als gevolg dat er zomaar miljoenen schulden worden gemaakt. Een onaanvaardbare situatie!

Hoe kijkt u terug op de jaren zeventig?

Het was een gelukkige periode waarin ik jong was en veel energie had. Er was veel creativiteit en ik was omringd door goeie acteurs. We werkten enthousiast, ondanks alle tegenkantingen. Ik was toen nog geen directeur. We wilden gewoon spelen en goed theater brengen. Een acteur moet spelen, pas dan is hij een gelukkig mens.”


Zijn er in de jaren zeventig dingen gebeurd waarvan we nu nog de vruchten dragen?

Toen ik binnenkwam in het conservatorium, vroeg de leraar ons wie er beroepsacteur wilde worden. Van de vijftien mensen die daar zaten, was ik de enige die zijn hand opstak. Toen werd men geen beroepsacteur. Toen ik als acteur binnenkwam in de KVS, was het negen jaar geleden dat er nog een nieuwe acteur was binnengekomen. Nu wordt Vlaanderen overspoeld met spelers. Dat komt toch deels door het enthousiasme van die jaren.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Floris Cavyn, Saskia De Ceuninck