Jan Decorte over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 60

Als je lang genoeg naar iets kijkt, wordt het vanzelf revolutionair

Jan Decorte

Een eerste vraag. In Mechelen, bij het MMT, hebt u getraind met Camera Obscura van Franz Marijnen. Hoe kwam u bij Marijnen terecht?

Camera Obscura stond toen voor vernieuwend theater. Dat was het neusje van de zalm. Ik was echt fier dat Marijnen mij uitnodigde om te participeren. Wij werkten dagelijks tussen zes en elf, wat een geweldige aanval betekende op onze lichamelijkheid. Dergelijke vol te houden. De mensen van het MMT hadden er heel snel hun buik van vol. In een frituur langs de autostrade werd het lot van Marijnen bezegeld. Ze hebben hem toen buiten gekieperd. Zelf is hij dan naar het buitenland vertrokken, naar Amerika. Als trouwe fan ben ik zijn voorstellingen blijven volgen.

Hebt u zelf nog ooit aan een voorstelling gewerkt met Franz Marijnen?

Mocht hij mij gevraagd hebben, zou ik mij vereerd hebben gevoeld, maar dat deed hij niet.

Wat vond u van Grotowski?

In Camera Obscura heb ik een uurtje persoonlijke training gekregen van Grotowski. Ik herinner mij hem als een zeer charismatisch figuur. Wat ik toen precies moest doen ben ik grotendeels vergeten.

Wie bracht u in contact met de geschriften van Artaud?

Tone Brulin, die toen lesgaf op het Rits, heeft een nieuwe wereld voor mij laten opengaan. Hij introduceerde me in het universum van Artaud en het ritueel theater. Eindelijk werd ik met andere vormen geconfronteerd dan de eeuwige ‘abele spelen’! In zijn lessen toonde hij foto’s en filmpjes van het Nô-theater, het Kabuki, het Katakali. Daarnaast las ik ook Le Théâtre et son Double van Artaud. Vooral de sterk lichamelijke inslag van diens visie sprak mij erg aan.

Hebben de trainingen met Grotowski invloed gehad op uw eerste stukken, Het spel van de Spaanse monnik Ambrosio en Kosmika?

Het fysieke speelde zeker een grote rol in deze twee voorstellingen, maar we hebben nooit zo’n strakke trainingen gehouden zoals Marijnen dat deed.

Bracht het mythische, rituele karakter van het artaudiaans theater u tot het katholicisme, dat in Het spel van de Spaanse monnik Ambrosio centraal staat?

Nee, dat is puur toeval. Ik zocht naar een mythe, of die katholiek was of niet, was niet van groot belang. Het verhaal vond ik ook erg spannend.

Waarom koos u voor zo’n lange titel? Om speciaal te doen zeker?

Nee, ik wilde juist geciteerd worden en dat gaf nogal wat moeilijkheden met een dergelijke titel. Ik ken hem zelf trouwens ook niet meer helemaal. Daarnaast was het ook een verwijzing naar de Middeleeuwse wagenspelen. Ik ontmoette Wayn Traub laatst op een studiedag omtrent Artaud. Hij vertrouwde me toe dat een groot deel van zijn motivatie voortkwam uit zijn strakke katholieke opvoeding.

Is uw Het spel van de Spaanse monnik Ambrosio van toen vergelijkbaar met het werk van Wayn Traub vandaag?

Ik zie helemaal geen gelijkenissen. Het spel van de Spaanse monnik Ambrosio vertrok van een katholieke mythe en Kosmika van Ijslandse sagen, maar dat was voor mij eigenlijk allemaal eender. Als ik er de nodige archetypes in aantrof, was ik voor het materiaal gewonnen. Lange tijd was ik Jungiaan. Mijn scriptie ging indertijd trouwens over Macbeth en de theorieën van Jung. Nu geloof ik daar niet meer in.

Het theater is toch bij uitstek een Jungiaanse aangelegenheid, in die zijn dat het aspecten van de persoonlijkheid kan uitvergroten en archetypes zichtbaar maken?

Die archetypes, dat is werkelijk allemaal van mij afgegleden, tenminste de theorie toch. Ik ben geen theoreticus, maar een theatermaker. Mijn denken vertrekt vanuit het maken en gaat er niet aan vooraf.

Ook Hugo Claus liet zich door Artaud inspireren. Hebt u zijn voorstelling Thyestes gezien?

Ja. Toen had iedereen wel iets met Antonin Artaud. Samen met Carlos Tindemans en Alex van Royen was Claus in die tijd ook bezig met T 68.

Hoe stond u zelf tegenover dat manifest?

Ik vond het fantastisch! Tindemans gaf het me en ik heb het werkelijk verslonden. Dat het nooit is uitgevoerd, lag volgens mij aan een onwillige overheid.

Wat betekent voor u theater in de jaren 1960?

Het was een prachtige tijd! Men speelde waar men kon, zelfs op straat. Je kon zo versteld staan van wat mensen konden en deden. Iedereen werkte samen aan iets. Het leek als één groot project. Eind de jaren 1960 was er geen sprake van hokjesmentaliteit.

Welk engagement had u toen?

Hetzelfde als dat van vandaag: revolutionair theater maken. Ik denk dat ik dat nog steeds doe en dat ik, meer dan ooit, met Artaud bezig ben.

Kreeg u te maken met repressie, zoals Marijnen of Tone Brulin?

In die periode kreeg iedereen die zich met modern theater inliet, vroeg of laat met repressie te maken. Het was ‘business as usual’.

Zijn er aanwijzingen dat veel van die repressie veroorzaakt werd door de marxistische invloeden van het theater?

Natuurlijk! De politiek was daar erg mee bezig en wij waren erg met de politiek bezig. Daar zijn ontelbaar veel voorbeelden van. De B.O.B. bezocht consequent theatervoorstellingen. Boeken zoals bijvoorbeeld Lady Chatterly’s Lover van D.H. Lawrence, werden uit de rekken van boekenwinkels gehaald. Indertijd had ook Herman J. Claeys een boekhandel en met de regelmaat van de klok kreeg hij bezoek van de B.O.B. Eén van mijn eerste optredens was op een poëzieavond in Hoeilaert. Na de zondagsmis deelden we pamfletten uit waarop onze avond stond aangekondigd. We maakten wat kabaal want we hadden een trommel bij en we hadden allemaal lang haar. De volgende dag stonden we met een foto op de voorpagina van Het Laatste Nieuws, met het onderschrift: ‘Hippies te Hoeilaert”. Lang haar, dat was ongezien! Ook Claus werd met repressie geconfronteerd. Hij werd bijna de gevangenis ingedraaid omdat in zijn Masscheroen drie naakte mannen op het podium verschenen. Het was bovendien nog heiligschennis ook, want die drie vertegenwoordigden de goddelijke drievuldigheid. Ook Bert Verminnen kreeg er mee af te rekenen. Tijdens een voorstelling in een café in Brussel pakte de B.O.B. iedereen op.

Ook omdat er naakt aan te pas kwam?

Ik heb een heel mooie voorstelling van hem gezien in zijn huis in Jette, waarbij hij op het dak kroop. Heel spectaculair allemaal.

Hebt u een vermoeden waarom hij zich uiteindelijk van de theaterwereld heeft afgekeerd?

Hij was heel eenzaam, denk ik. Hij deed ook alles zelf.

Wist je dat hij in Polen is geweest bij Grotowski?

Nee, dat wist ik niet.

In Brussel waren ze vooral met Grotowski bezig. Hebt u daar veel van gezien?

Jazeker. Plan K zag ik en Théâtre Laboratoire Viscinal. Ik vond dat prachtig.

En Duranqui?

Dat moet ik waarschijnlijk ook hebben gezien. Voor mij was het goed als het maar fysiek was.

De kritiek was dat het te vormelijk was, teveel beeld, te weinig inhoud.

Het was inderdaad beeldend theater, maar de beweeglijkheid, de lichamelijkheid ervan, dat was voor mij de inhoud.

U vond niet dat er al te kwistig met Grotowski-elementen werd gestrooid?

Grotowski was inderdaad alomtegenwoordig. Marijnen was natuurlijk ook een coryfee toen.

Hij stond toch voor een geheel eigen benadering van Grotowski?

Ja, maar toch bleef het allemaal erg theoretisch. Grotowski’s oefeningen hielpen om je lichamelijkheid te exploreren, om je in de stemming te brengen, maar met Grotowski alleen kwam je er niet. Marijnen heeft uiteindelijk water in de wijn gedaan en van dan af is hij goed theater beginnen maken.

Ook het Living Theatre kwam op in die tijd. Hebt u daar voorstellingen van bijgewoond?

Jazeker! Het was een feest toen zij in Brussel waren. Ook zij brachten lichamelijk theater, maar veel vrijer, meer ongedisciplineerd dan dat van Grotowski. Ondanks al de drugs waren het stuk voor stuk geweldige mensen. Ze logeerden hier boven de Falstaff. Bij Paradise Now in Théâtre 140 zaten we allemaal samen op de scène. Ik herinner mij dat ik naast Julian Beck stond, die zei: “Nu moet je eens in de zaal kijken. Die met die Tirolerhoedjes op zijn van de B.O.B.” En dan riep hij ze toe, waarop ze beschaamd afdropen. Zo’n stoten vond ik geweldig!

In die woelige jaren 1960 waren er twee kampen binnen de theaterwereld, zo blijkt uit andere interviews. Enerzijds had je theatermakers die voor een meer lichamelijke benadering stonden, anderzijds had je de brechtianen, zoals Walter Tillemans.

Inderdaad. Groepen als Het Trojaanse Paard brachten voorstellingen die direct inspeelden op de actualiteit. Ik vond hun boodschap zo dun. Voor mijn part deelden ze beter een briefje uit waarop stond: “De Staat is fout!” Je hoefde toch geen hele avond verkwanselen om steeds tot diezelfde constatering te komen?

Hebt u zelf nooit in uw werk naar de actualiteit verwezen?

Nee, ik ben Bert Verhoye niet! Ik maak geen cabaret, maar theater met een mythische, rituele spanning. De actualiteit is voor mij te dicht op.

De kritiek van de brechtianen was dat het lichamelijke theater geen boodschap, geen inhoud had.

Ik zei het al eerder. De lichamelijkheid was volgens mij de boodschap. Zij bracht beelden voort en die beelden spraken ook. Ik ben overigens altijd nogal Gestallt-gericht geweest.

Wat denkt u van de kritiek dat dergelijk theater te ontoegankelijk, te elitair was?

Theater kan nooit elitair, nooit moeilijk of geheimzinnig genoeg zijn. Daar geloof ik stellig in. Ziet u wel dat er veel dingen zijn waarin ik geloof!

Toch gaat u briefjes uitdelen op straat om mensen te lokken?

Natuurlijk! Theater moet gezien worden. Ik heb ooit een voorstelling gemaakt waarvoor geen enkele aankondiging of uitnodiging bestond, Bloetwollefduivel. Toch vond iedere avond zestien man zijn weg naar de voorstelling. Maar ik vond toen dat we voor niemand speelden, enkel voor onszelf.

Franz Marijnen hield naar eigen zeggen van het stiekeme van het theater: mensen ’s avonds naar één ruimte lokken.

Theater is een mystiek truukje. Daarom blijft het best van de werkelijkheid af.

Is het waar dat u eigenlijk niet graag meer terugblikt op de jaren 1960? Dat u zich van Grotowski hebt afgekeerd?

Dat is allemaal heel organisch verlopen. Ik ben gewoon andere wegen ingeslagen. Het bleef mijn theater. Of dat nu meer verwantschappen vertoont met Grotowski, dan wel met Antonin Artaud, heeft voor mij geen belang. Toch denk ik dat het ‘Theater van de Wreedheid’ nog steeds een concept is waar mijn voorstellingen aan beantwoorden. En revolutionair, dat willen mijn voorstellingen ook zijn. “Als je lang genoeg naar iets kijkt, wordt het vanzelf revolutionair.” Deze uitspraak van Heiner Müller is nog steeds een motto van mij.

Waarom bent u, zoals Brulin of Marijnen, nooit naar het buitenland getrokken?

Ik ben wel degelijk naar het buitenland geweest. Ik ben drie maand in Frankfurt als dramaturg bij Peter Palitzsch aan de slag geweest. Toen was dat nog een bekend regisseur. Ik ben trouwens opgeleid als dramaturg, hoewel ik iets tegen dramaturgen heb. Het denken vertrekt vanuit het maken en niet omgekeerd. Een dramaturg moet de tekst naar de voorstelling brengen. Zijn taak is niet om er allerlei tierlantijnen rond te verzinnen. Tegen dat soort dramaturgie ga ik heftig te keer.

Naar welke theatermakers van vandaag gaat uw appreciatie uit?

Ik houd veel van het Antwerpse gezelschap Marius, dat vroeger De Onderneming heette. Het maakt hele mooie voorstellingen op locatie.

Mogen wij u bedanken voor het gesprek.

Het deed mij plezier om jullie te ontmoeten. Alleen was het wat kort.

En als we volgend jaar, de jaren 1970 willen behandelen?

Dan kom ik niet.

• Interviewer: Bram De Vuyst 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Séba Hendrickx