Jan Ritsema over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Streven naar transparantie

Jan Ritsema

Hoe ben jij in het theater terechtgekomen?

Heel gewoon, via de theaterschool. Ik ging al op de middelbare school naar studententoneel kijken. Ik was vijftien jaar en zij waren negentien, twintig en eenentwintig. Ze speelden Ionesco, Pinter en Albee. Ik herinner me Het verhaal van de dierentuin van Albee in een soort garage op houten bankjes. Ik vond het fantastisch.

Dat was in Amsterdam?

Neen, in Groningen. Ik ben in Groningen geboren. Ik ging dus naar toneel kijken, maar eigenlijk vind ik er geen ruk aan. Daar zullen we het later nog over hebben. Ik vond het wel oké, omdat het een eigentijds geluid was. Die mensen maakten iets dat niks te maken had met het toneel van de schouwburg. De poppenkast van het traditionele toneel haatte ik diep.

Welke herinnering heb je aan de jaren negentig, op sociaal-politiek vlak?

Niks! Toen was er niks meer.

In de jaren tachtig was er de grote crisis.

Ja, en begin jaren tachtig waren er de neutronenbomdemonstraties, maar in de jaren negentig was het politiek gezien niet super interessant.

En waarom was het oninteressant?

Omdat er een consolidering kwam. Ik ben bij het Kaaitheater begonnen in 1989, maar ik volgde het al sinds 1985: Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre en Jan Lauwers. Maar de politieke jaren negentig, dat weet ik niet. Voor mij niets.

Hoe kwam je op dat moment in het Kaaitheater terecht, eind jaren tachtig?

Met een voorstelling die ik nu aan het repeteren ben: Wittgenstein incorporated. Ik heb Hugo De Greef en Johan Leysen gevraagd en ze wilden dat graag doen. Johan was een Belgisch acteur, dus dat was een reden om naar België te komen en het Kaaitheater had een mooie naam. Hoe hier in België gewerkt werd, was bovendien merkelijk gezonder dan in Nederland. Dus ik wou graag naar België. Hugo vond het een interessant project en we hebben het gedrieën geproduceerd. Johan, ik en Kaaitheater. Een soort eigen productie, om het niet al te duur te maken.

Als je zegt: ‘Het was hier gezonder dan Nederland’, wat bedoel je daarmee?

In Nederland speelde men kunstenaar, daar had ik al een tijdlang last van. Ik woonde in de grachtengordel in Amsterdam, een dorp van kunstenaars en academici, en daar kom je elkaar steeds tegen, op straat, in de cafés, en er was een soort pedantheid die nergens op sloeg. Het was erg duidelijk dat Nederland internationaal niks te melden had, maar wel deed alsof het heel belangrijk was. Dat doet Nederland nog steeds. Het is een soort arrogantie waar ik niets mee heb. Ik vond het degoutant. Het waren altijd flauwekulgesprekken, je praatte nooit over werk.

In België praatten we over het werk. Als Jan Fabre, Jan Lauwers of Anne Teresa De Keersmaeker en ik elkaar in café Le Coq ontmoetten, ging het altijd over het werk. Over hoe het ging of niet ging. Er was een soort eenvoudige handwerkersmentaliteit die ik zeer aangenaam vond en die met kunst te maken had. Je construeert iets in tijd en ruimte, dat is voor mij een soort handwerk. Dat is niks bijzonders, dat is niks groots en niks fundamenteel anders dan wat een timmerman of een slager doet. Je moet hier ook hard werken, berehard werken. In Nederland was luiheid troef, maar in België voelde ik me echt thuis: gewoon doen, gewoon aan het werk, over het werk praten, re’el over het werk praten. Wat niet lukt, wat je zou willen, hoe erg de acteurs zijn, of de dansers, of elke keer maar weer hetzelfde probleem.

Je spreekt niet met elkaar om coöperatie, maar gewoon omdat je hetzelfde beroep doet. Niet om verbanden te zoeken, of een clubje te vormen. We waren allemaal individuele mensen: Anne Teresa, of Jan en Jan. En allemaal op een eigen manier en een eigen ding, maar niet mekaar bestrijden en ook niet met elkaar slijmen. Geen fort vormen. Je werkt en hebt respect zonder respectvol te doen. Het was geen uitlaatklep, want zo klinkt het nu een beetje, maar het was heel constructief. Dat zijn ook de enige voorwaarden om groter te worden en om uiteindelijk die positie, die ze toen al hadden, waard te zijn.

Zie je in de jaren negentig een consolidering van hun positie?

Het gaat een beetje mis en het gaat een beetje niet mis. Dat is interessant. Er is een arrogantie gekomen, meer bij de Jannen dan bij de Annen. Dat is misschien ook wel jongensachtig. Het gezeik waarmee Jan Lauwers of Jan Fabre over kunst praten, vind ik totaal vastgeroest, zichzelf consoliderend. Het is een soort fort bouwen, het is zeer defensief. Jan Decorte is een geval apart. Maar ik kan me toch niet van de indruk ontdoen dat daar iets vastgelopen is en dat de heren zich herhalen. Anne Teresa vind ik een uitzondering. Ze ontsnapt aan herhalen. Ze blijft nieuwsgierig. Merkwaardig genoeg hebben de jongens succes. De mensen willen hun esthetiek nog steeds graag zien. Het is een emotionele esthetiek, zeker bij Jan Fabre. Bij Jan Lauwers is het een mengsel van emotionele esthetiek en een idee over schoonheid.

Wat vind je problematisch aan het idee over schoonheid?

Schoonheid bestaat niet. Dat is een subjectief idee. Iets is mooi omdat jij dat mooi vindt, maar een ander vindt het misschien niet mooi. Mooi zijn is relatief. Kunnen we over de relativiteit daarvan spreken? Graag! Maar wanneer we geloven tegenover elkaar hebben, is het niet meer interessant. Schoonheid is niet interessant, schoonheid is nationalisme. Wat we gezamenlijk weten en zeggen dat mooi is. Schoonheid is rechts, schoonheid is niet onderzoeken, schoonheid is niet curieus zijn, dan praat je niet over schoonheid.

Als je succes hebt, heb je eigenlijk een probleem. Het kan alleen maar succes hebben wanneer je past in de tijd. En de mensen moeten het erkennen. Als de mensen het niet erkennen, heb je geen succes. Ook als ik succes heb. Ik snap waarom Kopnaad succesvoller is geweest dan Pipelines of KNOWH2OW. Ik vind dat je dat moet aantasten bij jezelf. Succes mag eigenlijk niet. Het is oké dat je dat af en toe hebt, maar dan moet je jezelf afvragen wie je dient en wat je dient. Het is in mijn ogen belangrijk dat je steeds blijft nadenken en nieuwe dingen exploreert en uitvindt.

Je krijgt een heel ander cultuurbeleid in de jaren tachtig dat is ingezet met de federalisering. In de internationale profilering van heel wat artiesten wordt het ook ingezet in een soort van identiteitsconstructie. Heb je zicht hoe het in de jaren negentig verder blijft spelen? Je hebt die ‘ambassadeurs van Vlaanderen’ waar een budgettair plaatje aan vast hing’

Belgen zijn volgens mij niet de meest snuggere mensen, maar wat ze met die kunstenaars gedaan hebben is totaal niet onsnugger. Het merkwaardige is dat in de jaren tachtig die groepen, waarover ik het net had, opgekomen zijn uit het niets. Er was hier niets, dus ook geen traditie. Ze hebben het geluk gehad dat er mensen als Hugo De Greef waren. Ze waren niet alleen, het viel allemaal samen vanuit het niks.

Tot mijn verbazing heeft de Belgische, of Vlaamse, overheid dat snel opgepikt. Ze zagen dat ze een bron hadden die meer waard was dan alleen een dansdingetje of een theaterdingetje. Ik begreep die ambassadeursfunctie wel. Ik vond het mooi dat het zo openhartig werd erkend, 100.000 Belgische frank. Het was een mooi extraatje voor iedereen. En ja, ik vond het een mooie samenwerking met de overheid. De kunstenaars waren allemaal trots om ambassadeur van Vlaanderen te zijn, niet voor het geld voor zover ik weet. En mooi om te zien, is dat het ze geen enkel kwaad heeft gedaan. Niemand is daardoor gaan slijmen met de overheid of dingen gaan doen die men graag zou willen zien. Iedereen doet hier zijn eigen ding. Dan is het enkel nog de kwestie of het vastloopt of niet.

Deze kunstenaars komen eigenlijk niet uit de stad, zij komen meer uit het platteland en hebben ook die mentaliteit. Daar komt dat werken van. Ik vond het helemaal goed dat er ineens meer geld kwam. De Vlaamse Regering heeft toch veel geld in kunst gestopt en de budgetten zijn steeds vergroot en daarmee hebben ze België, wat theater en dans betreft, op de Europese kaart gezet. België is voor veel landen waar ik kom een soort voorbeeld. In Frankrijk denken ze nu als je uit België komt en theater maakt, dat het dan goed zal zijn.

Zie je in de jaren negentig de gevolgen van de beleidsveranderingen uit de jaren tachtig? In 1993 komt het podiumkunstendecreet.

Ze kregen meer geld en meer ruimte, maar het heeft hen niet naast de schoenen doen lopen. In Nederland was de situatie een beetje anders. Er zijn een paar uitzonderingen, maar in de jaren tachtig ontstonden nieuwe groepen die dan acht ‘ tien jaar moesten werken zonder subsidie, of met weinig middelen. Op het moment dat ze een eigen ruimte kregen, was het afgelopen, want ze kregen het te laat. Ze kregen het wanneer er een crisis was in de groep.

Hoeveel verschil was er tussen Vlaanderen en Nederland. Er is toch een periode in de jaren negentig geweest, waarin veel gezelschappen over en weer reisden om te spelen?

Ja, je hebt natuurlijk tg STAN en in Nederland ’t Barre Land en Dood Paard en alle mensen rond Jan Joris Lamers, die veel invloed krijgen. Er was een goede relatie met Nederland. Maar ik heb wel een beetje het idee dat, ondanks De Brakke Grond, het toch een gescheiden circuit is gebleven.

Ook in de jaren negentig.

Ik denk het ja, behalve die generatie rond Jan Joris Lamers, die makkelijk over en weer gingen.

Je hebt bij heel veel gezelschappen gewerkt: in het Werktheater, Toneelgroep Amsterdam, Het Nationale Toneel, Mugmetdegoudentand, ’t Barre Land. Hadden die een soort gemeenschappelijkheid?

Neen, dat is allemaal verschillend. Toneelgroep Amsterdam is dezelfde generatie als Discordia en Jan Joris Lamers, Mug was een toneelschoolklas waar ik een eindexamenproductie Bekende gezichten, gemengde gevoelens van Botho Strauss mee gedaan had. Met Werktheater heb ik verschillende voorstellingen gemaakt. Dat was meer mijn generatie. Werktheater is bovendien het enige product in Nederland dat direct geld kreeg. Dat komt omdat het ontstaan is in de zeventiger jaren. De toenmalige minister van Cultuur, Marga Klomp een vrouw van de CDA, had het lef om jonge acteurs, die uit de gezelschappen stapten, te steunen. Het waren talentvolle jonge acteurs, dat kon iedereen zien. Ze gaf hen voor n jaar geld zonder dat ze iets hoefden te produceren. Dat was een revolutie.

Dat was een moment waarop geld van de overheid op tijd kwam, daarna kwam in Nederland geld van de overheid altijd nadat de groep bewezen had dat ze succes hadden. Het zijn allemaal jonge groepen en die krijgen dan kinderen, dan ontstaan er geschillen en kleine schisma’s. Ze vallen uit elkaar en dan krijgen ze het geld. In België vind ik dat het geld vrij snel en vrij makkelijk naar de theaterinfrastructuur ging, naar de theaters, de werkplaatsen, de gezelschappen. Met een mooi politiek resultaat voor het land. Dus het is absoluut geen weggegooid geld van de Belgische overheid.

In de jaren negentig heb je je ‘pamflet over de leugen’ geschreven. Dat ging over jouw kritiek tegen theater als poppenkast. Was dat de grote zwakte van het theater op dat moment?

Dat is al altijd de grote zwakte van het theater, dat is waarom ik theater haat. Dat is wat ik noem poppenkast: het erg zichtbaar doen, maar we moeten er toch in geloven. Het manipulatieve karakter daarvan, van een zaal aan het lachen of aan het huilen maken. Dat vond ik allemaal erg doorzichtig en daarom vond ik het poppenkast. En het overdreven toneelspelen en de zogenaamde professionaliteit, ook een soort arrogantie in die ouderwetse toneelwereld.

Die hele generatie hier had daar niks mee. Dat is erg interessant, sociologisch gezien. Ik weet niet precies hoe het gegaan is, maar er is opeens een stap gezet. Dat is niet zoals in Nederland met Actie Tomaat. We hebben tomaten moeten gooien in De Nederlandse Komedie en het heeft een klein beetje veranderingen teweeggebracht. Ook in Duitsland is het niet gelukt. In Duitsland is het traditionele theater sterker dan ‘das freie Theater’. En in België is het vrije theater sterker dan het traditionele theater. Het traditionele theater bestaat ook, maar dat is voor de bourgeoisie.

Hoe die generatie op het podium stond, wordt vaak omschreven als een soort streven naar waarheid en waarachtigheid.

Ik weet niet waarom anderen het anders deden, maar het is zichtbaar ouderwets en zichtbaar gecodeerd. Het doen alsof is een vastgelopen code. Het representeren van lachen of huilen. Het is het theater van leugens en bedrog. Het is erg gelimiteerd en het heeft simpel te decoderen codes.

Enkelen zeiden op zijn minst dat gewoon doen al gek genoeg was. Dat geldt voor dans en voor theater. De persoon van de acteur en het personage dat hij speelt begonnen hoe langer hoe meer samen te vallen. Dat is een lichte erfenis van Brecht, maar je had ook het Living Theatre, het Open Theatre, de People Show… Er waren veel voorgangers die het theater en het gebruik van het lichaam in het theater opengebroken hadden. Het is niet eens zo’n grote revolutie. Het is niet dat er iets nieuws uitgevonden werd, maar er werd een terrein opgeëist dat al opgeëist was.

Dat wilden ze ook in België. Niet die ouderwetse flauwekul. Ze hebben het met verve gedaan. Ze hadden enorm veel durf. Een theatercompagnie beginnen, is geen kattenpis. Het is administratief, organisatorisch en ook emotioneel gedoe. Het is een ingewikkelde onderneming. Die jonge makers waren duidelijk de baas, maar niet zonder hun beslissingen te argumenteren. Anders dan het ouderwetse theater, waar je werd binnen gehaald en er dan weer uitgeschopt. In het nieuwe theater was de persoonlijke relatie van belang, maar die persoonlijke relatie hoefde niet goed te zijn. Ze was vaak niet goed. We hebben ook erg gevochten in het theater. In die tijd zei ik: ‘Als ik repeteer, ben ik getrouwd met alle acteurs en elk huwelijk bevindt zich in een turbulente fase.’ Het werd serieus genomen, er was iets te verdedigen.

Waarin zat het conflictueuze? In de mate waarop je acteurs of dansers vroeg om zich te engageren?

Het conflictueuze was onontkoombaar, omdat er geen vaste coderingen waren. Er waren geen afspraken. Als ik iemand vraag van rechts naar links te lopen, begrijpt een ouderwetse acteur wat ik bedoel, het moet op een bepaalde manier. Maar deze groep maakte theater, waarin het theater bestreden werd en opnieuw moest uitgevonden worden. Het was voor hen zelf ook niet altijd duidelijk, hoe het er zou moeten uit zien. Je werkt niet vanuit een autoritaire positie, van één centrale figuur, die zegt waar je moet staan, maar samen werken en denken. Je moet de creativiteit van de groep gebruiken. Dan kan je niet anders dan conflicten hebben. Iedereen geeft hart en ziel, maar niet elk hart wordt gekozen. Het is een inventieve, strijdvolle business. De grap daarvan is dat als je er in zit, mensen denken dat het vreselijk ongezond is, maar dat is het niet. Er zijn wel veel emotionele conflicten en iedereen gaat ervoor door de grond. Toch maar steeds opnieuw beginnen. En waarom? Omdat je niet anders kan. Dat gold voor allen. Wat ik nu doe, daar snap ik iets van en ik weet wat ik ermee wil of welke kant het op zou moeten, maar ik kan het niet dwingen.

Kan je dat linken met het collectieve karakter dat de gezelschappen hadden, of een tijd gehad hebben?

Daar heb ik het over, maar het waren quasi-collectieven, want de bazen waren pijnlijk duidelijk. Ze beslisten, maar ze waren erg afhankelijk van de inbreng en de creativiteit van de anderen. Over mij zei Joop Admiraal: ‘Wij zijn de bloemetjes en Jan maakt er een mooi boeket van.’ Maar zij moeten wel dat bloemetje produceren. Dat is natuurlijk altijd een beetje ongelijk. Het geeft wrijvingen. Als iemand in een voorstelling speelt, zit daar enorm veel van hem of haar in, maar de naam van een ander staat er onder.

Wat ook mooi is, dat de samenstelling van die groepen steeds is veranderd. Soms had je een samenstelling van een groep waarbij de voorstelling geen succes was en de zaal leegliep. Dan hield iedereen zijn hart vast en dacht dat het het einde was. Maar dat was het nooit. Dat is sterk. Het zijn karakters, die Jannen en Annen, en met karakter bedoel ik niet een soort persoonlijkheid. Ze zetten door, houden vol, passen zich aan en vinden zich opnieuw uit. Het zijn geen speciale karakters in de omgang, maar ze zijn karaktervol, ouderwets gezegd. Het zijn eigenlijk ouderwetse mensen.

Om nog eens terug te komen op Wittgenstein incorporated. Hoe voelt het om dat opnieuw te spelen?

Fantastisch! We hebben de Franse versie vorig jaar in Parijs gedaan. Ze is nu op tournee in Frankrijk. Het plan was om hier in Brussel een week Nederlands, een week Frans te doen. Dat is niet gelukt, de Franse versie is in oktober of november. Ik ben hier om te repeteren, omdat we de Nederlandse versie gaan hernemen. Voor Johan en voor mij is het puur genieten. Het is een werk om opnieuw te vinden waar de schoen precies wringt. Maar dat is een leuk werkje. De voorstelling zelf is zeer aangenaam.

Marianne Van Kerkhoven omschrijft de manier van acteren in de voorstelling als ‘puurder werken op scène’.

Johan denkt niet echt, want hij kent de tekst, maar toch denkt hij ook. Dat is het moeilijkste. Je moet elke keer exact de gedachte, de mening, de bedoeling van een zin pakken en niet alleen de zin maar ook de tussenzin zeggen. Er is een zekere mate van denken van de acteur dat heel speciaal is in Wittgenstein. Het kan glashelder zijn, maar dan moet hij toelaten dat de tekst binnendruppelt en niet de tekst opzegt. Het is niet puur denken op het toneel, maar het is wel anders dan het gewone acteren.

Het gaat om durf: de durf die Wittgenstein had om louter te denken en Johan om die tekst fris te houden. Je houdt de tekst fris als je hem een beetje kan vergeten. Normaal gezien heb je, als je een tekst moet zeggen, de volgende zin stand-by. In dit geval vertrouw je op de gedachtelijn en dat is waar we aan gewerkt hebben. Johan heeft de gedachtelijn in zijn hoofd in plaats van de tekst. Er zit een hoop denkwerk in. Zijn hoofd moet fris zijn. Hij moet willen zeggen wat hij zegt.

Nu even terug over Kopnaad. Je zei daarnet dat het succes heel erg had te maken met de tijdsgeest?

Succes is een soort herkenning. Dat wil zeggen dat het past in de tijd. Dat is niks bijzonders. Wat niet past in de tijd is ook oké. Het is net hetzelfde met een uitvinding. Je kan verschillende dingen uitvinden, maar als de mensen er niet aan toe zijn, werkt het niet. In zekere zin moeten de mensen het al gezien hebben, alleen weten ze het nog niet.

Bijvoorbeeld Albee en Pinter brachten fantasie als gereedschap in menselijke relaties. Je vrijt samen en je ontdekt dat je vrouw vreemdgaat met de melkboer, maar het is een inventie. Pinter en Albee schreven dat op het toneel, maar de mensen deden het al lang. Alleen zeiden ze het niet tegen elkaar. Dus er is iets onthuld dat al latent aanwezig was. Dat maakt dat je succes hebt, want het maakt iets duidelijk wat mensen al lang zelf bedacht of gevoeld hebben.

Werd het in Kopnaad duidelijk?

In Kopnaad bedoelde ik het anders. Daar heeft het succes te maken met de combinatie van de moeilijke tekst van Stefan Hertmans en het spektakel in het spelen met de pruiken en dat bad met water en dan een mooi liedje. Er zat een aangename sentimentele esthetiek in en er zat een beetje spektakel in, getransporteerd op een vehikel van een moeilijke tekst die je niet begrijpt. Normaal gezien wordt een moeilijke tekst moeilijk gebracht. Dan is het intellectueel theater. Hier werd een moeilijke tekst volkomen begrijpbaar, of in ieder geval, volgbaar, omdat het op een vrolijke manier werd gebracht.

Walter Hus had daar een grote invloed op. Hij creëerde een zanglijn, een melodielijn. De spelers mummelden of maakten geluid. Ze waren door de tekst heen, merkbaar en onmerkbaar, een compositie aan het zingen. Dan had je nog Johanne en Kitty, danseressen van Rosas, die speelden en dat heel goed deden. Het was hoopgevend. Het was iets wat de mensen al wilden zien. Dat is wat ik bedoel met in de tijd passen. Het moet passen binnen wat mensen zich voorgesteld hebben, binnen het imaginaire vermogen. En het is in mijn optiek niet de kunstenaar die vooruitloopt, maar de mensen. Een succesvolle kunstenaar pikt het op.

Je hebt in de jaren negentig ook Philoktetes geënsceneerd, met Ron Vawter. Hoe groot was de invloed van de Wooster Group nog in de jaren negentig?

Het was een zeer gerespecteerde en invloedrijke groep, ook in de jaren negentig.

En waar zat die impact dan vooral in?

De absolute professionaliteit gekoppeld aan het heel precies werken met techniek en met acteurs. Het was en is een hoge klasse van acteurs, gecombineerd met een heel open concept van een stuk en een slimme theatrale deconstructie. Het waren geen lineaire stukken. Ze werden opengebroken, gedaan met heel verschillende soorten acteurs, oudere dames of hele goede acteurs zoals Willem Dafoe, Kate Valk, Ron Vawter. Het was hartstikke intelligent en professioneel theater.

Ze werkten acht maanden aan een stuk, of een jaar. Er was altijd strijd en er waren twijfels. Ze zetten niet zomaar een stukje in elkaar. Het was ook niet behagen. Dat is typisch Liz Lecompte, ze deed niet veel concessies. De constructie van de groep liet toe dat alle kwaliteiten van iedereen gebruikt werden. Het was toch een beter collectief dan de Belgische. Er was veel meer te zeggen, hoewel Liz Lecompte zeer duidelijk de baas was en besliste en acteurs tot wanhoop kon brengen.

Dat was ook bij het Werktheater toen zo. Iedereen deed niet alles, maar iedereen had zijn specialiteiten om de organisatie te dragen. Het interessante is, bedenk ik nu, wanneer ik me hoor praten over de de Wooster Group, dat het niet mag klinken als nostalgie. De tijd nu is niet minder interessant dan toen. Ik praat hier niet over uit nostalgie. Er was toen niet iets wat er nu niet meer is. Er is nu nog steeds hetzelfde, maar er is wat anders bijgekomen. Misschien is het ook wel aardig, dat het niet voorbij is. Nederland heeft erg veel problemen met eigentijdse dans. Ze willen nog steeds Hans Van Manen, Rudi van Dantzig, het Nederlands Dans Theater, Jiri Kylian. Dat is een referentiekader waar ze mee groot geworden zijn.

Altijd andere dingen, dat begrijpt men niet. Ik zei wel eens dat het in België ook wel moest komen en dat ze na Rosas niks meer kunnen hebben, maar dat zal niet gebeuren, omdat Anne Teresa zich vernieuwt. Het wordt hoe langer hoe moeilijker om haar op één ding vast te pinnen. Het is niet zo dat het toen de grote tijd was, en nu de jongelui daartegen moeten vechten.

Heb je het gevoel dat ze er niet tegen moeten vechten?

Neen, het gaat gewoon door, dat is de aardigheid. Er zijn heel veel kansen en er worden heel veel mooie voorstellingen gemaakt. Nieuwe voorstellingen en andere benaderingen. Zeker bij de eigentijdse dans, het is een hartstikke rijke sector in de kunst. Rijk aan variëteit en concepten. Dus op één of andere manier wordt er niet iets stoms gedaan in die scholen.

De opleidingen, die het laatste decennium zijn ontwikkeld, hoe bepalend zijn die geweest?

P.A.R.T.S. is een uitzondering. Rits is voor mij meer vastgelopen. Het probleem zit bij het docententeam. Maak een school waar de docenten nog in de praktijk zijn en niet waar hun enige baan lesgeven is. Als je ervoor zorgt dat die relatie met de praktijk blijft, dan heb je ook veel kans dat de school zich blijft vernieuwen en dat er voor de mensen op de school ruimte is om hun eigen dingen te ontwikkelen. P.A.R.T.S. is een school die open is, nieuwsgierig en geïnteresseerd in de producten van de studenten.

Scholen zouden instituten kunnen zijn die het allemaal een beetje vastzetten en zogezegd weten hoe het moet. Dat is niet het geval, de scholen hebben het beweeglijk gehouden. Daardoor kan je zoveel verschillende soorten producties zien.

Hoe ben jij van theater naar dans geëvolueerd?

Dat is een gedeeltelijk persoonlijk verhaal. Tijdens Kopnaad kreeg ik hartproblemen, in 1994. Bij traumatische ervaringen is er een reden om het heft in handen te nemen. Dat is één reden waarom ik ben gaan dansen. Met hartproblemen moet je je rustig houden en ik doe dan het tegendeel.

Het andere probleem is dat ik nogal veel mirror neuronen heb. Dat wil zeggen dat je je snel aanpast aan je omgeving. Als mensen in de trein Italiaans praten, dan ga ik ook een beetje Italiaansachtig praten. Mijn partners hebben daar altijd moeite mee, want die denken dat ik die mensen belachelijk maak. In 1995 startte P.A.R.T.S. en ik was daar van in het begin bij. Ik was vanaf dat moment omringd door dansers, mijn mirror neuronen werkten enorm.

Ik ben alles behalve een danser. Ik was tijdens mijn opleiding heel slecht in dat soort dingen. Dat ik als danser op een podium sta, zou onvoorstelbaar zijn in de ogen van mijn medestudenten. En waarom niet eigenlijk? Taal is belangrijk, ik regisseer met mijn oren, ik regisseer niet met mijn ogen. Jan Lauwers en Jan Fabre regisseren met hun ogen, en Jan Decorte doet beide. Ik regisseer met mijn oren, omdat ik wil dat een tekst direct helder en eenvoudig gezegd wordt. En dus is direct, helder en eenvoudig een soort motto. Voor mij was dans iets waarmee je niet kan liegen. Dat is een beetje flauwekul. Je kan in dans heel goed liegen, maar een arm omhoog, is een arm omhoog, in ieder geval voor iemand die met taal werkt.

Met taal kun je uitstekend liegen. Ik wil niet liegen, ik wil dat het direct, een beetje waar, helder en eenvoudig is. Dans was dan ook een mogelijkheid om dat directe te toetsen, zo simpel. Dat is geen spel, ik kan niet liegen. Ik doe wat ik doe en vraag niet waarom. Maar het is niet onmogelijk dat als ik op een operaschool lesgegeven had, ik was gaan zingen, hoewel ik ook een slechte zanger ben.

De manier van theater maken heeft veel te maken met het wereldbeeld dat je wil uitdrukken.

Ja, er zit veel politiek in esthetiek, daar ben ik me heel erg van bewust. En er zit heel veel politiek in de codes van het theater. Als je daar in het zwarte gat moet zitten en je over moet geven aan wat er op het toneel gebeurt, moet lachen of huilen min of meer op bevel, dan is het een opleiding in fascisme.

Een opleiding in volgzaam zijn?

Ja, dat is beter gezegd dan fascisme. Het is een opleiding in volgzaam zijn. Mijn wereldbeeld is dat mensen onafhankelijk, eigengereid, coöperatief, niet bang voor elkaar zijn. Dus moet mijn theater dat ook zijn. Ik streef naar transparantie. Dat wil zeggen dat men in de zaal hetzelfde weet als wat wij op het toneel weten en dat er niet allerlei illusoire, mystieke, esthetische beginselen zijn, waaraan het publiek zich moet overgeven. Wat we doen is zichtbaar en navolgbaar. Want dan blijven ze zelfstandig en dat is nog steeds het streven.

Ik zie graag het theater als de agora, de markt, waar je met elkaar spreekt, een open plek om gezamenlijk van gedachten te wisselen. Op een merkwaardige theatrale manier, waar attractie en spektakel niet geschroomd hoeven te worden. Maar waar je ook met het publiek een verhouding hebt. Het is een manier van aanspreken, die niet gerechtvaardigd wordt door een kennis, een systematiek of een positie, maar die je inneemt omdat je op het toneel staat. Het heeft te maken met niet repressief zijn en mensen respectvol en waardig behandelen, niet als een object dat je gebruikt, maar als een partner waar je later mee de wereld in moet en die je later wil tegenkomen in de tram, in de trein, bij de bakker en bij de apotheek. Zo weinig mogelijk bang en zo weinig mogelijk verdedigend. Zo weinig mogelijk de ander onderdrukken. Dat is niet iets dat ex cathedra gezegd moet worden, maar het moet blijken uit de manier waarop ik theater maak. Dat zit in het doen, dat zit in de behandeling van het dispositief theater, het ding theater.

Het aardige van het Nederlandse woord vermaak is die dubbele betekenis van amusement en anders maken. En dat je een beetje veranderd kan worden, zodat je wat op kan steken zonder belerend te zijn. Daar heb ik iets te verdedigen en dat heeft met mijn wereldbeeld te maken. Theater is een live plek waar je mekaar kan aanraken, maar ook aanraken met woorden, waar je kan geraakt worden in een risicovolle verhouding tot elkaar. Je kan elkaar ook dwarszitten. Dan vind ik theater een gereedschap dat men niet tot een conserveringsmiddel moet reduceren. Maar juist het ding als de markt, waar we samen dingen kunnen bedenken. We kunnen over dingen spreken, dingen uitwisselen, dat is de idee.

Wat is er positief geweest aan de jaren negentig?

Niets. Ik denk niet in termen van positief of negatief. Vanaf dat ik in het theater ben gekomen, de tweede helft van de zestiger jaren, is er niks positief en negatief. Dat zijn allemaal andere politieke en sociale omstandigheden die ander sociaal en politiek theater tot stand brengen. Misschien is het negatief als ik zou zeggen dat het ergens vastgeroest of vastgelopen is. Maar ik kan niet zeggen dat het ergens vastgeroest of vastgelopen is, ik weet niet waarom.

Dat is eigenlijk heel interessant voor een kunstvorm. Dat geldt ook voor de beeldende kunst, muziek en popmuziek. Het is een heel enerverende tijd, waarin dingen niet lang vast blijven staan. Waarin er steeds dingen worden bevraagd en vanuit andere gezichtspunten bekeken. Dat is voor een deel de rol van de kunstenaar, een ruimte openen, omdat je ergens anders naar kan gaan kijken. Dat maakt dat andere mensen die ruimte kunnen binnengaan en deelgenoot kunnen worden van de gemeenschappelijke ruimte.

Is er nog een goede raad die je kan meegeven aan een artiest?

Gaan we oubollig worden? Is er een goede raad die ik kan meegeven aan artiesten?! Natuurlijk niet, helemaal niet. Het gaat fantastisch en iedereen doet het fantastisch. Dat is een vraag die je aan een oude lul stelt die denkt dat hij het weet en vastzit. Alleen hij kan goede raad geven. Goede raad is altijd uit het verleden en is niet interessant. Goede raad: weg ermee, de deur uit! Dient nergens toe, het is alleen maar een rem op dingen.

Het is zo erg in beweging: de techniek, de gadgets, heel de wereld, de manier van aanpakken, werk organiseren… hoe iedereen met dit cognitieve kapitalisme is getrouwd, en daar zeer zwaar depressief in is. Het is allemaal fantastisch, het is een enorme beweging, en elke reden om naar uit te kijken hoe we daar anders uitkomen, of beter. Het is niet altijd beter, maar dat maakt geen ruk uit. Dat we ons druk maken om ons, dat is heel interessant. En het is eigenlijk niet eens zo dat mensen terrein veroveren. Het is niet terreintje veroveren, dat was misschien voor de Wereldoorlogen.

Het is terrein openen, elke keer openen. En elke keer zijn er nieuwe genres. Genres bewijzen, verklaren en tonen wat er aan de hand is, en wat we met elkaar doen. Ze zorgen ervoor dat er objecten zijn waar je telkens kan over denken. En die openheid is er, een fantastische tijd. Het is al heel lang, al zolang er vrede is, en daarvoor kan ik niet spreken, want ik ben van 1945. En dus geen enkele reden voor al het geklaag en depressiviteit en het idee dat het vroeger beter was. Vroeger was het precies zoals nu, kansen te over en gewoon maar doorgaan.

• Interviewer: Karlien Vanhoonacker 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde