Ignace Cornelissen over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Een gezamenlijke drang naar authenticiteit

Ignace Cornelissen

Kan je een algemeen beeld schetsen van de jaren negentig?

Ik ben begonnen in de jaren tachtig. Dat waren crisisjaren. Het beleid van de opeenvolgende regeringen Martens liet zijn sporen na, de overheidsschuld was gigantisch en er was veel sociale onrust. In de jaren negentig ontstond er een grotere rust. Tegelijk begon de wind van het neoliberalisme door het Westen te waaien. Subtiel, maar ingrijpend. We zagen op tv beelden van Reagan in Amerika of Thatcher in Engeland, maar het leek ver van ons bed. In de jaren negentig installeerde zich dat toch in onze samenleving. Ook de socialistische partij heeft daar een rol in gespeeld, door er niet tegenin te gaan. Dat besef ik nu pas. Op het moment zelf was het een zorgeloze tijd. Alles kon. In de theatersector gebeurde veel, en er kwam veel publiek op af.

Welke signalen van de neoliberale infiltratie ving je concreet op?

Onze samenleving werd steeds minder sociaal. Het was ieder voor zich. Verschillende voorzieningen waar onze ouders voor hadden gevochten, ondersteunden dat. Ziekenfondsen, verzekeringen, ‘ gingen steeds meer personaliseren aan de hand van allerlei statistieken. Als blonde mensen met blauwe ogen de minste ongevallen hadden, dan kregen die een aparte categorie binnen de verzekeringen. Het lijkt ridicuul, maar het gebeurde. Het sloot mensen uit.

VTM start op in 1989. Hoe gingen jullie om met de commerciëlere tv?

De opkomst van VTM had zijn voordelen. Het kanaliseerde een aantal mensen die meedraaiden in het gesubsidieerde circuit en die men kwijt wou. Die gingen daar allerhande zaken doen. Voor de rest deden we er, vooral in het begin, een beetje lacherig over. Maar eigenlijk had de opkomst van de tv een enorme impact op ons. Op de hele sector, ook op de openbare omroep bijvoorbeeld. Het daagde de kwaliteit uit.

De commerciële tv bleef vooral actief binnen de landsgrenzen, omdat het formats wou doorverkopen aan andere landen. In mijn kindertijd waren veel mensen gericht op de Nederlandse tv. De commercialisering heeft dat gaandeweg gestopt. Zonde, want we vormen toch een talige eenheid, en er zijn nog verwantschappen. Dat gaat verloren, er leeft steeds minder tussen de twee gemeenschappen.

Je maakte zelf toegankelijk theater. Was dat een keuze tegen het meer elitaire, artistiek autonome theater van de jaren tachtig?

Ik kwam van de toneelschool in het midden van de jaren tachtig. Toen had je de grote stadstheaters die aan het vastroesten waren. Ze brachten repertoire, in de KNS ge’nt op het Angelsaksische model, in de KVS op dat van de komedie ‘ zowel Angelsaksisch als uit de Franstalige traditie. Er was een vast publiek, maar dat werd ouder. Instroom van jonge mensen was er weinig. Alleen Jef Demedts deed af en toe spannende dingen met het NTG, omdat hij mensen als Dirk Tanghe in huis haalde. Ook Nand Buyl probeerde dat in de KVS met Romeo en Julia, maar het globale beeld bleef daar toch een niet-avontuurlijke benadering van het repertoire.

Daarnaast liepen een aantal dingen in de kijker. De Mannen van den Dam spraken me wel aan. Jan Decorte en Het Trojaanse Paard hadden een te conceptuele benadering. Nochtans was dat toen ‘het van het’. De geschreven pers, de mensen van de radio en allerlei overlegcommissies gaven het aan als de te volgen richting. Ik herkende me daar niet in. Toen ben ik beginnen te zoeken naar wat ik zelf wou.

Op het conservatorium kreeg ik les van Senne Rouffaer en Jan Decorte. Prachtige tegenpolen, die twee. Ik ben blij dat ik van Decorte les heb gekregen. Zijn opvattingen waren soms bediscussieerbaar en zijn methodiek kon absoluut niet altijd door de beugel, maar hij ging in tegen de stroom. Hij leerde me het Duitse theater kennen, mensen als Peter Zadek, Jürgen Gosch en Heiner Müller. Mijn hart ligt daar nog altijd. Onlangs zag ik in deSingel Onkel Wanja van Gosch. Het was tijden geleden dat ik een voorstelling zag met zo’n impact en toegankelijkheid. Uit die context kwam ik de jaren negentig binnen.

Via Oda Van Neygen, die programmeerde in de Beursschouwburg, kwam ik in contact met kinder- en jeugdtheater. Ik zag vooral Nederlandse groepen, die heel ontspannen omgingen met het medium, zonder respect voor de conventies van de grote huizen. Daar is Het Gevolg ontstaan, en de keuze om in de eerste plaats kinder- en jeugdtheater te maken.

Je koos dus niet specifiek voor een jong publiek?

Als je in het jeugdtheater actief bent, word je al snel als een kindervriend beschouwd. Ik vind het prettig om af en toe een familievoorstelling te maken, maar ik gruwel van een schoolvoorstelling voor driehonderd joelende kinderen. Een voorstelling moet goed werken, dan ben ik gelukkig. Maar het werkt niet altijd. Daarin hebben we nog veel te leren van onder andere de schouwburgen en culturele centra in Frankrijk, waar veel gedaan wordt rond de betekenis van een theaterbezoek, hoe mensen de zaal moeten binnenkomen, hoe je je moet voorbereiden op een voorstelling.

Het Vlaamse jeugdtheater was geen referentie voor jou?

Een beetje. Eva Bal maakte op dat moment mooie dingen die me hebben geïnspireerd, maar er bestond weinig op professioneel vlak. Stekelbees was eind jaren tachtig nog erg gericht op animatie. In Antwerpen werkte het KJT in de traditie van het Duitse model: grote producties met veel mensen op de scène, die er niet in slaagden om hun vormtaal aan te passen aan de tijdsgeest.

Hoe is Het Gevolg concreet ontstaan?

Het Gevolg is ontstaan in De Warande in Turnhout toen Eric Antonis er directeur was. Door de nasleep van de oliecrisis was er veel sociale onrust. De voorstellingen gingen regelmatig niet door omdat het (technisch) personeel staakte. Antonis herdacht voortdurend de functie van een cultureel centrum, hoe je kon inspelen op bepaalde tendensen. Hij stelde vast dat veel mensen overdag niets te doen hebben, dus wou hij overdag voorstellingen aanbieden. Zo ontstond het idee een theaterwerkplaats te creëren voor ‘anders-actieven’ ‘ de term ‘werklozen’ was te stigmatiserend.

Ik studeerde toen af aan het conservatorium en Antonis vroeg me om dat te leiden. Ik deed het met terughoudendheid, want mijn hart lag bij het professionele circuit. Als pas afgestudeerde was het moeilijk een plek te vinden. Ik mocht bij Jan Decorte en Het Trojaanse Paard spelen, maar heb dan toch voor dat project in Turnhout gekozen. Vrij snel bleek dat het niets voor mij was. Het werkte niet goed. De ‘anders-actieven’ werden plots ‘actieven’, waardoor ze niet meer konden participeren. Het hele project was een sociaal-artistieke werking avant la lettre. Maar we hebben dat niet inhoudelijk doorgetrokken. Dat zou ik nu wel doen.

Koos je voor kinder- en jongerentheater om je buiten het gangbare circuit te zetten? Jeugdtheater werd toen negatiever bekeken dan nu.

Dat weet ik niet. In Vlaanderen hebben we een uniek samenspel tussen volwassen- en jongerentheater. In het buitenland is jeugdtheater vaak alleen een opstapje, bij ons zijn er regelmatig wisselwerkingen. Dat is bijzonder.

Misschien keek men wel negatief naar jeugdtheater in de jaren negentig. Er was zeker een grote nood aan kwalitatief kindertheater. In heel Vlaanderen werden culturele centra uitgebouwd die begonnen met een schoolprogrammatie en vrije voorstellingen op woensdagnamiddag, zaterdag en zondag. Het aanbod was klein, dat heeft ons geholpen. We zaten in een stroom: we konden veel spelen, veel eigen inkomsten genereren, veel ervaring opdoen. Bovendien maakten we regelmatig mooie voorstellingen, die op dat moment het verschil maakten.

Wat zijn voor jou drie belangrijke voorstellingen uit de jaren negentig?

Hendrik de Vijfde, Wintersprookje en Winterslag. Het laatste omdat het een samenwerking was met een choreograaf. Het was een vormonderzoek, de tekst was minder belangrijk. Ook bij Hendrik de Vijfde speelde de vorm mee. Maar daar lag de verdienste vooral op inhoudelijk niveau: we slaagden erin een voorstelling te maken waarin grote, politieke thema’s zowel voor een kind van acht als voor een volwassene zinvol gebracht werden. Hendrik de Vijfde heb ik drie keer gedaan: in Zuidpool als locatieproject, met de studenten theaterwetenschap in Leuven ‘ met Peter Anthonissen als de Franse koning ‘ en bij Het Gevolg als familievoorstelling.

Dat had ik gezien bij Nederlandse groepen als het KA-theater en Carrousel. Die speelden ’s middags een voorstelling voor kinderen en ’s avonds, in hetzelfde decor, een voorstelling voor volwassenen. Helemaal hetzelfde format heb ik niet gebruikt. Ik wou vanuit een inhoudelijk concept een verhaal op verschillende manieren vertellen in verschillende voorstellingen. Hendrik de Vijfde was niet alleen een tekst rond Shakespeare, het was een onderzoek rond grote wereldvraagstukken. Die research kan je aanwenden om meerdere toonmomenten te cre’ren. Dat deed ik in de jaren negentig en ben ik nu wat kwijt.

Wat bedoel je precies met ‘een verhaal vertellen in verschillende voorstellingen’?

Het dramaturgische onderzoek. Ik had een grote drang om de thema’s te onderzoeken die mij als kind al bezighielden. Toen ik op het conservatorium zat, besloot Engeland oorlog te voeren met Argentinië om de Falkland-eilanden terug te veroveren. Dat was ongezien. Intussen zijn we wel wat gewend door de Irak-oorlogen. Ik ben geboren in de jaren zestig, een naoorlogs kind. De Tweede Wereldoorlog kende ik alleen uit de verhalen van mijn ouders en familie. Toen ik merkte dat oorlog iets concreets was, van alle tijden, wou ik dat graag onderzoeken.

Hoe gebeurde die bewerking precies? Had je een bepaalde werkmethodiek?

In die periode deed ik veel klassiekers als gastregisseur bij Antigone en Zuidpool. Ik ging respectvol om met de teksten en probeerde vaak de integrale versie te brengen.

Een familievoorstelling maken voor Het Gevolg ging anders. Ik leende het verhaal en de personages en diende het zelf van repliek. Sommige mensen vonden dat respectloos. Nochtans leende Shakespeare voortdurend dingen en maakte daar op zijn eigen manier een stuk van. Ik deed dat ook, en het bepaalde het succes van de teksten. Het publiek kreeg inzage in een Shakespeariaans universum. De oorspronkelijke taal is prachtig, maar vormt een obstakel voor mensen die niet vertrouwd zijn met dat taaluniversum. Door het opnieuw van repliek te dienen geef je mensen de gelegenheid mee te gaan in die fantastische wereld.

Bouwde je dan een kindperspectief in de bewerking in?

Soms, maar niet altijd. Bij Hendrik de Vijfde toonde de beginsequentie Hendrik als een vervelend jongetje van acht ‘ negen jaar. De rest van de voorstelling had een volwassenperspectief. Maar het werkte ook voor kinderen. De avontuurlijke component in die verhalen was goed uitgewerkt. Ik volgde toen een cursus scenarioschrijven, die een aantal trucs en technieken van de Hollywoodschrijvers toelichtte. Ik haalde er een aantal elementen uit. Zo moet je de probleemstelling al na x-aantal minuten voorleggen, liefst begeleid door tijdsdruk en het publiek moet zien dat de tijd effectief verloopt, dat er snel gehandeld moet worden. In Hendrik de Vijfde werd snel duidelijk dat de koning van Engeland Frankrijk bedreigde en dat er een mooie dochter riskeerde ten onder te gaan. Het had ook te maken met sympathie. Als een publiek sympathie heeft voor een personage kijkt het anders. Op die manier kwam ik het kinderpubliek tegemoet, zonder het volwassenpubliek te verwaarlozen.

Zijn er buiten het theater mensen die je beïnvloed hebben?

Het dagelijkse leven was voor mij altijd een belangrijke inspiratiebron. Ook literatuur is belangrijk geweest, vooral non-fictie. Ik ben een verwoed lezer van autobiografieën. Hoe mensen vorm proberen te geven aan hun leven fascineert me. Het verhaal van een Russische gravin die moet vluchten voor het communisme en terecht komt in Berlijn op het moment dat daar het fascisme opkomt, vind ik interessant.

Ik kom uit een gezin waar kunst er niet toe deed. Er werd meewarig over gedaan. Dat tekent je. Ik besef nu wat ik op intellectueel niveau heb gemist in die tijd, maar ik vind het ook een rijkdom.

Ook beeldende kunst is altijd een inspiratiebron geweest, vooral de manier waarop installaties en ruimtes gecreëerd worden. De laatste tien jaar primeert binnen de beeldende kunst het conceptuele. Zonde. Het werk van Beuys in de jaren zestig en zeventig, het planmatig allerlei concepten uitwerken, wond me ook al weinig op.

Bij het tienjarig bestaan van Het Gevolg zag je drie fases in de ontwikkeling van het gezelschap. Geldt dat nog steeds?

Ja. De eerste fase was een verkennende fase, het aftasten. De tweede fase was de ‘animatie-fase’. We speelden voorstellingen als Het Museum en De Auto, monologen die we vaak opvoerden. We werkten met kleine projectsubsidies. De volgende fase was de verdieping. Vanaf De jongen van Zee en Wintersprookje ging ik kunstzinniger te werk. Dat was een persoonlijke ontwikkeling. Intussen zijn er nog veel stappen geweest, maar ik benoem ze niet meer.

Hoe zag De jongen van Zee eruit?

Ik heb het stuk begin jaren negentig geschreven. Mijn inspiratie was een foto, Weduwnaar met zoon, van August Sander, een Duitse fotograaf die in het interbellum een soort typologie maakte van de Duitse bevolking. Die foto fascineerde me enorm. Het stuk ging over een vader die een probleemrelatie heeft met zijn zoon. Hij komt enkel tot een affectieve relatie met de jongen als hij in de huid kruipt van de butler. Een modern sprookje. De moeder zat niet in de voorstelling, die verbleef in een instituut omdat ze levensmoe was.

Het decorconcept was een grote vleugelpiano die in de verbeelding van de jongen een monster werd. Door allerlei technieken veranderde de piano tijdens de voorstelling ook echt in een monster. Het transformerende decor gekoppeld aan een poëtische tekst met klassieke verhaallijn was typerend voor die tijd. Het werd als vernieuwend ervaren. In Vlaanderen was er op dat moment nog geen repertoire in het jeugdtheater.

Onze toenmalige zoektocht naar ’transparant acteren’ was ook typisch. Het was een reactie op de gezwollen, emotionele acteerstijl die onder het mom van ambachtelijkheid in de grote huizen werd geëtaleerd. Je zag meer de mens dan het personage. Ik wou dat er een transparantie ontstond, dat je door de acteur het personage zag, of door het personage de acteur ‘ de richting maakte niet uit. Ik legde met de acteurs een parcours vast, maar ze mochten zelf bepalen hoe ze van punt a naar punt b gingen. De autonomie van de acteur was belangrijk. Het maakte het spel boeiend en uitdagend. We speelden toen reeksen van honderd ‘ honderdvijftig voorstellingen, maar ik hoorde zelden acteurs klagen. Dat transparant acteren heb ik ook toegepast in de gastregies voor Zuidpool en Antigone.

Werd het transparant acteren de standaardvorm van acteren bij de nieuwe gezelschappen?

Ja, ieder gezelschap gaf er zijn eigen invulling aan. Je had verschillende gradaties ‘ De Koe ging daar het verste in door ook de slappe lach toe te laten in de transparantie ‘ maar het ontstond vanuit een gezamenlijke drang naar een grotere authenticiteit op de scène. De noodzaak was groot. Het is geen toeval dat de ‘reality tv’ op dat moment opkwam. De mensen hadden genoeg van de onechtheid van soaps. Je kreeg een tegenbeweging, en daarna een nieuwe tegenbeweging: in de telenovelles van nu is een fantasie aan het werk die gewoon niet bevattelijk is. Maar de kijkers zien dat blijkbaar graag.

Je droomde ervan een ensemble te creëren. Waarom is dat er nooit van gekomen?

Daar spelen een aantal elementen in mee. Als je een ensemble hebt, moet je voldoende mensen in huis kunnen halen en ervoor zorgen dat ze genoeg werk hebben, anders lukt het niet. In ons systeem is dat zelfs in de grote huizen niet mogelijk. Werken zonder ensemble gaf me trouwens vrijheid. Wou ik een stuk doen met vier vrouwen, dan was ik niet gebonden aan de mensen die ik in huis had.

Hoe gemakkelijk was het om Het Gevolg te manifesteren?

Er was weinig en wij waren kwalitatief goed. In 1989 kregen we onze erkenning als D-gezelschap. Eerder hadden we een paar projectsubsidies gekregen. De adviescommissie was toen nog sterk gepolitiseerd. Ons dossier werd gekoppeld aan het Mechels Jeugdtheater, een bijhuis van het Mechels Miniatuur Teater. Beide dossiers werden op een bepaald moment gehonoreerd. Dat was een voorbeeld van de heersende ‘voor wat hoort wat’-cultuurpolitiek.

We moesten toen elk jaar een dossier indienen, wat voor onduidelijkheid en onzekerheid zorgde. Maar elk jaar kregen we meer, en aan het eind van de jaren negentig zaten we rond 600 000 euro. De programmatie gebeurde toen ook later. In mei werd beslist wat er het volgende seizoen gebracht zou worden, nu is dat september of oktober.

Heb je gekampt met de institutionalisering van het theaterveld?

Dat is dubbel. Aan de ene kant wou ik meer rechtszekerheid. Hoe de subsidiebesluitvorming tot stand komt, blijft trouwens een pijnpunt van de sector. Het is bijvoorbeeld moeilijk een evenwicht te zoeken tussen transparante criteria en het feit dat elke centrumstad recht heeft op zijn eigen theatergezelschap. Dirk Van Haute, onze toenmalige zakelijk leider, speelde een prominente rol bij de oprichting van oKo, toen nog de VDP. Als sector waren we vragende partij. We wilden betere reglementen. Aan de andere kant wou de overheid natuurlijk controlemechanismen om te zien hoe we met hun geld en afspraken omsprongen. De dossierlast voor de huizen is nu enorm.

Was dat toen minder zwaar?

Ja, de focus lag toen op het inhoudelijk project. Er werd al gesproken over je ‘missie’, je statements, maar niet zoals nu. Vandaag huren veel groepen copywriters en commerciële bureaus in om hun dossiers te stroomlijnen. Dat gaat ver. In het begin van de jaren negentig was dat nog niet het geval, maar de eerste sporen werden zichtbaar.

Ook het aantal voorstellingen dat je verkocht krijgt, is veranderd. We spelen nu reeksen van dertig tot veertig voorstellingen. We komen uit een tijd van tachtig tot honderd voorstellingen, waarvan een derde tot de helft in Nederland werd gespeeld. Hier en daar gebeurt dat nog in een Nederlands kunstencentrum of gespecialiseerd huis, maar in de reguliere schouwburgen niet meer. Er is een taalprobleem: Nederlandse kinderen begrijpen geen Vlaams. In de jaren negentig was dat niet het geval. Vandaag zijn er meer gezelschappen, het aanbod is gigantisch. Maar er wordt minder geprogrammeerd.

Waarom ben je eind jaren negentig uitsluitend in het avondcircuit beginnen te spelen?

Dat was een geldkwestie. We vonden dat we in de toenmalige subsidieronde onvoldoende waren gehonoreerd. Toen maakten we de keuze om alleen in het volwassencircuit te spelen. Maar na een jaar zijn we alweer terug begonnen. Jeugdtheater onder je dak hebben geeft een prettige dynamiek aan een huis. Bovendien opereerden we vanuit Turnhout, de periferie. Dat zorgde ervoor dat we op een specifieke manier moesten werken. Uitsluitend volwassentheater produceren was te weinig voor mij. Sinds het begin van de jaren negentig heb ik altijd gefreelanced, vooral binnen Zuidpool en Antigone. Dat was prettig en de voorstellingen kenden veel belangstelling en enthousiasme. Ik wilde dat in een eigen huis voortzetten.

Je bewerking van Oom Wanja, Nonkel, werd positief onthaald.

De commissie, toen onder het voorzitterschap van Johan Thielemans, had blijkbaar erg de behoefte om zaken te labelen. Ze besloten dat mijn werk in het volwassentheater ‘intelligent amusement’ was. Dat dekt voor een stuk de lading. Het was een combinatie van mijn voorliefde voor de klassiekers, mijn acteurs en de vertaling die ik er voor mezelf aan gaf. Het waren frisse lezingen van de klassiekers: Nonkel, Oidipoes, Kat op een heet zinken dak van Tennessee Williams, Hendrik de Vijfde, en Bouwmeester Solness van Ibsen.

Die laatste voorstelling ligt me zeer aan het hart, omdat het een vormonderzoek was: een abstract decor met in het midden gloeiende houtskool, omdat ik de overmoed van Solness associeerde met de cursussen voor managers die in die tijd veel werden gegeven, waarin ze blootsvoets over houtskool moesten lopen om meer risico’s te durven nemen in hun werk.

Die voorstellingen speelden we tachtig keer. Sommige ervan werden het daaropvolgende seizoen hernomen, dan had je nog eens een speellijst van dertig ‘ veertig voorstellingen. In De Brakke Grond speelden we telkens een week: ’s dinsdags de première, op woensdag waren de eerste kranten er, en op basis daarvan stroomde de zaal vol, van donderdag tot zaterdag. Zo’n taferelen heb ik niet meer meegemaakt. Ook in de schouwburgen, zowel in Vlaanderen als in Nederland, zaten de zalen vol. Het publiek zat in een abonnementsysteem. Daarbinnen wilde het ook een of twee klassiekers zien. Die lange reeksen met zoveel toeschouwers – zeker met onbekende titels en een onbekende cast – dat is niet meer evident. De sector profiteerde van het effect van de Blauwe Maandag Compagnie. Vandaag missen we een huis dat op die manier leven in de brouwerij brengt.

Natuurlijk was er na-ijver tussen de verschillende groepen, maar we hebben elkaar vooral veel geholpen. In Nederland noemden ze ons de ‘Vlaamse Golf’. Die Nederlandse opinievorming was belangrijk. Als je na een voorstelling tien, vijftien of zelfs twintig recensies kreeg, waarvan een aantal uitgebreide, had je een mooi evenwicht. De Vlaamse alleen was te beperkt. Er verschenen toen een aantal recensies in De Financieel Economische Tijd die hele pagina’s in beslag namen. Ze gaven niet alleen een beschrijving en een oordeel, maar ook een analyse op basis van de tijdsgeest. Dat mis ik erg. Veel groepen bouwen een internationale werking uit om meer feedback en publiek te krijgen.

Ligt dat aan een veranderende functie van het theater?

Dat is een moeilijke vraag. De Vlaamse voorstellingen die in de jaren negentig in Nederland speelden, werden verspreid door impresariaten. Nu produceren ze vaak zelf het soort werk dat ze toen uit Vlaanderen importeerden en aan schouwburgen verkochten. Ze hebben gemerkt dat er een markt voor is en dat er geld mee valt te verdienen. Soms doet men in Vlaanderen te meewarig over die commerciële sector. In Nederland halen zo’n voorstellingen af en toe het Theaterfestival. Hier is het natuurlijk ingewikkelder. Als je in Nederland een vrije productie maakt, heb je honderdvijftig schouwburgen ter beschikking. Als een derde daarvan je product neemt, ben je uit de kosten en begin je winst te maken. In Vlaanderen zijn er veel minder schouwburgen.

Het Gevolg is ontstaan vanuit jouw inspiratie. Is er op een bepaald moment nood gekomen aan verbreding?

De structuur Het Gevolg is gecre’erd met overheidsgeld en ik vind het belangrijk om dat voor zoveel mogelijk mensen open te stellen. Dat is n aspect. De laatste jaren is er veel te doen rond ‘geen structuur rond één kunstenaar’. In de jaren negentig had ik al het gevoel dat we de boel moesten opentrekken. Het geeft makers de ruimte om elders iets te gaan doen of een paar maanden te herbronnen. Een tweede punt vandaag is de hybridisering van de kunsten. Wij deden toen een project met twee beeldende kunstenaars. Bart Meuleman maakte een tekst op hun alfabet, en Willy Thomas verkende het parcours met veertig of vijftig kinderen. Dat was een mengvorm.

Een verschil met de jaren negentig is de grote versnippering vandaag. Dat komt door de subsidiepolitiek. Allerlei commissies beslissen over projectsubsidies. Bepaalde gezelschappen kregen zo de indruk dat ze structureel werden, omdat ze zes jaar na elkaar een projectsubsidie hadden. Het is een moeilijke oefening om dat terug recht te trekken. We moeten naar een andere visie op projectsubsidies. Die beurzen moeten gaan naar projecten die in het huidige bestel niet aan hun trekken komen. De intrinsieke aard van het project moet tellen. De makers zelf komen te weinig aan bod als het gaat over dit soort problemen. In overleg met de mensen die dagelijks in het werkveld staan, kan je nieuwe pistes en sporen bewandelen. Nu is het vaak elimineren opdat er nieuwe dingen zouden ontstaan. Maar je gooit zo ook nieuwe inzichten weg.

Het VTi werpt zich op om een landschapstekening te maken, maar ik vraag me af of het de juiste instelling is om dat te doen. Het is goed dat ze het debat aanzwengelen, maar makers zijn er nauwelijks of niet bij betrokken. Veel gesprekken in de sector worden georganiseerd door het VTi of oKo, en dan huurt men een VRT-journalist in om te modereren. De echte finesses van de sector kennen zij natuurlijk niet, ze zijn met zoveel dossiers bezig.

Het was toen voor ons trouwens ook niet evident om toegang te krijgen tot die eerste subsidies. De discussies in de commissie werden gedomineerd door figuren als Alfons Goris, de toenmalige directeur van de Studio Herman Teirlinck, die vond dat mensen het waard moesten zijn ‘om tot ons vak te komen’. De acteurskaart bestond toen nog. Veel mensen vonden Oidipoes een frisse voorstelling, maar Walter Tillemans vond het fastfood. De oude garde zette zich af tegen de nieuwe makers. Daarom ben ik mijn eigen gezelschap begonnen. Nadat ik eerst tevergeefs was gaan aankloppen bij wat huizen. Er werd niet op gereageerd, want ik had geen referenties. Dat is vandaag hetzelfde: als je subsidies wil voor een film, moet je eerst een film indienen.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Heleen Mercelis