Hedendaagse podiumkunsten voor een jong publiek

Kunstenpunt/Flanders Arts Institute nodigt Evelyne Coussens uit om een korte inkijk te geven in de Vlaamse hedendaagse podiumkunsten voor een jong publiek. De tekst in in hoofdzaak bedoeld als introductie voor internationale professionals tot de Vlaamse kinderkunsten (Engelse versie). Onderaan deze pagina vind je ook een korte who’s who van makers en gezelschappen.

Het jeugdtheater is dood – leve het jeugdtheater!

Observaties over de podiumkunsten voor een jong publiek in Vlaanderen

Het zou een wanhoopskreet kunnen zijn, maar integendeel: het verdwijnen van het jeugdtheater is goed nieuws. Met dien verstande dat we het hebben over de term, de begrenzing van en de perceptie op een bepaalde praktijk binnen de podiumkunsten die – gelukkig – nog steeds springlevend is: het creëren van podiumvoorstellingen voor een jong publiek.

De beperkingen die deze praktijk historisch gezien insnoerden – leeftijdsgrenzen, morele en disciplinaire grenzen – worden in Vlaanderen al sinds de jaren 1970 en zeker sinds midden de jaren 1990 met succes bevochten door verschillende generaties (podium)kunstenaars, met een duidelijk doel voor ogen: de emancipatie van dit creëren voor een jong publiek tot een praktijk die in alle opzichten gelijkwaardig is aan de podiumproductie voor een volwassen publiek.

Het is belangrijk om bij elke speurtocht naar de ontwikkelingen in de Vlaamse praktijk van podiumkunsten voor een jong publiek te wijzen op de onlosmakelijke verknoping met de gehele podiumkunstensector – het zijn geen ‘verschillende’ sectoren, ze zijn onderhevig aan dezelfde impulsen die vertrekken vanuit beleid en samenleving.

Waarmee we direct al vloeken in de kerk, want zelfs dit onderscheid – Wie is jong, wie is volwassen? – wordt geregeld in vraag gesteld, zoals onlangs nog letterlijk in de voorstelling KID (2017) van het Vlaams-Nederlandse collectief BOG, dat eenzelfde voorstelling speelde voor 8+ én voor 18+. Vlaamse huizen, gezelschappen en makers hanteren voor hun producties hoogstens een ondergrens, hoogst zelden (babytheater is een uitzondering) een bovengrens, of het moet het speelse ‘van 7 tot 77 jaar’ zijn. Het feit dat kinderen eerst en vooral volwaardige mensen zijn – met een navenante gevoels- en denkwereld – is in de Vlaamse podiumkunsten voor een jong publiek de leidende gedachte.

Het is in die zin belangrijk om bij elke speurtocht naar de ontwikkelingen in de Vlaamse praktijk van podiumkunsten voor een jong publiek te wijzen op de onlosmakelijke verknoping met de gehele podiumkunstensector – het zijn geen ‘verschillende’ sectoren, ze zijn onderhevig aan dezelfde impulsen die vertrekken vanuit beleid en samenleving. Hun geschiedenis en evolutie voltrekken zich grotendeels parallel, vooral gezien het feit dat er, in lijn met wat net werd gezegd, steeds minder ‘exclusieve’ makers voor een jong publiek zijn: veel podiumkunstenaars in Vlaanderen zien het creëren voor een jong publiek op een bepaald moment in hun traject als een kans of een uitdaging, zonder dat ze zich daarop vastpinnen. Ze maken deze voorstelling vertrekkende vanuit dezelfde noodzaak en op basis van dezelfde artistieke taal als deze die ze gewoonlijk hanteren – enkel het bewustzijn over de leeftijd waarmee ze via hun voorstelling in dialoog gaan verschilt.

Bij sommige van de te noemen tendensen staat het jeugdtheater in de voorhoede: de omgang met veranderde demografie in de Vlaamse steden, die ervoor zorgt dat steeds meer jonge kinderen het Nederlands niet als moedertaal beheersen, laat zich in het creëren voor een jong publiek het eerst voelen. Andere meer intrinsiek-vormelijke ontwikkelingen, zoals het hanteren van een grotere abstractie, komen in de podiumcreatie voor een jong publiek met iets meer vertraging aan.Wie de verschillende tendensen van op een afstandje bekijkt zou een overkoepelend fenomeen kunnen onderscheiden dat zich in de podiumcreatie voor een jong publiek, maar ook in de hele podiumsector en in het globale kunstenveld voordoet: het verlangen naar een grotere betrokkenheid (van performers, publiek en samenleving op elkaar) en een grotere inclusiviteit (van verschillende leeftijdsgroepen, doelgroepen, publieken).

Bij sommige tendensen staat het jeugdtheater in de voorhoede: de omgang met veranderde demografie in de Vlaamse steden, die ervoor zorgt dat steeds meer jonge kinderen het Nederlands niet als moedertaal beheersen, laat zich in het creëren voor een jong publiek het eerst voelen.

Dat is een politieke zaak: sinds de millenniumwende en de bloei van het Europese populisme zijn ook de kunsten in Vlaanderen wakker geschud en uit hun vermeende ‘ivoren toren’ gekropen. Daarnaast zou het naïef zijn te denken dat de hang naar betrokkenheid en inclusiviteit niet ten dele ook een commerciële zaak is, in termen van klantenbinding en marktvergroting. Gelukkig lijkt in Vlaanderen vooral de eerste, maatschappelijke motivatie door te wegen: tot dusver leidt de hang naar ‘verbreding’ en ‘verdieping’ van zowel de artistieke praktijk als de band met het publiek niet tot hapklaar entertainment, wel tot een uitgesproken out of the box-denken in het opzetten, presenteren en omkaderen van creaties. Zo trok het piepjonge gezelschap Ballet Dommage in VOLK – Fragment 1 (2013) met een hedendaags wagenspel van deur tot deur in Gentse wijken. De korte performance die de verbaasde inwoners te zien kregen bij het openen van de deur bleef ver weg van goedkoop vermaak.

Een kunstenveld evolueert gradueel. Veel van de tendensen die hieronder worden geduid zijn bijgevolg niet ‘nieuw’ maar werden al een aantal jaar geleden ingezet en zien we vandaag bevestigd. De beste ‘staalkaart’ zijn de seizoenprogramma’s van de Vlaamse productiehuizen die inzetten op podiumcreaties voor een jong publiek, omdat zij niet of niet uitsluitend geleid worden door een sterke artistiek figuur met één specifiek verhaal, maar een grote diversiteit aan makers en artistieke talen over de vloer krijgen. Door hun sterke verbondenheid met de onderwijssector via schoolvoorstellingen is het ook in de productiehuizen dat de artistieke ontwikkelingen die het gevolg zijn van bepaalde maatschappelijke veranderingen zich het duidelijkst aftekenen. De drie grote ‘stadstheaters’ die werken voor een jong publiek zijn BRONKS (Brussel), KOPERGIETERY (Gent) en hetpaleis (Antwerpen), met in Gent daarnaast nog het productiehuis 4Hoog (gespecialiseerd in kleutertheater) en in Antwerpen het multidisciplinaire kunstencentrum Villanella. In Leuven is productiehuis fABULEUS een sterke speler in het opzetten van theater- en dansproducties voor een publiek van jongeren, in Mechelen vond figurentheater DE MAAN zich recent opnieuw uit als producerende ‘beeldsmederij’. Een snelle scan door hun seizoenbrochures levert enkele vaststellingen op.

De hybridisering zet zich door

Dat het Vlaamse theater zich sinds de jaren 1980 volgaarne laat ‘besmetten’ door dans, beeldende kunsten, muziek… is een gekende geschiedenis, en die hybridisering van de aloude ‘dramatische’ tot een multidisciplinaire praktijk zet zich vandaag nog steeds door. Misschien wel de oudste exponenten daarvan zijn de figuren- en objectentheaters, zoals Theater FROE FROE, Beeldsmederij DE MAAN en Ultima Thule, die in een combinatie van poppen, objecten en vaak ook video of scenografie hun verhalen vertellen aan een jong en volwassen publiek. Een relatief nieuwe speler is Tuning People, dat meteen ook het verst durft te gaan in de abstrahering van dat ‘verhaal’ tot een beeldend landschap van objecten en geluiden. De zeven dames van Compagnie Barbarie hebben op een paar jaar tijd een geheel eigen en onweerstaanbaar universum weten uit te bouwen, ergens tussen Jacques Tati en David Lynch in. Ook relatief recent is Zonzo Compagnie, dat muziektheater rond niet-evidente componisten (John Cage, Luciano Berio) combineert met een multimediale aanpak en daarmee internationaal hoge ogen gooit. Jaarlijks zet Zonzo Compagnie het festival Big Bang op, dat intussen in maar liefst tien Europese steden plaatsvindt en wordt geroemd als een voorbeeld van uitdagend muziektheater voor jonge kinderen.

Het talige aspect is overigens uit deze hybride producties meestal niet verdwenen, maar het is niet langer de enige of belangrijkste betekenisdrager.

Het is belangrijk om opnieuw te benadrukken dat de ontwikkeling van deze hybride artistieke talen deel uitmaakt van het autonome onderzoek van de kunstenaars. Het is met andere woorden het artistieke onderzoek dat aan de basis ligt van podiumvoorstellingen voor een jong publiek, niet een bepaalde didactische opdracht – wellicht is hiermee de voornaamste reden genoemd voor het feit dat de Vlaamse podiumkunsten voor een jong publiek in het buitenland vaak worden ervaren als gedurfd en avontuurlijk.

Nieuw of terug in een nieuw kleedje: dans en circus voor een jong publiek

Was de versmelting met beeldende kunst en muziek al iets langer ingeburgerd in de podiumcreatie voor een jong publiek – al was het maar door het illustratieve gebruik van ‘decor’ of ‘soundtrack’ – dan leek dans voor jonge toeschouwers tot een tiental jaar geleden toch een brug te ver.

De laatste tien jaar lijkt de weerstand rond dit medium echter te zijn weggevallen: voortrekkers als kabinet k (Joke Laureyns en Kwint Manshoven) en fABULEUS zetten dans voor een jong publiek resoluut op de kaart als een meer intuïtieve maar zeker niet ‘moeilijkere’ vorm van communicatie met een publiek. In 2011 kwam het zelfs voor de eerste keer tot een heuse ‘Staat van de Jeugddans’, uitgesproken door Joke Laureyns. En in de slipstream van de worsteling van het Vlaamse circus naar artistieke volwassenwording – voorbij het ‘kunstjes tonen’ dat lang het nomadische circus bepaalde – volgen nu ook de eerste volwaardig artistieke circusvoorstellingen voor een jong publiek, zoals family trees (2017) van Janni van Goor. Het is een frappante omkering van de geschiedenis, want eerst moest het artistieke circus ontdaan worden van zijn etiket ‘enkel voor kinderen’ (een strijd die overigens ook het figurentheater nog steeds voert), om pas nu op een interessante manier terug te keren naar dat jonge publiek.

Het is het artistieke onderzoek dat aan de basis ligt van podiumvoorstellingen voor een jong publiek, niet een bepaalde didactische opdracht. Wellicht is dit de voornaamste reden voor het feit dat de Vlaamse podiumkunsten voor een jong publiek in het buitenland vaak worden ervaren als gedurfd en avontuurlijk.

De opmars van beide disciplines heeft niet alleen te maken met hun intrinsiek artistieke ontwikkeling. Zoals gezegd zoeken de Vlaamse podiumkunsten in hun geheel naar manieren om tegemoet te komen aan de groeiende veeltaligheid van een (jong) publiek – dans zowel als circus hanteert in dat opzicht een universeel toegankelijke code en nogal wat productiehuizen gingen de afgelopen jaren dan ook bewust samenwerkingen aan met choreografen of circusartiesten.

De theaterzaal uit

Locatietheater is geen nieuw fenomeen: er zijn altijd al podiumkunstenaars geweest die zich door de specificiteit van een bepaalde context lieten inspireren om hun werk te maken. Dat was en is nog steeds het geval voor Studio ORKA, op dit moment misschien het populairste theatergezelschap van Vlaanderen en het meest prominente voorbeeld van locatietheater. (Dat ORKA niet bestaat uit twee theatermakers maar uit twee vormgevers zegt overigens veel over de reeds aangehaalde hybridisering.) Philippe Van de Velde en Martine Decroos laten hun producties groeien uit zorgvuldig gekozen locaties en knotsgekke scenografische ideeën – een huis dat leeft, een vijver met een onderwaterwereld, een barak aan de oevers van een rivier. De context bepaalt in de voorstellingen van ORKA de dramatische ontwikkeling en dat levert visueel verrassende parels op. De aanwas aan locatievoorstellingen van de afgelopen jaren heeft echter evenzeer te maken met een motivatie waarbij artistieke noodzaak samengaat met maatschappelijke bezorgdheid. Zoals in de inleiding geschetst is er de laatste vijftien jaar een hernieuwd besef ontstaan over de mogelijke ‘drempels’ naar de theaterzaal. Vooral met betrekking tot jonge mensen worden nieuwe strategieën ontwikkeld om het theater dichter bij zijn (mogelijke) publiek te brengen. Zo maakt het Antwerpse gezelschap Laika niet alleen voorstellingen in de zaal en op locatie maar creëert het ook theater dat in de klas zelf wordt gespeeld (Aardappelsoep, 2017). Theater FROE FROE ontwikkelde de laatste jaren mobiele eenmansvoorstellingen (Nino, Carpetland) die op om het even welke straathoek kunnen staan. hetpaleis liet samen met kunstenaar Judith Nab een bus uitbouwen tot een rijdende theaterzaal die met De grote reis (2007) de Antwerpse wijken introk. Dat de behoefte om nieuwe, andere of grotere publieken te bereiken zijn invloed heeft op de vorm die een voorstelling aanneemt, spreekt voor zich.

Kinderen en jongeren als co-creator

Het lijkt de ultieme inclusieve droom: de versmelting van performers en publiek, het opheffen van het onderscheid tussen wie maakt en wie kijkt. Gedroomd sluitstuk ook in het emancipatorische proces waarbij het kind of de jongere is geëvolueerd van passieve ontvanger naar actieve co-creator. Het zou een mooie interpretatie zijn van de observatie dat steeds meer kinderen en jongeren zelf mee op het toneel staan, maar ook een tikkeltje een romantisering ervan. Het is zeker zo dat podiumkunstenaars de laatste jaren het kind hebben ontdekt als een volwaardige performer die een aantal specifieke betekenissen met zich meebrengt. Vooral in dans is de focus op authenticiteit verantwoordelijk voor deze interesse: tegenover virtuositeit en technisch kunnen worden steeds vaker ongekunsteldheid, imperfectie en feilbaarheid ingezet als sleutel tot artistieke expressie. Vlaamse podiumkunstenaars die een artistiek proces aangaan met kinderen of jongeren doen dat met gevoeligheid en respect voor hun performers en zien hun inbreng als essentieel voor de ontwikkeling van de voorstelling – maar de autoriteit in handelen en beslissen ligt finaal in handen van de volwassene.

Dat deze machtsongelijkheid blijft bestaan leidt vooral in het buitenland wel eens tot geschokte reacties waarin het ‘gebruik’ van de kinderen wordt veroordeeld – dat was onder meer het geval voor Pubers bestaan niet (2008) en Teenage Riot (2010) van Ontroerend Goed. Een tweede delicaat punt in omringende landen is de associatie met ‘seksualiteit’ of ‘lichamelijkheid’ die bijvoorbeeld in Het Hamiltoncomplex (2015) van Lies Pauwels en hetpaleis expliciet onderwerp was van de voorstelling en in veel dansvoorstellingen, zoals in rauw (2014) van kabinet k, zo geïnterpreteerd wordt.

Hoewel de motivatie om met kinderen of jongeren op het toneel te werken voor de podiumkunstenaars artistiek is – ze hebben die jonge spelers nodig om te vertellen wat ze willen vertellen – is ‘representativiteit’ in het kader van de zoektocht naar betrokkenheid een fijne bijvangst. Het is evident dat energieke, explosieve jongerenproducties zoals fABULEUS’ Liefdesverklaring (2015) in staat zijn een zaal vol tieners in vuur en vlam te zetten. De herkenbaarheid van peers op het toneel creëert een spontane band.

Voorzichtige diversifiëring van het repertoire

De Vlaamse podiumkunsten, ook deze gericht op een jong publiek, zijn een relatief gegeerd exportproduct, al hebben de besparingsrondes van de laatste jaren nogal wat internationale ambities beknot. Omgekeerd is de instroom van internationale invloeden op de Vlaamse podiumcreatie voor een jong publiek eerder beperkt.

Enkele festivals maken hier wel een punt van: een pionier als het Hasseltse Krokusfestival kijkt al twintig jaar over de grenzen; het EXPORT/IMPORT-festival van BRONKS focust op veeltaligheid en met het gloednieuwe festival Mind the World wil hetpaleis podiumcreaties voor een jong publiek van over de hele wereld naar Antwerpen halen.

Wat zich wel met mondjesmaat aandient, is een evolutie naar meer diversiteit, in die zin dat kunstenaars aan de slag gaan met thema’s of theater- en muziekvormen die niet tot het ‘eigen’, westerse repertoire behoren, maar aansluiten bij de culturele achtergrond van een divers publiek. De muziektheatervoorstelling UMM (2014) van De Kolonie MT neemt bijvoorbeeld de iconische Egyptische zangeres Umm Kulthum als aanknopingspunt, Dahlia Pessemiers-Benamar maakte met MozaIK (2015) een voorstelling over een kind dat in België wordt geboren als dochter van een Marokkaanse vader en een Vlaamse moeder, DE MAAN schetste in Futur Simple (2017) schrijnende portretten van enkele Congolese jongeren. Theatermaker Inne Goris werkte en werkt in een basisschool in het Brusselse Molenbeek met kinderen van zeer diverse afkomst. Dit blijven echter uitzonderingen. Wat de verbreding en internationalisering van het repertoire betreft is er werk aan de winkel, wil de Vlaamse podiumproductie voor een jong publiek – al zijn kwaliteiten ten spijt – niet vervallen in witte zelfgenoegzaamheid.

Op zoek naar the unserved audience

Ondanks de artistieke emancipatie van de producties kent het creëren voor een jong publiek nog steeds bepaalde productionele en praktische vereisten, waarbij geldt: hoe jonger de toeschouwers, hoe groter het belang van de juiste context.

Zo is babytheater (3-12 maanden) vandaag de facto het monopolie van één gezelschap: het Antwerpse muziektheatergezelschap Theater De Spiegel, dat hier onder leiding van Karel Van Ransbeeck al twintig jaar in excelleert. De Spiegel maakt multidisciplinaire voorstellingen en installaties waarin baby’s in een veilige omgeving, samen met volwassenen, kennis maken met beeld, geluid, kleur en vorm. Collega’s als Pantalone, Sprookjes en zo of Nat Gras werken ook voor kleine kinderen, maar zakken zelden onder de peuterleeftijd. De laatste jaren duiken echter op festivals of in evenementiële context opvallend vaak babyvoorstellingen of baby-evenementen op: er blijkt, niet in het minst onder invloed van de commerciële sector die zelfs de allerkleinsten als consument heeft ontdekt, een duidelijke vraag naar dergelijke producties. De expertise die nodig is voor dit soort theater is evenwel zo specifiek, dat deze one time shots zelden de artistieke en omkaderende kwaliteit halen die ook voor de allerjongsten vereist is.

Ook de iets oudere doelgroepen zijn intussen ontdekt als een volwaardig publiekssegment: waar het Gentse 4Hoog pionier en lange tijd de enige speler was met expertise voor kleuters, creëren nieuwere gezelschappen als Tuning People vandaag geregeld voor deze leeftijd.

Een laatste leeftijdscategorie (misschien wel de moeilijkste van allemaal) die de laatste jaren opnieuw in het vizier komt zijn de teens: die drukbezette en grillige puberbende waarmee vooral KOPERGIETERY, het Antwerpse Villanella en het Leuvense fABULEUS aan de slag gaan. Maar ook hetpaleis lijkt de laatste jaren de jeugd (her)ontdekt te hebben. Zo maakte regisseur Simon De Vos er de Shakepearebewerkingen Romea en Julia (2013) en King Lear (2017) voor een publiek van tieners en waagde Koen De Graeve zich met Zwanemans (2016) zelfs aan een Wagnerbewerking. Daarmee lijkt vandaag, vanuit het verlangen geen enkele jonge toeschouwer te ‘verwaarlozen’, het hele leeftijdsspectrum van 0 tot 18 jaar door de Vlaamse podiumkunsten bediend.

Durf onder druk

De ‘vrijheid’ die de podiumcreatie voor een jong publiek de afgelopen decennia veroverde, blijkt niet voor altijd verworven maar opgenomen in een slingerbeweging die momenteel een vorm van maatschappelijke restauratie volgt die in Vlaanderen voelbaar is. De hang naar wat veilig, vertrouwd, toegankelijk en entertainend is weegt op de producerende huizen en gezelschappen.

Een laatste tendens lijkt wel te bestaan uit twee tegenstrijdige bewegingen. In Vlaanderen kent de geschiedenis van de podiumkunsten een lange traditie van vormvernieuwing – zonder twijfel mogelijk gemaakt door een subsidiesysteem dat ook het niet-evidente, minder leesbare werk ondersteunt. Waar de taboes rond inhoudelijke thema’s (dood, seksualiteit, de veronderstelde ‘moeilijke’ thema’s voor kinderen) al sinds de jaren 1990 grotendeels zijn geslecht gaat een jonge generatie podiumkunstenaars vandaag vooral met vernieuwende vormen aan de slag, want die stekelige onderwerpen werden in het verleden toch nog vaak verpakt in een klassiek verhaaltje van A naar Z. Jonge gezelschappen als Het Kwartier, Ballet Dommage of De Nwe Tijd beschouwen echter ook abstractie, absurditeit of stilte niet meer als een taboe. Neem nu Klutserkrakkekilililokatastrof (2016) van Ballet Dommage: een felliniaans spektakel in verschillende talen en met een associatieve vorm. De jonge regisseur Freek Mariën creëerde met De schaar van de tsaar

 (2017) een universum vol onbegrijpelijke rituelen. Meer dan ooit durven podiumkunstenaars in te zetten op abstractie, voorbij het eerstegraads ‘begrijpen’. Artistieke tendensen staan echter niet los van de context waarin ze groeien en ook in Vlaanderen – net zoals in de omringende landen – staat het niet-utilitaire creëren, dit wil zeggen het creëren zonder direct pedagogisch, financieel of sociaal-moreel doel, onder druk. Een vormelijk en inhoudelijk uitdagende voorstelling als Niets (2017) van De Nwe Tijd en hetpaleis raakte maar moeilijk verkocht. En zelfs rond de reeds lang ‘bevrijde’ thema’s als seksualiteit lijken de aloude taboes sluipenderwijs terug te keren: Voetbal op hoge hakken (2015) van KOPERGIETERY, waarin choreograaf Randi De Vlieghe het gevoelige genderthema op een explosieve manier aan bod bracht, zorgde voor kwade en geschokte reacties vanwege volwassenen, in hoofdzaak leerkrachten. De ‘vrijheid’ die de podiumcreatie voor een jong publiek de afgelopen decennia veroverde, blijkt niet voor altijd verworven maar opgenomen in een slingerbeweging die momenteel een vorm van maatschappelijke restauratie volgt die in Vlaanderen voelbaar is. De hang naar wat veilig, vertrouwd, toegankelijk en entertainend is weegt via de scholen – die de grootste afnemers zijn van podiumkunsten voor een jong publiek – maar ook via de programmatoren van de culturele centra op de producerende huizen en gezelschappen.

Het is de kwestie niet te zwichten. Want het oude jeugdtheater als aparte categorie, met zijn educatieve, entertainende en moreel-pedagogische doeleinden is dood. Lang leve de ‘volwassen’ podiumkunsten voor een jong publiek!