Het kunstenaarsboek in België: de voorzet tot een geschiedenis

1. Een verborgen geschiedenis

In zekere zin is de geschiedenis van het kunstenaarsboek een verborgen kunstgeschiedenis. En dat geldt nog veel meer voor het kunstenaarsboek in België. Het gebied is nog grotendeels onontgonnen. Behalve de uitgaven van Marcel Broodthaers zijn er geen voorbeelden van Belgische kunstenaarsboeken te vinden in ‘internationale’ (d.w.z. grotendeels Franse en/of Angelsaksische) overzichten en anthologieën. Belgische uitgevers duiken er daarentegen veelvuldig in op. In de jaren 1960 en 1970 zijn de belangrijkste uitgevers van kunstenaarsboeken in België progressieve galeries als Wide White Space (Antwerpen), MTL (Brussel) en Yellow Now (Luik). Alternatieve uitgevers zijn onder meer Multi-Art Press (Antwerpen), Guy Schraenen éditeur (Antwerpen) , Le Daily Bul (La Louvière), Editions + -0 (Genval), Lebeer-Hossmann (Brussel-Hamburg), André de Rache (Brussel) en Yves Gevaert (Brussel).

Terwijl in die jaren vooral goedkope, in relatief grote oplagen gedrukte kunstenaarspublicaties verschijnen, blijft de traditie van het eerder bibliofiele ‘livre de peintre’ ook voortbestaan, onder meer in de luxueuze edities van uitgevers als Zigurrat (Antwerpen) en de galerie De Zwarte Panter. Meestal gaat het hier om samenwerkingen tussen schrijvers en schilders, een traditie die haar voedingsbodem heeft in de naoorlogse Cobrabeweging. De jaren 1980 vormen een relatief windstille periode op het vlak van kunstenaarsboeken. Alleen de Amerikaanse ‘neoconceptuelen’ (Richard Prince, Jenny Holzer e.a.) en Duitse conceptuele ‘schilders’ (Gerhard Richter, Alfred Oehlen en Martin Kippenberger) blijven de format bewust hanteren, waardoor die eind jaren 1980, wanneer de conceptuele kunst een revival kent, opnieuw de kop opsteekt.

Zodra de rage van de nieuwe schilderkunst definitief over zijn hoogtepunt heen is, ontstaan er nieuwe uitgeversinitiatieven, ook in België. In 1987 start uitgeverij Imschoot (Gent) een uitzonderlijke reeks kunstenaarsboeken op die mettertijd uitgroeit tot een indrukwekkend aanbod met publicaties van internationale kunstenaars. Afgezien van het vastgestelde formaat (14,8 x 21 cm), krijgen de kunstenaars carte blanche bij de concipiëring en realisatie van hun boek.

Niettegenstaande de grote namen (bv. Giovanni Anselmo, Sol LeWitt, John Baldessari, Lawrence Weiner, Hanne Darboven, Robert Barry, Christian Boltanski, Dan Graham) en de relatief beperkte oplage (tussen 500 en 1.000 exemplaren) worden de boeken aan een democratische prijs aangeboden. De uitgeversactiviteiten werden enkele jaren geleden echter stopgezet. In 1989 publiceert Roland Patteeuw Passages, ‘een reeks van zeven boekjes door de kunstenaars uitgedacht en samengesteld’. Guillaume Bijl, Leo Copers, Ria Pacquée, Marie-Jo Lafontaine, Patrick Van Caeckenbergh, Jacques Vieille en Susana Solano gaan op de uitnodiging in.

In de loop van de jaren 1990 herontdekken meer en meer kunstenaars, verzamelaars en uitgevers het potentieel van het kunstenaarsboek. Vandaag zijn onder meer de uitgevers Saskia Gevaert,Yellow Now, mfc-Michèle Didier, La Lettre Volée, Luc Derycke (MER.) en Jürgen Malfeyt (APE) actief op het vlak van kunstenaarsboeken. Gespecialiseerde boekenbeurzen in Brussel, Gent en Antwerpen brengen uitgevers, kunstenaars en verzamelaars samen en zorgen ook voor de noodzakelijk internationale networking.

Kunstenaarspublicaties vinden vooral hun weg naar particuliere verzamelingen. Gespecialiseerde publieke verzamelingen van kunstenaarsboeken zijn tot nu toe zeldzaam. De uitzonderlijk rijke collectie van het Archive for Small Press and Communication, vanaf de jaren 1960 opgebouwd door de Antwerpse galerist en uitgever Guy Schraenen, verhuist in 1999 naar het Neues Museum Wesenburg in Bremen waar het de kern vormt van het Research Centre for Artists Publications.

Dat dit een gemiste kans vormt voor de aanzet tot een nationale verzameling kunstenaarspubicaties spreekt vanzelf. In de Belgische musea voor hedendaagse kunst zijn wel degelijk kunstenaarsboeken aanwezig, maar ze vormen doorgaans geen doelgericht verzamel- of onderzoeksgebied. Uitzonderingen zijn het PMMK (Oostende) dat sinds enkele jaren een afzonderlijke deelcollectie kunstenaarsboeken opbouwt (dankzij de expertise van kunstenaar en verzamelaar Marc Goethals) en het Musée Royal de Mariemont dat al in 1987 de tentoonstelling D’un livre l’autre. Les jeux entre l’art et le livre organiseerde en vanaf 1990 systematisch kunstenaarsboeken verzamelt ter aanvulling van de schitterende boekencollectie van de bibliofiele industrieel Raoul Warocqué (1870-1917). Hier was vooral Guy Schraenen de katalysator. Recentelijk heeft ook het M HKA zijn collectie boeken doorgelicht met het oog op een specifieke deelcollectie met kunstenaarspublicaties.

Museale collecties kunnen, mits aangevuld met stukken uit particuliere verzamelingen en archieven, de basis vormen voor een grondige studie over het kunstenaarsboek in België. De hier volgende voorbeelden uit mijn persoonlijke studiecollectie bieden dan ook slechts een beperkte staalkaart van hoe boeken door kunstenaars de grenzen aftasten van wat een boek (en een kunstwerk) betekent, en daarvoor onder meer een beroep doen op de specifieke historische dimensie van het medium boek.

Na een korte prehistorie focussen we op de neo-avantgarde van de jaren 1960 en 1970, en de relatief recente comeback van het kunstenaarsboek van de jaren 1990 tot vandaag. Daarbij wordt uiteraard geen volledigheid nagestreefd, maar alleen een mogelijke voorzet geboden voor een geschiedenis van het kunstenaarsboek in België. Tijdens het interbellum resulteren de interessantste kunstenaarsboeken nog uit de nauwe samenwerking tussen beeldend kunstenaars en dichters. Bezette Stad (1921) van Paul van Ostaijen en Oscar Jespers is hier het bekendste voorbeeld. De naoorlogse jaren staan vooral in het teken van de Cobrabeweging die artistieke samenwerkingen hoog in het vaandel voerde, met als bekend voorbeeld Paal en Perk. Gedichten van Hugo Claus bij tekeningen van Corneille (1955).

Vooral Cobrakunstenaar Pierre Alechinsky zal vanaf de jaren 1950 talrijke boeken realiseren, al dan niet in samenwerking met auteurs, waarbij het grafische aspect echter primeert op het artistieke gebruik van het boek. Ook in de jaren 1960 ontstaan er prachtige publicaties waarin woord, beeld en object tot een opmerkelijke synergie komen, denk maar aan Een verpakte gedachte (1967) dat bestaat uit tien losbladige gedichten van de dichter Roland Jooris op karton, gezet door vormgever (en schilder) Antoon De Clerck in een gezeefdrukte doos naar een ontwerp van schilder Raoul De Keyser.

Daarnaast zien we echter een ontwikkeling van het ‘autonomere’ kunstenaarsboek, waarin de beeldend kunstenaar zelf de volledige controle behoudt over vorm en inhoud van de publicatie. Dat proces voltrekt zich in het begin van de jaren 1960. Internationaal wordt in dat verband meestal gewezen op de abstracte boekexperimenten van Dieter Roth en op het grensverleggende Twenty-six Gasoline Stations van Ed Ruscha (1963). Ook de small press publicaties met visuele en concrete poëzie van Ian Hamilton Finlay kunnen tot deze pioniersfase worden gerekend. Anne Moeglin-Delcroix stelt vast dat in de jaren 1960 bepaalde experimentele dichters opschuiven naar het beeldende aspect van teksten (concrete en visuele poëzie) en aan de andere kant beeldend kunstenaars een grotere belangstelling krijgen voor tekstuele en linguïstische aspecten (Fluxus en conceptuele kunst).

Beide ontwikkelingen vinden elkaar in het kunstenaarsboek (L’art et le livre p. 91). Daarbij gaat ze m.i. voorbij aan het feit dat bepaalde beeldend kunstenaars het kunstenaarsboek reeds vroeg puur ‘beeldend’ benaderen (neoconstructivisme en minimal art). Bovendien vormt het kunstenaarstijdschrift een blinde vlek in de analyse van Moeglin-Delcroix. Nochtans kan het avant-gardetijdschrift van de jaren 1960 in vele opzichten worden beschouwd als de voorbode van het autonome kunstenaarsboek.

Wat België betreft, kunnen we een viertal parallelle sporen onderscheiden die hebben geleid tot het autonome kunstenaarsboek: de (literaire) naweeën van surrealisme en Cobra, de concrete en visuele poëzie, de geometrisch-abstracte (schilder)kunst en de provo- en popgerelateerde happenings. De lijn surrealisme-Cobra, die teruggaat op ontwikkelingen tijdens het interbellum, kenmerkt zich vooral door de interacties tussen woord en beeld, terwijl de lijn van de concreet-visuele poëzie de tekst (eventueel als beeld) centraal stelt en de geometrisch abstracte lijn focust op patronen, structuren en sequenties binnen het boek. De ‘pop-happeninglijn’, tenslotte, leidt tot het kunstenaarsboek als documentatie van efemere projecten of processen.

2. ‘This is not A BOOK’

Onze zoektocht naar het eerste Belgische ‘kunstenaarsboek’ die naam waardig, bracht ons (voorlopig) bij Pol Bury (1922-2005), die in de jaren 1950 al enkele Cobra-edities realiseert, doorgaans illustraties in samenwerking met een auteur. In la boule et le trou (februari 1961) is Bury echter tegelijkertijd beeldend kunstenaar én auteur. Het vierkante, zwarte boekje met een cirkelvormige uitsnijding in de cover dat de titel op de titelpagina zichtbaar laat, is opgedragen aan ‘Aristophanes van Byzantium’ en bevat een doorlopende tekst zonder hoofdletters noch leestekens van Bury met daarin twee bladzijden met een subtiele beeldende ingreep: een blinddruk (la boule) en perforaties (le trou). Vorm en inhoud zijn perfect op elkaar afgestemd en dragen duidelijk het stempel van de kunstenaar. Anderzijds valt er op formeel vlak een duidelijke invloed te bespeuren van material, de periodieke publicatie voor concrete poëzie die tussen 1959 en 1961 wordt uitgeven door Daniel Spoerri.

Spoerri en Bury participeerden in 1959 beiden aan de beruchte Vision in Motion-tentoonstelling in het Antwerpse Hessenhuis. De catalogus van deze expositie, die aan de grondslag ligt van het internationale Zero-netwerk, is onder impuls van Bury en Paul Van Hoeydonck, opgevat als een collectieve kunstenaarspublicatie. La boule et le trou is Bury’s eerste kunstenaarsboek, maar niet zijn laatste. Hij heeft een veertigtal kunstenaarspublicaties op zijn naam staan, waarvan een groot deel uitgegeven door Le Daily-Bul, dat hij samen met de schrijver André Balthazar runde en dat met recht de erfgenaam van de surrealistische beweging kan worden genoemd. Tussen 1965 en 1979 publiceerde Le Daily-Bul niet minder dan 62 Poquettes Volantes; kleine boekjes die telkens door een beeldend kunstenaar (zoals Dieter Roth), schrijver of musicus werden ingevuld.

De belangrijkste figuur in de geschiedenis van het Belgische kunstenaarsboek is ongetwijfeld Marcel Broodthaers (1924-1976), wiens boeken in de vroege jaren 1960, samen met de activiteiten van de kunstenaar, evolueren van dichtbundels tot kunstenaarsboeken. Die kanteling manifesteert zich onder meer in Pense-bête (1964), een bundel met teksten, die door Broodthaers ‘getransformeerd’ werd door delen van de tekst te maskeren met stukjes gekleurd papier. Broodthaers ‘zuivere’ kunstenaarsboeken ontstaan pas in 1969 (Vingt ans après en Un coup de dés jamais n’abolira le hasard).

Omdat de, doorgaans exclusieve en bibliofiele kunstenaarsboeken van Broodthaers erg bekend zijn en tot de canon van het genre behoren (Moeglin-Delcroix 1997), kunnen we ons hier concentreren op een minder ‘spectaculair’ aspect van zijn boekproductie. Er wordt immers wel eens voorbijgegaan aan het feit dat vrijwel alle tentoonstellingscatalogi van Broodthaers kunnen worden beschouwd als kunstenaarspublicaties. Deze kunstenaar hield zich zoals bekend nauwgezet bezig met het concept en de vorm van het drukwerk (uitnodigingskaarten, affiches, catalogi) dat zijn tentoonstellingen begeleidde. Het bekendste voorbeeld is wellicht de tweedelige catalogus die de ‘experimentele tentoonstelling’ Der Adler von Oligozän bis Heute begeleidde (Städtische Kunsthalle Düsseldorf, 1972).

Moules Oeufs Frites Pots Charbon is een eerder bescheiden ‘plaquette’ bij de gelijknamige en eerste solotentoonstelling van Broodthaers in de Wide White Space Gallery (1966). In de plaats van de gevraagde affiche levert Broodthaers een ontwerp voor een boekje, gebaseerd op de afmetingen van een affiche. De publicatie bevat drie afbeeldingen van werken uit de tentoonstelling, voorzien van teksten door de kunstenaar (Ma Rhétorique, Poème en Théorèmes).

In 1974, naar aanleiding van de tentoonstelling Ne dites pas que je n’ai jamais dit-Le Perroquet, laat Broodthaers de oorspronkelijke catalogus van 1966 opnieuw uitgeven, maar brengt enkele subtiele wijzigingen aan. Hij voegt het woord ‘Perroquets’ toe op de cover, en een duplicaat van de laatste bladzijde met de titel ‘Perroquets’. Beide boekjes liggen naast elkaar op een tafel en maken letterlijk deel uit van de installatie in de galerie. Ze fungeren dus niet alleen als documentatie over, maar tegelijk ook als onderdeel van de presentatie. De catalogus wordt zo een papieren ‘uitbreiding’ van de tentoonstelling, om vervolgens, zodra die is afgelopen, de functie te vervullen van document over de tentoonstelling. Zo interageren documentatie en creatie voortdurend met elkaar in Broodthaers kunstenaarsboeken en –catalogi. Broodthaers’ ironische spel met de (afwezige) relaties tussen woord en beeld en zijn veelvuldige gebruik van een anachronistisch aandoende typografie liggen in het verlengde van het surrealisme en geven zijn publicaties een unieke présence in het internationale domein van het kunstenaarsboek.

Evenzeer bepaald door het surrealisme, maar duidelijk analytischer van karakter, zijn de boeken en catalogi van multimediakunstenaar en videopionier Jacques Louis Nyst (1942-1996). Zijn Nous ne sommes pas des cybernautes (1973) is een fraai uitgegeven experiment dat als metaboek kan worden omschreven. Het boek, door de kunstenaar op de titelpagina omschreven als Livre de lecture bevat tien ‘lectures’ en eindigt met een aantal ‘exercises de lecture’. Het problematiseert het waarnemen en het interpreteren, en doet dit door diverse soorten beelden met elkaar te confronteren en te laten dialogeren. Motieven uit foto’s kennen een grafische echo en omgekeerd. Fotografische beelden treden in wisselwerking met bladspiegel en boekformaat. Hier fungeert het boek als een bewustmakende kijkoefening, maar niet zonder poëzie en mysterie.

Nyst was lid van de groep CAP – Cercle d’Art Prospectif, met onder meer Jacques Lennep (°1941), Jacques Lizène (°1946) en Jean-Pierre Ransonnet (°1944) die allemaal meerdere ‘relationele’ kunstenaarsboeken gerealiseerd hebben.Een andere piste die kan worden gevolgd om het kunstenaarsboek van de jaren 1960 te plaatsen, is die van de concrete en de visuele poëzie. Wat België betreft, moet hier vooral Paul De Vree (1909-1982) worden vermeld, en zijn tijdschrift De Tafelronde (1957-1982), waarrond een internationaal netwerk van dichters en beeldend kunstenaars ontstond. De Vree zal in totaal een zevental publicaties met visuele poëzie realiseren. Rond het midden van de jaren 1960 publiceert De Tafelronde De Vree’s Explositieven (1966), een bundel met elf ‘mechanische gedichten’, telkens op één bladzijde. Meer dan om ‘gedichten’ gaat het hier om abstracte, wolk- of explosievormige composities verkregen met behulp van de schrijfmachine. Ook hier een sober vierkant boekje, met grote zin voor precisie gemaakt en samengesteld. De blauwe inkt waarmee de composities zijn afgedrukt, suggereert een overdruk via carbonpapier. In tegenstelling tot in andere landen kent de visuele poëzie in België echter relatief weinig navolging.

Voor het oeuvre van Jan Vercruysse (°1948) vormt ze echter een cruciale voedingsbodem. Wanneer Vercruysse in 1978 een solotentoonstelling heeft in het Antwerpse ICC moet hij met hand en tand de eigenheid van de catalogus, die hij eerder als een ‘werk’ beschouwt, verdedigen. De kunstenaarsboeken die hij in de tweede helft van de jaren 1970 concipieert, zullen echter pas in het begin van de jaren 1980 in een zeer beperkte oplage worden uitgegeven bij Yves Gevaert.

Een typerender ontwikkeling voor het kunstenaarsboek in België is die vanuit de geometrisch-abstracte schilderkunst en sculptuur. Het neoconstructivisme heeft in België een aantal interessante boekenmakers opgeleverd, temeer omdat een aantal vertegenwoordigers van deze strekking ook werkzaam waren als grafisch vormgever. Enkele van deze edities vallen te situeren in de bloei van de multipel in de jaren 1960 en 1970. Een klassieker is Metamorphosis (1968), door zijn maker, kunstenaar en vormgever Paul Ibou (°1939) omschreven als een ‘illegible color variation book’. Door het gebruik van uitsnijdingen en gekleurde plastic transparanten levert elke dubbele pagina een nieuwe compositie op. Begin jaren 1970 zal vormgever en kunstenaar Paul Ibou samen met Liliane Staal in Antwerpen de alternatieve uitgeverij Multi Art Press (International) runnen met edities, boeken en multipels van onder meer Marinus Boezem, Ad Dekkers, César Bailleux en herman de vries. Ook TAO. Lookbook (1972) van Cel Overberghe (°1937), een abstracte oefening met vormen van gekleurd papier die op diverse wijzen in het zwarte papier van het boek verwerkt zijn, verscheen bij Multi Art Press. Ook de ‘abstracte’ boekjes die de schilder Bernard Villers (°1939) vanaf de late jaren 1970 uitbrengt, zijn in grote mate bepaald door picturale en compositorische invalshoeken, al dan niet in wisselwerking met spaarzaam woordgebruik.

Meer naar het conceptuele neigt (This is not) a book (1971) van Mark Verstockt (°1930). Hier fungeert het boek als een container van structuralistische oefeningen in interactie, informatie en communicatie. In wezen profileert deze multimediale editie zich als een antiboek: de minimalistische box in wit plastic bevat immers onder meer uitvouwbare sculpturen, een vinylplaat, een computerprint, een poster met portret van de kunstenaar op ware grootte en … een kunstenaarsboek. Dat maakt de uitgave tot een draagbare tentoonstelling en roept associaties op met Duchamps Boîte-en-valise, de Fluxus-boxen en het Amerikaanse multimedia magazine Aspen (1965-1971).

Ook Yves De Smet (1946-2004) komt uit bij het boek na verkenningen in de systematische en geometrische kunst. Sterk geïnspireerd door Amerikaanse minimal en concept art (Sol LeWitt, Carl Andre, Lawrence Weiner) realiseert hij in de jaren 1970 drie uiterlijk bijna identieke boekjes met tekstwerken uit de periode 1969-1975 (Structures, 1972, Eight Works, 1974 en Exercises, 1976). De minimalistische lay-out en het repetitieve karakter van de werken lijken een totale rationaliteit en neutraliteit te suggereren. Ondanks hun uitgesproken conceptuele karakter maken de boekjes deel uit van het poëziefonds van uitgeverij Yang.

In deze context kunnen ook de sobere, gestencilde boekjes van Werner Cuvelier (°1939) worden gesitueerd. Zijn Statistic Projects uit de vroege jaren 1970 lijken persiflages op sociologische en statistische onderzoeken en enquêtes, zoals Statistic Projects I (1972) en V (1973), die in de aanwezigheid van kunstenaars in de catalogi van belangrijke internationale groepstentoonstellingen statistisch in kaart brengen. Ook de talrijke boeken van de in Brussel werkende Amerikaanse conceptkunstenaar Peter Downsbrough (°1940) sluiten aan bij een Angelsaksisch georiënteerde, minimalistisch-conceptuele visie.

Een categorie kunstenaarspublicaties die in de jaren 1970 een ruime toepassing kent, is die van het boek als documentatie. In de slipstream van happenings (provo en Fluxus) en conceptualistische tendensen die de informatie over een kunstwerk gelijkstellen aan de realisatie ervan, wint de gedrukte documentatie en archivering enorm aan belang. Wanneer de documentatie over tijdelijke projecten (bv. landartprojecten, happenings en performances) door de kunstenaar is verzameld en geordend, en de publicatie duidelijk het stempel draagt van diens artistieke praktijken, kan deze worden beschouwd als een kunstenaarsboek, temeer omdat de grenzen tussen het kunstwerk en de documentatie erover in die periode erg vaag zijn. Zo publiceert Jef Geys (°1935) sinds 1971 documentatie over zijn acties en tentoonstellingen in zijn eigenste Kempens Informatieblad, dat gaandeweg uitgroeit tot een indrukwekkend archief van beelden en ideeën. De boeken van Geys zijn vaak regelrechte archiefbundels met teksten en/of fotomateriaal. In 1972 publiceert André De Rache Traité de méthodologie culturelle à l’usage de la jeune génération van het collectief Mass Moving.

Het boek bundelt 59 projecten (installaties, happenings en voorstellen) en vormt daarmee zelf het voorlopig laatste project n° 60: ‘L’information sur ses actions est elle-même action’. Ook de tegendraadse publicaties van Jacques Charlier (°1939), die onder meer via karikaturen en comics de hedendaagse kunstwereld op de korrel neemt, kunnen in dit verband worden vermeld. Ze wortelen in de happenings die hij met de groep Total’s onderneemt, maar ook in zijn belangstelling voor popart en de toeëigening van technische foto’s.

Pjeroo Roobjee (°1945) bundelt dan weer een aantal onuitgevoerde (en onuitvoerbare) projecten in Situaties, projekten, privileges en zedelijke verplichtingen (1973). Het fraaie boekje, dat als een opvolger van zijn De bleke gebeurtenismaker (acts) uit 1969 kan worden beschouwd, is een exacte facsimile van een schoolschrift, waarin de auteur in een pijnlijk ‘schoonschrift’ en begeleidende figuren verslag doet van zijn ideeën, inzichten en voorstellen. Het kunstenaarsboek is hier een werkboek dat inzage lijkt te bieden in de interne keuken van de artistieke praktijk en op een speelse manier de draak steekt met het sérieux van heel wat kunst- en kunstenaarspublicaties. Roobjee’s kunstenaarspublicaties hebben, net als zijn schilderijen en romans, een anarchistische en anachronistische uitstraling die haaks staat op de minimalistische en conceptualistische edities uit die periode.

Voor Panamarenko (°1940) is het boek evenmin een doel op zich, maar documenteert en contextualiseert het zijn denk- en doeprocessen. Het boek The Mechanism of Gravity, … (1975) bevat eveneens teksten en werktekeningen die achtergrond en context bieden bij de beeldende praktijk van de kunstenaar. Berekeningen en studies geven het degelijk uitgegeven boek (met harde linnen kaft en stofwikkel, waarop zelfs aan de binnenzijde een berekening is afgedrukt) de look-and-feel van een academische, natuurwetenschappelijke publicatie.

3. ‘This book like a book’

Begin jaren 1980 domineert de ‘nieuwe schilderkunst’ in grote mate het artistieke discours. Tentoonstellingen en publicaties krijgen een traditioneler uitzicht. In het beste geval leveren kunstenaars materiaal voor de cover van kunstpublicaties. Echte kunstenaarspublicaties lijken in deze neoconservatieve tijden, waarin het traditionele kunstobject in ere wordt hersteld, redelijk zeldzaam. Uitzondering is onder meer het door het collectief Club Moral (Danny Devos en Anne-Mie Van Kerckhoven) uitgegeven tijdschrift Force Mental (1981-1988). De vormgeving is van Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951) die reeds vanaf het begin van de jaren 1980 eigenzinnige drukwerkjes realiseert (zoals haar ‘magazine’ Public Annemy).

Midden jaren 1980 krijgen de object- en installatiekunst nieuwe aandacht. In het kader van zijn ‘transformatie-installaties’ realiseert Guillaume Bijl (°1946) talrijke edities en multipels, die steeds de sfeer uitstralen van zijn installaties en regelmatig de vorm aannemen van een boek. Van Sandt Auction. International Auction (1996-97) wordt gepubliceerd naar aanleiding van de gelijknamige interventie in het M HKA, waarbij Bijl een van de museumzalen tijdelijk tot de roepzaal van een kunstveilinghuis transformeert. Het boek, dat als een vorm van trompe-l’oeil de vorm van een veilingcatalogus simuleert, reproduceert alle siervoorwerpen en kunstwerken uit de installatie, met beschrijving, verkoopsvoorwaarden, én vermelding van de richtprijzen.

De publicaties van Guy Rombouts (°1949), typograaf van opleiding, liggen evenzeer in de lijn van zijn ruimtelijk werk en zijn in de meeste gevallen gedrukte toepassingen van het AZART, een beeldend alfabet dat op diverse manieren kan worden gehanteerd. Ook de wonderlijke boeken van Patrick Van Caeckenbergh (°1960) sluiten nauw aan bij zijn collages, assemblages en installaties. Door het gebruik van technieken die vooral worden geassocieerd met gesofisticeerde kinderboeken, zoals pop-ups, openklappende onderdelen en het horror vacui-karakter, stralen zijn boeken een speelse en surrealistische sfeer uit. Het gebruik van handschrift en de recuperatie van ouderwets beeldmateriaal verleent ze een archaïsche, encyclopedische sfeer. Hardcore 56 (1999) bestaat uit een ‘archief’ met staaltjes mensenhuid, verkregen door rechthoekige patronen te knippen uit pornotijdschriften, deze op stukjes karton te kleven en het geheel samen te brengen in een postzegelalbum. De honderden huidspecimen verlenen de publicatie zowel een vrolijke als een morbide aanschijn. Doordat het boek met de hand is gemaakt, verschijnt het in een zeer beperkte oplage waardoor het eerder aansluit bij de bibliofiele en artisanale kunstenaarspublicaties uit de vroege 20e eeuw.

In hetzelfde jaar verschijnt de publicatie This book like a book (1999) van Joëlle Tuerlinckx (°1958). Gepubliceerd naar aanleiding van een solopresentatie in het S.M.A.K., is het boek veel meer dan een catalogus. Het is een archief in boekformaat. Tuerlinckx brengt er de talrijke sporen en netwerken in samen die haar oeuvre tot dan toe vormgaven en geeft tegelijk de aanzet tot verdere ontwikkelingen. Het boek bevat lijsten met titels van werken en publicaties, grafische notities, reproducties van kunstwerken en van bladzijden uit boeken. Daardoor fungeert het als referentiewerk, maar tegelijkertijd als kunstwerk en werkboek. Creaties en referenties lopen in het werk van Tuerlinckx door elkaar. Haar vaak minimalistische signatuur roept associaties op met de artistieke praktijk en de publicaties van minimalisten en conceptualisten uit de jaren 1960 en 1970.

Een gelijkaardige belangstelling voor registreren en archiveren spreekt uit de installaties en de boeken van Christoph Fink (°1963), wiens Atlas der bewegingen een archief is van registraties van reizen, trektochten en wandelingen. In die zin ademen zij de geest van de Britse land art uit de jaren 1960 en 1970.

Dat het erfgoed van de neoavant-garde zijn sporen nalaat in hedendaagse kunstenaarsboeken, blijkt onder meer ook uit Cover Black Dance (2005) van Marc Goethals (°1956). Goethals maakt reeds kunstenaarspublicaties sinds de late jaren 1980. Zijn vroege boekjes sluiten aan bij de traditie van de narrative art en combineren tekstuele verhaallijnen, foto’s en grafische elementen. Cover Black Dance, dat samengaat met een poster, een uitnodigingskaart, een flyer en een advertentie, laat de kunstenaar in een aantal hachelijke houdingen zien bij het ‘componeren’ van een aantal zwarte balkvormen op een witte wand. In de annex verzamelt Goethals zestig ‘toepasselijke covers van minimalistische catalogi en kunstenaarsboeken’ uit de periode 1960-1979. Deze kunstenaar is immers ook verzamelaar. Zijn liefde voor het kunstenaarsboek resulteerde onder meer in twee opmerkelijke tentoonstellingen over het kunstenaarsboek als raak- en frictiepunt tussen concrete poëzie, Fluxus en conceptkunst.

Opvallend is de recente belangstelling van jonge beeldend kunstenaars voor de mogelijkheden van het boek als documentatie en/of creatie. Reinaart Vanhoe, Nico Dockx, Sophie Nys, Lieven Segers, Dennis Tyfus, Jan Matthé, Christophe Terlinden, Gerard Herman en verschillende andere kunstenaars bedienen zich van het boek of het tijdschrift als vehikel van ideeën en projecten. Ze sluiten zich vaak bewust aan bij de traditie van avant-garde en undergrounddrukwerk.

Vooral Jan De Cock (°1976) steekt zijn affiniteiten met de avant-garde van de jaren 1960 niet onder stoelen of banken. Het werk van Marcel Broodthaers en Daniel Buren lijkt op diverse niveaus ‘mee te spelen’ in zijn installaties en projecten. Net als deze kunstenaars besteedt De Cock bijzonder veel aandacht aan de publicaties die zijn oeuvre kaderen en contextualiseren. Denkmal IV ISBN 9789080842441 (2008) is de voorlopig laatste boekpublicatie in een reeks die is ingezet met Denkmal I (2004). Samen vormen deze dertig lopende centimeter boeken een compendium van De Cocks werkprocessen en projecten.

De boeken bevatten zowel teksten over het werk als honderden afbeeldingen uit de kunst- en architectuurgeschiedenis, zowel registraties van installaties als ingrepen in de bladspiegel en de boekstructuur zelf. Net als de progressieve publicaties uit de jaren 1960 en 1970 zijn deze boeken snijpunten van creatie en documentatie, waarbij de grenzen tussen beide vervagen en vervallen. Het grote verschil met de publicaties van zijn voorgangers is dat de luxueuze afwerking van De Cocks boeken getuigt van een grote liefde voor het boek als object. Het gebruik van cassettes, leeslinten, diverse papiersoorten, fold-outs, uitsnijdingen in de pagina’s en de zeer uitgekiende ‘boekarchitectuur’ geven deze boeken een sterke fysieke présence en het aanschijn van sculpturen. Bij de presentatie van het tweede deel werd het volledige boekenaanbod in kunstboekhandel Copyright tijdelijk verwijderd en vervangen door de volledige oplage (2.000 exemplaren) van Denkmal II. Op deze manier werden de boeken, deels bedoeld als documentatie bij, zelf de bestanddelen van een installatie.

In vergelijking daarmee ogen de boekjes van schrijver en schilder Walter Swennen (°1946) bijzonder bescheiden en informeel. In essentie zijn publicaties als Pif (2004) en Met zo’n sujet zou ik me maar niet inlaten (2007) opgevat als schetsboeken. Dit laatste, een schijnbaar willekeurig samengesteld amalgaam van notities, invallen, krabbels, doorhalingen, droedels, schetsen en studies is bij nader inzien met veel zin voor detail gerealiseerd. Om de indruk van spontaneïteit en improvisatie te verkrijgen in boekvorm is namelijk veel precisie vereist. De keuze van de juiste papiersoort en de exacte reproductie van de effecten van diverse kleuren balpen, viltstift, aquarel en Oost-Indische inkt (inclusief vlekken) resulteert in de indruk dat je als lezer een unicum in de hand houdt. Je krijgt het bevoorrechte gevoel even mee te gluren in het hoofd van de kunstenaar. Boeken met zo’n frisheid zijn eerder zeldzaam. Ze bewijzen echter dat de toekomst van het boek in grote mate zal worden bepaald door de beeldend kunstenaars, de ridders én redders der teloorgegane technologieën.

Johan Pas, Ekeren-Antwerpen, 2009 / 2016