Hedendaagse Dans uit Vlaanderen (1980-2016)

Hoewel de Vlaamse Overheid de dans steeds relatief stiefmoederlijk behandelde, ontstond er in Vlaanderen tussen ruwweg 1980 en 2015 een dansscène die zo rijk en gevarieerd was in zijn output dat Brussel, de hoofdstad van Vlaanderen én België in brede kring beschouwd wordt als de danshoofdstad van Europa. Vreemd genoeg ontstond die hedendaagse dans als het ware bij toverslag, uit het niets, in de vroege jaren 1980. Afgezien van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen in Antwerpen  en het ‘Ballet van de 20e eeuw’   van Maurice Béjart, het toenmalige huisgezelschap van de Koninklijke Muntschouwburg (de Nationale Opera) in Brussel, was er nagenoeg geen dans te zien in Vlaanderen. Dat maakt het zo opmerkelijk dat een aantal individuele kunstenaars quasi tegelijkertijd, maar los van elkaar, werk begonnen te creëren waarmee ze de idee van wat dans kon zijn op een vrij unieke en persoonlijke  manier herdefinieerden. Minstens zo opmerkelijk was het feit dat hun breuk met het bestaande landschap niet enkel op het thuisfront een sensatie bleek, maar ook als radicaal vernieuwend werd ervaren in steden als Parijs of zelfs New York.

Die revolutie stond nochtans niet op zichzelf. Ook het theaterlandschap in Vlaanderen onderging in die periode even snelle als diepgaande veranderingen. Het onderscheid tussen dans en theater werd door de opkomende kunstenaars ook allerminst scherp getrokken. Ook dat theaterwerk zou diepe sporen nalaten in alles wat de volgende dertig jaar gebeurde. Die erfenis woog des te sterker omdat vanaf de eeuwwende veel choreografisch werk uit deze ‘begintijd’ terug opgevoerd werd, vaak zelfs met dezelfde personen als dansers en of begeleiders van een nieuwe cast. In wat volgt wil ik echter ook aangeven dat de dans die op dit ogenblik geproduceerd wordt in Vlaanderen toch sterk verschilt van het werk uit de jaren 1980 en 1990. De generatie danskunstenaars die vanaf 2000 verschenen hebben een andere kijk op wat dans kan zijn, werken op een heel andere manier –en veel intenser- samen, en kijken ook anders naar hun eigen werk.

De Vlaamse Conditie: twee crisissen zonder vangnet

Om de plotse uitbarsting van nieuw en invloedrijk werk in de jaren 1980 te begrijpen is het belangrijk om een beeld te schetsen van de toenmalige maatschappelijke condities in Vlaanderen. Vlaanderen liep op dat ogenblik zeker niet voorop in de ontwikkelingen binnen de dans of het theater. Integendeel zelfs. Op zijn minst vanaf het midden van de jaren 1970, dus lang voor daarvan sprake was in Vlaanderen, voltrokken er zich in heel Europa en de USA al fundamentele veranderingen in dans en theater. Theaterregisseurs bijvoorbeeld hielden niet langer vast aan de tekst van een stuk. Die was eerder een aanleiding voor een collageachtige, associatieve montage van acties en beelden. Op die manier vernietigden zij de idee van een theatervoorstelling als een zelfstandige, complete realiteit naast en buiten het gewone leven, en dus meteen ook elke illusie van realisme. Hun werk viel slechts te lezen als een open ‘voorstel’ dat van de kijkers een grote inzet vereiste.

Hetzelfde gold ook voor de dans. Als de twintigste eeuw al een hoogtij te zien had gegeven van nieuwe technieken en dansvocabulaires naast die van het ballet, dan was nu het moment aangebroken dat choreografen komaf maakten met de tot dan vanzelfsprekende idee dat dans moest beantwoorden aan een uitzonderlijke lichaamsbeheersing of moest werken met gecodeerde, gestileerde bewegingen. Elke beweging, zelfs de banaalste en minst elegante, kon plots ingezet worden in de dans. Ook een herkenbaar verhaal lieten choreografen steeds vaker achterwege. Deze nieuwe dans leek zo bij elke nieuwe voorstelling terug van nul te beginnen om telkens weer de vraag te stellen wat de (maatschappelijke) betekenis kon zijn van dans, of waaruit ze kon voortkomen. Daarbij werden ook extra-dansante media als video, film of tekst rijkelijk ingezet om de impact van een werk te versterken. Ook hier bevond het publiek zich zo in een radicaal nieuwe positie: het werd gedwongen om zelf betekenis toe te kennen aan soms zeer disparate beelden. De Duitse onderzoeker Hans-Thies Lehmann verzon de term ‘post-dramatisch theater’  voor deze nieuwe vorm van theater. Het opmerkelijke is dat hij in zijn klassieke studie over dat onderwerp vaak verwijst naar het theater dat vanaf de Jaren 1980 ontstond in Vlaanderen en Brussel. Daaruit valt af te leiden dat Vlaanderen dan wel niet voorop liep in de nieuwe ontwikkelingen, maar met een zekere vertraging wel toonaangevend werd voor deze nieuwe esthetiek. De vraag is uiteraard hoe dat, los van de individuele talenten van choreografen en regisseurs, mogelijk was gezien Vlaanderen deze boot tot in het begin van de jaren 1980 nagenoeg volledig gemist leek te hebben.

Een eerste verklaring kan enigszins paradoxaal klinken. In tegenstelling tot buurlanden als Frankrijk, Engeland of Duitsland had Vlaanderen allerminst een sterke theater- of danstraditie. In de naoorlogse periode bewoog er ook op dansgebied weinig, en dat in tegenstelling tot Nederland, waar Hans van Manen in de naoorlogse periode een nieuwe danstraditie uitzette. Dat had een eenvoudige verklaring: de middelen, zowel financieel als intellectueel, ontbraken. Vlaanderen had in de 19e en de eerste helft van de 20e eeuw een lange periode van verarming ondergaan. Pas na de oorlog diende zich een periode van plotse, en grote voorspoed aan, maar behalve in enkele grote steden leidde dat niet meteen tot een nieuwe mentaliteit die open stond voor hedendaagse kunst. Het tegendeel was zelfs waar. Door een lange anti-stedelijke traditie, vaak van katholieke of nationalistische snit, had de opkomende middenklasse nauwelijks een voorstelling van wat een culturele (stedelijke) scene kon voorstellen. Ze voelde zich op dit terrein ook niet thuis, omdat de Belgische cultuur tot dan vooral gedomineerd was door een in hoofdzaak Franstalige, stedelijke –en daardoor cultureel als ‘vreemd’ ervaren- bourgeoisie.

Niettemin had deze opkomende Vlaamse middenklasse wel snel en goed begrepen dat culturele geletterdheid belangrijk was om een eigen Vlaamse ‘identiteit’ nu eindelijk, na een zeer lange periode van strijd, te vestigen. Ze begreep ook dat ‘cultuur’ een belangrijke troef was om hogerop te komen in de wereld. Deze eerbied voor cultuur beperkte zich echter nog vaak tot een lippendienst. Culturele geletterdheid pleegde vaak niet erg diepgaand te zijn. Dat bleek bijvoorbeeld uit het wantrouwen dat in brede kring gold jegens culturele uitingen die ‘te ver’ gingen. Baanbrekende auteurs als Antonin Artaud of Samuel Beckett, choreografen als Merce Cunningham of kunstenaars als Andy Warhol werden al snel weggezet als ‘te extreem’. Hun werk was wel te zien in België, maar dan doorgaans in Antwerpen of Brussel. Op die manier drongen de drastische vormvernieuwingen die zich al vanaf de vroege jaren 1960 aankondigden op podia in de buurlanden slechts door tot een kleine groep vroege vernieuwers (waarvan velen later ook terug aansluiting vonden bij de vernieuwers van de jaren 1980). Het brede publiek daarentegen klampte zich vast aan brave, veilige (en oervervelende) producties van eigen bodem.

De generatie die geboren werd rond 1960 kon daardoor de indruk krijgen dat de theaterbezoeken van hun ouders, of het theaterbezoek dat scholen organiseerden, op zichzelf ook een vorm van theater waren. Voor hen leek het wel alsof de generatie van hun ouders de idee ‘performde’ dat de middenklasse er niet alleen financieel maar ook intellectueel en mentaal op vooruit ging. Het is allerminst een toeval dat twee belangrijke producties uit deze periode, met name  Rosas danst Rosas, het tweede stuk van Rosas, en Het is theater zoals te verwachten en te voorzien , de tweede productie van Jan Fabre, in hun titel expliciet verwijzen naar theatraliteit . In de jaren 1980 ontdekten jonge Vlamingen inderdaad dat ‘het goede leven’ waar hun ouders in geloofden misschien wel een illusie was; dat de culturele ontvoogding die ze door hun theaterbezoek nastreefden een ritueel met weinig inhoud was. Zij zouden theater en dans inzetten om net dat aan het licht te brengen. Er zat een behoorlijke dosis punk energie in het werk uit die tijd.  Als snel ging hun werk echter verder, veel verder, om de relatie tussen maker en publiek volledig te herdefiniëren.

Het besef dat de mot in de mythe van de culturele ontvoogding van Vlaanderen zat brak plots en massaal door omwille van twee crisissen die elkaar in snel tempo, op minder dan tien jaar tijds, opvolgden. In Vlaanderen, net als in de rest van West-Europa, gingen in de jaren 1960 eeuwenoude, religieus geïnspireerde waarden en gebruiken voor de bijl onder de hevige aanvallen van een generatie die zich niet langer de luimen van (kerkelijke) autoriteiten wilde laten welgevallen. De Katholieke Kerk verloor in geen tijd zijn machtspositie, maar ook andere ideologische zuilen zagen hun invloed zienderogen tanen. Aanvankelijk waren die nieuwe verhoudingen een bron van groot optimisme onder jongeren. Dat optimisme sterkte nog meer aan door de economische voorspoed van die periode. Niemand stond er toen bij stil dat mensen vanaf nu veel meer aan hun lot overgelaten waren als ze vorm moesten geven aan hun leven.

Niet zo heel veel later, in 1974, volgde echter een tweede crisis, deze keer een economische. Door gerichte acties van de OPEC landen ontstond een plots en acuut tekort aan olie die de economie (letterlijk) met een schok tot stilstand bracht. De gevolgen van die petroleumschok zouden meer dan een decennium nawerken. De generatie geboren rond 1960, de ‘erfgenamen’ van de roemruchte ‘soixantehuitards’, ontdekte zo dat haar toekomstperspectieven veel minder schitterend waren dan die van hun voorgangers. Deze generatie verruilde een naïef vooruitgangsgeloof dan ook al snel voor een diep pessimisme.  De toekomst was niet rooskleurig, en er was geen ideologisch vangnet meer om de pijn met zalvende woorden en concrete steun kon overstemmen. Ook dat was punk energie.  

Maar hoe maak je van dat soort onmacht kunst, als er niet eens, zoals in de buurlanden, een model voorhanden is van geloofwaardige kunst? De generatie die rond 1980 twintig was zag plots haarscherp wat Belgisch theater en dans werkelijk voorstelden: niet meer dan een rudimentaire kopie van buitenlandse voorbeelden, zonder een noemenswaardige eigen traditie en vol van dubieuze ideologische invloeden. Echte kunst was het alvast niet, maar een andere betekenis had het blijkbaar ook niet meer. Dit gebrek aan inspirerende voorbeelden bleek een ‘blessing in disguise’. Jonge kunstenaars wilden lucht geven aan hun kritiek of visie op een samenleving die hen niet veel meer nagelaten had dan een bordkarton décor  (zowel op het podium als in het echte leven) van een waardig bestaan. Ze wilden op zijn minst in hun kunst een andere kijk op dingen zichtbaar maken. Zonder de last van intimiderende voorgangers die op hun vingers keken ontwikkelden zij hun eigen modellen daarvoor. Dat resulteerde als vanzelf in een vorm van post-dramatisch theater.  

Dit betekende nochtans allerminst dat deze kunstenaars geen hoogte hadden van wat er in het buitenland aan de gang was. Wel integendeel. Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Fabre zijn twee uitmuntende voorbeelden van de honger die deze generatie had naar nieuwe kunstvormen. Zij namen echter de houding van dilettanten aan als het erop aankwam de input uit het buitenland te verwerken in hun eigen werk. Ze gingen er hun gang mee op de meest eigenzinnige manier. Die vrijpostige houding verklaart ook waarom er gedurende een lange periode slechts flinterdunne grenzen bestonden tussen de disciplines theater en dans en ze elkaar wederzijds sterk beïnvloedden. Dat laatste is overigens nog steeds waar voor het werk van de jongere generaties kunstenaars, al zal men het grensverkeer tussen theater, dans en beeldende kunst nu sneller onder de noemer ‘performance’ catalogeren.  

Dit nieuwe werk ontstond nagenoeg zonder overheidssteun, en kon dus slechts rekenen op uiterst schaarse middelen. Het enige waar deze kunstenaars in overvloed over beschikten was tijd. Tijd die ingezet werd om hun werk te verfijnen tot een soms ontstellend hoge perfectie, ook al gingen ze dan dikwijls aan de slag met pure amateurs. Deze kunstenaars wisten echter ook slim gebruik te maken van een toen nog wijdverbreide, haast aangeboren Belgische gewoonte om te improviseren en misbruik te maken van ‘loopholes’ in het systeem (zowel op gebied van werkloosheidsverzekeringen als op het gebied van subsidies voor de kunsten) om hun eigen productiestructuren op poten te zetten. Daarnaast waren enkele productiehuizen, en dan  vooral  ‘Schaamte’ van Hugo Degreef in Brussel, van enorm belang. Hij zorgde voor een belangrijke financieringsbron door coproducties met buitenlandse theaters. Van even groot belang waren de nieuwe presentatieplekken, de latere ‘kunstencentra’, die overal  in het land als paddenstoelen uit de grond schoten. Zij waren overigens vaak tegelijk productiehuizen. Zij opereerden doorgaans in de marge van het officiële circuit, maar spraken door hun programmering van baanbrekend buitenlands werk  een nieuwe, jongere generatie kijkers aan. Zij boden de nieuwe Vlaamse podiumkunstenaars hun belangrijkste podium. Ook deze centra kregen nauwelijks overheidssteun, maar legden voor hun overleven een zelfde vindingrijkheid aan de dag als de kunstenaars die er optraden. De Beursschouwburg in Brussel wees hier de weg. Maar daarnaast waren Kaaitheater in Brussel, Vooruit  (nu gepromoveerd tot ‘grote instelling’), Nieuwpoorttheater en Victoria (nu samen CAMPO) in Gent, Stuc in Leuven of Monty en deSingel in Antwerpen van levensbelang voor het overleven van de danswereld in de jaren 1980.

Deze kunstencentra zouden, ondanks hun wankele financiële en organisatorische basis, al snel een hoofdrol opeisen in het Vlaamse culturele regime, ten nadele van de bestaande culturele instellingen. Ze versterkten zo de impact van de nieuwe dans- en theatergezelschappen, die het Ballet van Vlaanderen en zelfs het Ballet van de 20e eeuw oubollig lieten lijken. Dat is het meest verbazende van deze geschiedenis: zonder enige noemenswaardige overheidssteun slaagde deze generatie choreografen en regisseurs erin om een publiek voor zich te winnen dat bereid was om harde banken en soms gammele podiumcondities voor lief te nemen, liever dan nog langer weg te zinken in het pluche van de grote huizen.  Op minder dan tien jaar tijd verloren deze huizen dan ook al hun geloofwaardigheid. Zelfs conservatieve kranten besteedden op de duur meer aandacht aan een première van Rosas, Needcompany, Alain Platel, Wim Vandekeybus of Jan Fabre dan aan het werk van de officiële theaters.

Eens de Vlaamse Overheid dat door had volgde zij de trend meteen. Vanaf 1993 kreeg een nieuwe politiek in het ‘Podiumkunstendecreet’ gestalte die aanzienlijk meer investeerde in de nieuwkomers en hun organisaties.  Dat decreet erkende naast theater ook dans als een eigen artistieke discipline. Voor het eerst kregen enkele choreografen en hun ensembles zo structurele subsidies in plaats van een ad hoc ondersteuning. Het decreet erkende daarnaast ook de prille productiecentra van de opkomende kunstenaars officieel als  ‘kunstencentra’ . Bijzonder was dat voor het eerst ook een aantal organisaties, zoals het baanbrekende Klapstuk Festival in Leuven en De Beweeging (later wp Zimmer) in Antwerpen of Dans in Kortrijk (DIK, dat later opging in BUDA) werden erkend als dansorganisaties. De Beweeging en DIK zouden het model leveren voor de ‘werkplaatsen’ die vanaf het ‘Kunstendecreet’ van 2001 en eigen plaats kregen binnen het Vlaamse cultuurbeleid en die  vooral voor dans een uitstekende broedplaats zouden blijken.

Toch vallen bij die ‘overwinning’ nogal wat kanttekeningen te maken. In 1993 kreeg het Koninklijk Ballet van Vlaanderen nog steeds evenveel subsidies als alle andere dansensembles samen, terwijl de output van het gezelschap zeker kwantitatief –maar vaak ook kwalitatief- ondermaats bleef. Ook op dit moment krijgt het Ballet nog steeds een financiële voorkeurbehandeling, al is het niet langer mogelijk om de subsidies van dat Ballet goed af te lijnen door een recente fusie met de Vlaamse Opera. Bovendien is er sinds de jaren 1980 artistiek zoveel veranderd dat het huidige gezelschap nauwelijks nog te vergelijken valt met dat van toen. Nadat de Australische Kathryn Bennetts, tevoren balletmeester bij William Forsythe’s Ballet Frankfurt, het gezelschap artistiek heel wat geloofwaardigheid gaf door haar ensceneringen o.a. stukken van diezelfde Forsythe, volgde Sidi Larbi Cherkaoui haar recentelijk op. Cherkaoui is echter, zoals verder zal blijken, een kind van de revolutie in de danswereld van de jaren 1980. Hij ontwikkelde een eigen vormentaal die internationaal op groot succes kan bogen, maar ondertussen ver verwijderd is van de geest van de ‘tachtigers’, zelfs van zijn ‘peetvaders’ Alain Platel en –in mindere mate- Wim Vandekeybus.

Toen de overheid in 1993 met een nieuw podiumkunstendecreet de nieuwe generatie kunstenaars voor het eerst van een soliede financiële basis voorzag had zij daar trouwens ook andere redenen voor dan het succes dat deze kunstenaars kenden. In dat jaar werd Vlaanderen namelijk een volwaardig Gewest binnen de van dan af federale staat België. Het was de uitkomst van een complexe ontwikkeling die in 1970 begon. Dat nieuwe Gewest had nood aan culturele symbolen die bewezen dat Vlaanderen niet langer het achterlijke broertje in het Belgisch bestel was. Economisch was dat al langer duidelijk. Het internationale succes van de Vlaamse podiumkunstenaars –waar die overheid zelf tot dan toe bitter weinig aan had bijgedragen- bewees ook de culturele wedergeboorte van Vlaanderen.

Rond 1990 was de reputatie van de pioniers van de jaren 1980 inderdaad stevig gevestigd in binnen- en buitenland. Anne Teresa De Keersmaeker (Rosas), Alain Platel (les ballets C de la B) en Wim Vandekeybus (Ultima Vez) behielden deze koppositie tot op vandaag en ontvangen nog steeds het leeuwendeel van de subsidies voor dans. Op de website van Kunstenpunt staat een uitgebreid overzicht van hun werk. Opmerkelijk is hoe verschillend deze gezelschappen uiteindelijk zijn in alle opzichten.

Het oeuvre van Anne Teresa De Keersmaeker en Rosas is het meest uitgesproken ‘choreografische’ . De Keersmaeker werd bekend door de intense band die ze legt tussen muzikale en choreografische structuren. Het interessante is echter dat die relatie nooit één op één is, maar altijd een contrapuntische spanning vertoont. In dat spanningsveld zoekt en vindt De Keersmaeker ook vaak de ruimte om emotionele inhouden en beelden te laten oplichten, zonder ze daarom nadrukkelijk te benoemen of te verklaren. Belangwekkend is ook dat De Keersmaeker steeds is blijven evolueren. Haar recente werk is bijvoorbeeld veel complexer en tegelijk soberder dan het uitbundige, repetitieve vroege werk.

Het werk van Wim Vandekeybus draait vaak rond de notie van ‘realiteit’ op het podium. In zijn eerste stukken gooiden dansers bijvoorbeeld al lopend stenen naar elkaar. Dat leverde reëel gevaar op. Ook door de directheid waarmee mannen en vrouwen elkaar letterlijk te lijf gaan in zijn stukken ontstaat een spanning die niet meer op suggestie en doen alsof berust.  Vandekeybus verbreekt daarmee vaak het aloude taboe van het Westers theater op het tonen van ‘echte’ gebeurtenissen. In later werk verwerkte Vandekeybus steeds vaker ook verhalen. Hij beeldt die echter op zijn eigen, onnavolgbare manier uit via surrealistische (film-)beelden en acties, die ver afwijken van gangbare theatercodes. Zo breekt hij de theaterlogica open om plaats te maken voor onverwachte betekenissen.

Alain Platel doopte zijn gezelschap ‘Les Ballets C. de la B.’ . Daarmee stak hij niet alleen de draak met het pompeuze ‘Ballet van de XXe eeuw’ van Béjart. Het is ook een positiebepaling: Platel kiest voor de wereld van ‘gewone’ mensen’. Telkens weer zoekt hij achter hun ‘misère’ de grote emoties en rijke verbeeldingskracht. Platel kiest daarom zelden voor hermetische vormen, en maakt hij veel gebruik van mimische elementen. Zijn theater is ‘volks’ in de beste zin van het woord.  De cast van de vroegste producties bestond uit amateurs. Vanaf 1995 werkt hij echter in steeds grotere producties met professionele dansers . Hij maakt ook steeds vaker gebruik van (klassieke) muziek om de emotionele impact van zijn werk te vergroten.

Naast deze grote namen circuleerden er ook veel andere choreografen, zoals een Alexander Baervoets vanaf de jaren 1980. Zij kleurden het toenmalige landschap sterk in, maar konden nooit internationaal volledig doorbreken. Daardoor bleven ze ook organisatorisch vaak ter plaatse trappelen. Een notoire uitzondering is Marc Vanrunxt, die tot op vandaag actief is. Vanrunxt werd gevormd door Lea Daen, die in de naoorlogse balletwereld het expressionisme introduceerde. Vanrunxt bleef, anders  dan zijn tijdgenoten, altijd trouw aan het expressionistische verlangen naar een onversneden gevoelsexpressie. Vanrunxt balanceerde daarbij vaak op de slappe koord tussen kitsch en een diep geloof in de waarheid van dans. Die spanning leverde een aantal onvolprezen meesterwerken op zoals ‘Anti-lichaam’ en ‘Raum’.

Naast deze choreografen waren ook een aantal theatermakers, en dan met name Jan Fabre, Jan Lauwers en Grace Ellen Barkey van doorslaggevend belang voor de ontwikkeling van de dans in Vlaanderen. In hun ‘post-dramatisch’ theater kreeg dans namelijk vaak een belangrijke plaats. Jan Fabre heeft, o.a. door zijn gastchoreografieën voor het  Ballett Frankfurt van William Forsythe een toonaangevende rol gespeeld in de ontwikkeling van de dans in Europa. Fabre was nochtans van huis uit niet opgeleid als kunstenaar. Hij drong als het ware van buitenaf de kunstwereld binnen, aanvankelijk als beeldend kunstenaar en performance kunstenaar. Van af zijn eerste werk ondergroef hij alle codes en conventies van de kunst, maar demonstreerde daarmee ook zijn scherp inzicht erin. Het was Fabre echter nooit te doen om het spel met codes op zich. Wezenlijk ging het hem om de herovering van de idee van schoonheid in de kunst. Niet de bleke schoonheid van burgerlijke kunst, maar de wrede, meedogenloze, plechtige pracht van de adellijke wereld. In een reeks verbluffende balletvoorstellingen voerde hij die wereld op als een genadeloze disciplinering. Door aan het ballet een forse dosis reële pijn en tragiek toe te dienen ontstond werk van een buitengewone poëtische kracht die onze kijk op dans definitief veranderde.

Jan Lauwers was, als beeldend kunstenaar, een buitenstaander toen hij rond 1983 zijn eerste theaterwerk maakte. Ook Lauwers injecteerde een vroeg stuk als  ‘De Struiskogel’ met een forse dosis ‘realiteit’ die de schone schijn van een familiediner op scherp zette. Later, na de stichting van zijn ‘Needcompany’, bleef Lauwers gefascineerd door de verborgen drijfveren van mensen. Hij verbeeldde die in een werk als ‘The snakesong Trilogy’, een drieluik met een donkere, excessieve, sterk gefragmenteerde  esthetiek. Dans speelde daarin een prominente rol.  Vanaf ‘Isabella’s Room’ komen verhalen weer meer op de voorgrond, maar ook dan doorbreekt Lauwers de theatrale illusie door de realiteit van het ensemble te laten doorschemeren in het verhaal. De bijdrage van uitzonderlijk getalenteerde dansers maakte van deze stukken ook op dansvlak een ware belevenis. 

Naast Jan Lauwers creëerden ook Grace Ellen Barkey, Maarten Seghers en het duo Hans Petter Dahl and Anna Sophia Bonnema werk binnen de Needcompany. In het bijzonder Barkey ontwikkelde zich daarbij als de choreografe van dans- en mimevoorstellingen met een baldadige, wilde verbeeldingskracht die zijn gelijke niet heeft.

De snelle expansie van de jaren 1990

Het podiumkunstendecreet van 1993 had diepgaande gevolgen voor het theater- en danslandschap in Vlaanderen en Brussel. De kunstencentra beschikten plots over relatief aanzienlijke middelen, maar ook de podiumkunstenaars waarmee ze groot werden beschikten nu over eigen middelen en organisaties. Dat dwong de kunstencentra om hun rol te herdenken. Meer dan tevoren konden ze nu vooraanstaande buitenlandse choreografen als Jérôme Bel, Xavier Leroy en William Forsythe uitnodigen om hun werk in Vlaanderen te tonen of zelfs ter plaatse te werken. Die buitenlandse input joeg het debat over dans in Vlaanderen in aanzienlijke mate aan, en had zo een grote impact op het werk van jongere dansers. Naar het einde van de Jaren 1990 kreeg het begrip dans zo als vanzelf een aanzienlijke verruiming. Dans werd steeds minder beschouwd als een discipline met zijn eigen tradities en methodes, en steeds meer als een veld van praktijken die toeschouwers attenderen op hun verhouding tot zowel het getoonde werk als de wereld eromheen. Deze nieuwe opvatting slechtte moedwillig de grenzen tussen kunst en samenleving op een manier die deed denken aan evoluties in de beeldende kunst sinds de sixties zoals neo-dadaisme and conceptuele kunst. Kaaitheater volgde die ‘nieuwe dans’, die in toenemende mate aangeduid werd als ‘performance’ het meest op de voet. Veel opkomende choreografen waren aangetrokken door die avontuurlijke benadering van dans.

Dat was de tweede taak die de kunstencentra, en later vooral de werkplaatsen, opnamen. Zij ontfermden zich steeds meer over deze opkomende, jongere kunstenaars. De oogst was soms wonderbaarlijk. De Amerikaanse choreografe Meg Stuart, die haar Europese debuut maakte op het Klapstuk festival in 1991, zou de facto de artiest worden die een brug sloeg tussen de tachtigers en de vloed aan jonge makers die opdook tegen het einde van de jaren 1990. Meg Stuart was de eerste choreografe die in België de mogelijkheden van deze verruimde definitie van dans ging exploreren. Ze tastte bijvoorbeeld de grenzen tussen dans en pakweg architectuur en beeldende kunst af. Ze was ook de eerste die met nadruk werkte op de reflexieve en (sociaal-) kritische aspecten van de danspraktijk. Opmerkelijk was ook dat Stuart geregeld samenwerkingen aanging met andere choreografen en kunstenaars, en niet de minsten: Philipp Gehmacher, Benoît Lachambre, Stefan Pucher, Jorge Leon, Gary Hill en vele anderen. Die hadden telkens een sterke impact op de aard van het geleverde werk.

Buitenlandse instroom

De kunstencentra worstelden in hun keuze voor nieuwe choreografen al snel met ‘l’ embarras du choix’. Nieuwe choreografen doken immers in steeds grotere getale op. Anders dan de generatie van de Jaren 1980 kwamen zij echter niet langer uitsluitend uit Vlaanderen of Brussel, maar kwamen ze toegestroomd van over de hele planeet. Daar waren op zijn minst twee redenen voor. De eerste is dat gezelschappen als Rosas, Troubleyn (Fabre), Needcompany, Ultima Vez en Les Ballets C de la B aantrekkelijke werkplekken waren voor jonge dansers met ambitie, omwille van de wereldwijde uitstraling van die gezelschappen. Aan de rand van deze compagnies ontstond zo een zeer levendige artistieke scène. Deze dansers ontwikkelden immers ‘na hun uren’ eigen werk . Verrassend genoeg had dat vaak weinig uitstaans met het oeuvre van hun werkgevers. Een van de bekendste choreografen die zo zijn carrière begon was Sidi Larbi Cherkaoui, die overigens, als geboren Antwerpenaar, een uitzondering was onder de grotendeels buitenlandse nieuwe garde. Hij heeft ondertussen met een eigen taal, een eclectische mix van zowel populaire dansstijlen als hip-hop of showdance, oosterse technieken en invloeden van hedendaagse dans, buitengewoon veel erkenning en publiek succes gekregen in en buiten Europa. Dat maakte hem in 2015 ook de geknipte figuur om als artistiek directeur het zieltogende Ballet van Vlaanderen een nieuw élan en een nieuw publiek te bezorgen.

De stichting, in 1995, van PARTS – Performing Arts Research & Training Studios – gaf de ontwikkeling van een dansscène in Vlaanderen en Brussel echter een minstens even sterke impuls. In educatief opzicht was het model van de school baanbrekend. In tegenstelling tot de reguliere kunstopleidingen in België zijn kandidaat-studenten verplicht om deel te nemen aan een internationale toelatingsproef. Het curriculum bestond daarnaast niet enkel uit technische dansopleidingen in zo diverse genres als klassiek ballet of de ‘release-technique’ van Trisha Brown, maar omvatte ook een theateropleiding, zang en ritme, en vakken als algemene geschiedenis en theorie van kunst en cultuur. De leraars behoorden daarbij zonder uitzondering tot de besten in hun vak. De school sorteerde binnen de kortste keren een enorm effect op het danslandschap in Brussel. De eerste generaties afgestudeerden maakten al heel snel naam en faam in Europa, en velen deden dat met Brussel als thuisbasis. Even belangrijk was het feit dat via de school een sterk intellectueel en artistiek netwerk van jonge choreografen ontstond, dat ook na de opleiding stand hield. 

Rond 2000 doken her en der ook ‘werkplaatsen’ op, die Vlaanderen extra aantrekkelijk maakten voor beginnende choreografen. In de jaren 1990 was namelijk gebleken dat de kunstencentra wel van eminent belang waren voor de dynamiek van de hedendaagse dans, maar er met moeite in slaagden om jonge choreografen te ondersteunen in hun ontwikkeling, al was dat in het decreet van 1993 een van hun officiële taken. Die taak verschoof echter langzaam naar een nieuw soort kunstencentrum, de ‘werkplaats’. Het bijzondere aan zo’n werkplaats is dat onderzoek en productie er ontkoppeld zijn van de finaliteit van (de spreiding van) een voorstelling. Jonge choreografen kunnen er in alle rust, en met een aanzienlijke dramaturgische en praktische ruggensteun, hun artistieke idioom of vraagstelling ontwikkelen. De Vlaamse Overheid verdient alle lof voor de keuze om organisaties structureel te subsidiëren die aan geen enkele verplichting van publieke zichtbaarheid moeten voldoen. Dat model is vrij zeldzaam in Europa. Deze werkplaatsen waren ook altijd bijzonder gul naar buitenlanders.  Voorlopers waren  wp Zimmer (dat oprees uit de as van De Beweeging) of Dans in Kortrijk, nu Buda. Later volgden in Brussel ook ‘Workspace Brussels’ en de Pianofabriek. In Brussel doken ook werkplaatsen als Nadine en Les Bains::Connective op die, anders dan de andere werkplaatsen, door artiesten zelf opgericht en gerund werden. Het zegt iets over de graad van (politiek) zelfbewustzijn van deze generatie voor wie het al lang niet meer alleen maar over podiumkunst ging, maar over een alternatief model van werken en leven. Ook deze plekken vestigden de naam van Brussel als Mekka van de dans.

Deze grote instroom, en de sterke ondersteuning via opleidingen, werkplaatsen, kunstencentra en een steeds guller subsidiebeleid  leidde vanaf het einde van de jaren 1990 tot een buitengewoon breed en gedifferentieerd danslandschap. Dat stelde de Vlaamse Overheid wel voor een probleem: steeds meer jonge dansers deden een beroep op subsidies voor projecten of voor structurele ondersteuning.  Er volgden vanaf 2001 ook aanzienlijk meer subsidies  door een nieuw decreet. Dat had nu betrekking  op het volledige kunstenveld, en heette daarom ook niet langer ‘Podiumkunstendecreet’ maar ‘Kunstendecreet’ tout court. De vraag vanuit de danswereld naar extra middelen werd echter onvoldoende beantwoord. Het was trouwens pas op dat moment dat zelfs belangrijke choreografen als Marc Vanrunxt of Meg Stuart voor het eerst aanspraak konden maken op een structurele subsidie. De ontwikkeling van de subsidies hield dus lang geen gelijke tred met de explosieve ontwikkeling van het aantal ‘makers’ in Vlaanderen. Uiteindelijk werden er altijd maar een handvol makers structureel ondersteund, en daarvan kregen slechts enkelen ‘voldoende’ steun, terwijl de rest net genoeg kreeg om niet ten onder te gaan. Als na de crisis in 2008 weer beknibbeld werd op reeds toegekende subsidies kwam het hele systeem onder  druk te staan.

Het hele kunstenveld was  vanaf het midden van de jaren 1990 so wie so alweer beland in een turbulente maatschappelijke en politieke context. In die periode was Vlaanderen terug  het toneel van grote politieke onrust. Een extreem rechtse partij verscheen plots, uit het niets, op het toneel en groeide bij elke verkiezing zienderogen tot ze dreigde de grootste te worden. Daaruit bleek dat de ideologische crisis die twee decennia eerder aan het smeulen ging ondertussen een uitslaande brand geworden was. De geruisloze instorting van het industriële weefsel en de werkloosheid die eruit voortvloeide –overigens geen exclusief Belgisch fenomeen- versterkte die nog. Dat alles had het moreel van de bevolking blijkbaar danig aangevreten. Plots leek het alsof de kunstenaars die in de jaren 1980 opkwamen deze crisis met hun wrange observaties en tegendraadse vormexperimenten al lang voorspeld hadden. Verklaarde dat ook hun succes? Zou het dan kunnen dat hun kunst zou bijdragen aan een nieuwe sociale dialoog? Die hoop bestond inderdaad, hoe weinig doordacht ze ook mocht zijn, en vormde de ideologische basis voor het subsidiebeleid dat sinds 2001 vorm kreeg (bij de eerste implementatie van het Kunstendecreet). Maar de inkt van die tekst was nog niet droog toen het beleid alweer vragen stelde bij de veronderstelde heilzame rol van de kunsten, niet in het minst door een sluipende, maar tegen de crisis van 2008 onmiskenbare ideologische omslag naar rechts. Die vertaalde zich in een even sluipende inkrimping van de toegekende middelen. De meest recente beslissingen voor subsidieronde 2017-2021 bevestigde die beleidsomslag. Al voert het Vlaams Gewest fier de titel ‘State of the arts’ –en afgemeten aan de artistieke output, niet enkel qua dans, maar ook qua theater, beeldende kunst en architectuur van dit onooglijk kleine stuk land is dat volkomen terecht- , in de cijfers blijkt het aan de kunsten nog weinig belang te hechten. 

De achtbaan van de nieuwste generatie

Choreografen van het eerste uur als De Keersmaeker, Vandekeybus en Platel bleven binnen dit snel evoluerende landschap verder bouwen aan  oeuvres waarbinnen zich sterke thematische en/of formele ontwikkelingslijnen aftekenen. Daardoor kunnen we ze als echte ‘auteurs’ beschouwen, ondanks de paradox dat deze ‘auteurs’ zelf aangeven dat de dansers een grote inbreng hebben in het ontstaan van werken, en zo dus in zekere zin ‘coauteur’ zijn. Hun inbreng op het vlak van de structuur of de strategische keuzes van die werken is echter haast altijd te beperkt om concrete ‘rechten’ te laten gelden, bijvoorbeeld bij een herneming van het werk. Dat gaat zijn leven leiden, los van hun bijdrage.

De dansers en choreografen die na 1995 in steeds grotere getale hun opwachting maakten in Vlaanderen en Brussel lieten zich minder nadrukkelijk voorstaan op zo’n auteurschap. Een begrip als ‘the dance community’ was tegen 2005 gemeengoed als beschrijving van het landschap. Ze wijst op een praktijk waarin de jongere generaties eerder op zoek zijn naar nieuwe ervaringen, inzichten (met een uitgesproken voorkeur voor ‘cultural studies’ en ‘queer theory’) en leerprocessen dan dat ze zich meteen of uitsluitend willen wagen aan een ‘eigen’ oeuvre. Het concept zelf van een oeuvre leek in sommige gevallen zelfs ideologisch verdacht, als een te beperkende constructie rond de realiteit van een veelstemmig en divers ensemble in een dito wereld. Zo deed zich de eigenaardige situatie voor dat dansers tegelijk aantraden in de grote gezelschappen (soms zelfs in verscheidene na elkaar), ondertussen zelf voor een aantal werken tekenden maar bovendien opdoken in het werk van andere, jonge makers. De grote gezelschappen verleenden daarbij vaak steun, al was het maar door advies of door werkruimte aan te bieden, zelfs al stelden deze jonge dansers dan –op uiterst respectvolle wijze weliswaar- ideologische vraagtekens bij het model van de grote gezelschappen. Van een conflict tussen generaties was er dus, in tegenstelling tot wat gebeurde in de jaren 1980, geen sprake meer. Duizend bloemen bloeiden, en niemand die er zich aan stoorde.

De choreografen en dansers die rond en na de eeuwwisseling in België het podium opzochten  vertrokken ook vanuit een heel andere positie dan hun voorgangers. De ‘buitenlanders’ droegen de Vlaamse geschiedenis en politieke gevoeligheden niet mee. Ze waren, zeker in Brussel, minder gevoelig voor de politieke issues die het gewest teisterden. Maar daarnaast was er ook het simpele feit dat de keuze voor een danscarrière in 2000 lang niet meer zo buitenissig, extreem zelfs, was als een paar decennia eerder. Choreograaf worden was niet langer een keuze die je leven definitief en totaal –en niet per se ten goede- bepaalde. Dat had diverse redenen. Het aanbod aan formele opleidingen, ook naast PARTS,  was groter en beter uitgebouwd door met name een explosieve groei van workshops. Je moest het dus niet langer allemaal op eigen houtje verzinnen, iets wat de ‘tachtigers’, op De Keersmaeker na, wel hadden moeten doen. Podiumkunsten waren ook niet langer –of toch niet in dezelfde mate- die dubieuze beroepskeuze waar ouders hun kinderen liefst zo ver mogelijk vandaan hielden. Integendeel, de kunsten kregen in Europa op het einde van de 20e eeuw meer aanzien dan ooit. Dat had minder met hun intrinsieke kwaliteiten te maken als met het feit dat heel wat steden inzetten op een evenementen cultuur om hun stad of regio in de kijker te werken. Het circuit van festivals, en de bijhorende groep ‘internationale’ kunstenaars, dat vanaf de jaren 1980 vorm kreeg, was rond 2000 op zijn hoogtepunt, en buitengewoon zichtbaar. Zo’n circuit had ook nood aan steeds meer ‘vers bloed’. Dans profiteerde daar, als niet-talige expressievorm, enorm van. ‘Dans’ had dus niet alleen een zekere maatschappelijke erkenning gekregen als ‘beroep’, er was ook ‘werk’ voorhanden voor wie de handen uit de mouwen wilde steken.

Er was echter ook een keerzijde aan de medaille. Het landschap zoals dat zich in de voorbije decennia gevormd had was tegelijk bepaald intimiderend en confuus. Dat maakte het niet evident voor de jongere generatie om  een positie te bepalen. Dans had, onder meer door indrukwekkende buitenlandse successen, wel een kritische massa bereikt die de indruk naliet dat ‘het’ gebeurde in de dans . Maar ‘dans’ werd ook, zoals eerder aangegeven, een containerbegrip voor een veld van zeer diverse praktijken. Rudi Laermans omschrijft dit als volgt: ‘Hedendaagse dans is eigenlijk geen coherente kunststroming, nauwelijks een genre, niet echt exclusief een artistieke praktijk, maar vooral een sociale praktijk, gecentreerd rond het geloof in het begrip ‘hedendaagse dans’.

Dans als een sfeer dus, een ‘community’ van denkbeelden en leefwijzen, die vaak aan schurkten tegen de vrijheid die de beeldende kunst al veel langer veroverd had. Die sfeer nodigde uit tot eindeloze verkenningen en ervaringen, maar botste tegelijk op de realiteit van een ‘markt’ voor podiumkunsten die niet noodzakelijk zat te wachten op zo’n werk. Dans werkt op een publieksmarkt, en niet, zoals beeldende kunst, op een kopersmarkt, en moet het dus hebben van grote aantallen toeschouwers, niet op die ene ‘believer’ die er toe doet. Het laatste anderhalve decennium maakte duidelijk dat dansvormen die dichter aansloten bij wat het grote publiek zich gemeenzaam bij een dansvoorstelling voorstelt een grotere opgang en meer publiek succes kenden dan het werk dat de grenzen van de dans als medium opzocht, zelfs al was de kritiek in Vlaanderen dit soort experiment lange tijd bijzonder gunstig gezind, om niet te zeggen dat ze mee aan de weg timmerden.

Het minste wat je kan zeggen is dat er onder het publiek stilaan verwarring ontstond over wat een dansvoorstelling was, en dat bij een kunstvorm die op zich al als ‘moeilijk’ bekend stond. Rond deze periode brachten veel programmeurs dan ook aanvullende omschrijvingen van dans in omloop om het publiek te gidsen of lokken. Aan het ene uiteinde had je subgenres die appelleren aan een traditioneel idee van dans. Zo ontstond een neologisme als  ‘dans-dans’ voor stukken die zich beperken tot het organiseren van kunstige bewegingen op muziek. ‘Theaterdans’ sloot daar bij aan, maar beloofde ook een verhalend aspect. Aan de andere kant van het spectrum bevonden zich ‘genres’ als ‘conceptuele dans’ of ‘performance’, die veel dichter aansluiten bij de definitie van Laermans. Veelbetekenend is dat ze omschreven worden met woorden ontleend aan de beeldende kunst , hoewel ze daar op essentiële punten, zoals bijvoorbeeld de herhaalbaarheid, fundamenteel van verschillen. Wat ze met beeldende kunst echter wel gemeen hebben is een zwak voor discoursvorming.

Ook op dat terrein had de eerste generatie echter al de bakens verzet en standaarden gesteld. Het opmerkelijke aan de dans in Vlaanderen na 1980 was inderdaad dat ze van meet af aan gepaard ging met een sterke discursieve praktijk. Die ging niet uit van de academische wereld:  dansorganisaties instigeerden die vooral zelf. Marianne van Kerckhoven (1946-2013), die o.a. mee aan de wieg stond van Kaaitheater, wees de weg door haar baanbrekende inbreng in het vroege werk van Rosas. Zij onderbouwde stukken als ‘Bartok/Aantekeningen’ door onvermoeibaar het proces van de voorstelling te bevragen en te verrijken met aanvullend materiaal zoals teksten of films. Die praktijk kreeg, naar analogie met de theaterpraktijk, de naam dramaturgie. In het theater kan het begrip ‘dramaturg’ zowel staan voor de auteur van de toneeltekst als voor degene die de tekst analyseert en historisch-ideologisch kadert. In dans speelde vooral die tweede, analytische functie. Door het steeds weer ‘nieuwe’ karakter van een dansvoorstelling is er immers vooraf zelden een ‘danstekst’ voorhanden. Een dansdramaturgie bevraagt dus de inhoud van (het ontstaansproces van) een voorstelling, en bij uitbreiding de plaats ervan in een bredere context. Van Kerckhoven zag al vroeg dat dans zo’n dramaturgie behoeft om bestaande verhoudingen, en met name die onder makers en tussen makers en publiek, niet onnadenkend te reproduceren. Dat inzicht was toen werkelijk vernieuwend, maar twintig jaar later was die praktijk bijna een evidentie geworden. Ze werd in brede kring, ook door de kritiek, opgepikt, en ging tot op zekere hoogte een eigen leven leiden, los van de makers. Het gevolg was dat jonge makers zich niet alleen moesten verhouden tot een confuus en breed landschap, maar ook tot een geschiedenis die uitsluitend uit mijlpalen leek te bestaan, en waarrond een uitgebreide literatuur geweven was. Torn daar maar tegen op als beginner.

 Toch hebben velen dat gedaan. Terugblikkend op de laatste 15 jaar zie je dat een aanvankelijk confuse, wilde experimenteerdrift in zeer verschillende constellaties, met alle mogelijke thema’s en vormen langzaam uitkristalliseert. De website van Kunstenpunt biedt er een overzicht van. Daarbij valt op dat veel van deze jonge makers toch een duidelijke eigen toon en/of thematiek gevonden hebben, en daar ook een eigen publiek rond wisten op te bouwen.

Onder deze (soms niet meer zo) jonge garde blijft een min of meer duidelijke scheidslijn bestaan tussen kunstenaars die dichter bij de (modernistische) definitie van dans als medium op zich blijven en zij die zich daar weg van bewegen, en hun voorbeelden zeker niet enkel in de wereld van de podiumkunsten zoeken. De opsomming hieronder heeft  geen enkele pretentie van volledigheid, maar wil enkele typische of opmerkelijke posities binnen een erg complex veld aanstippen.

Salva Sanchis is een voorbeeld van een klassieke choreograaf die het medium verkent vanuit improvisatie. Hij stelde daarbij vaak expliciet de vraag naar de fysieke en neurologische randvoorwaarden van dans. Ook Thomas Hauert leverde op het terrein van de improvisatie uiterst belangrijke impulsen aan het danslandschap. Ook Etienne Guilloteau en Claire Croizé zijn choreografen in de meer klassieke zin, maar bij hen tekenen zich in een groeiend repertoire van ‘uitgeschreven’ stukken de contouren van oeuvre in de conventionele zin af. Dat verhoudt zich ook, op een uitgesproken reflexieve manier, tot de geschiedenis van het medium. Een ander perspectief op dans krijg je in het werk van artiesten als Lisbeth Gruwez en Jan Martens. Ook zij vertrekken vanuit beweging, maar spelen veel sterker op de affectieve, emotionele component ervan, vaak met indrukwekkende resultaten. Een choreograaf als Arco Renz focust dan weer meer op het lichamelijke als een oefening in ‘zelfpraktijken’, al is dat aspect ook bij Gruwez en Martens nooit afwezig.

In het genre van de theaterdans is  Peeping Tom de meest opvallende nieuwkomer geweest van het laatste decennium met een oeuvre dat familierelaties in een coherente reeks uitspit. Sidi Larbi Cherkaoui was op dat gebied dan weer de meest succesvolle choreograaf. Zijn werk draait vaak min of meer expliciet rond gevoelige maatschappelijke thema’s zoals migratie –wat door zijn gemengde Marokkaans-Belgische afkomst ook vanzelfsprekend lijkt. Tegelijk werkt hij verder op de idee die Alain Platel al veel vroeger ontwikkelde om klassieke, maar ook pre-klassieke volksmuziek en oosterse muziek in te zetten als een drager voor de affectieve component van zijn werk. Daarnaast weet hij als geen ander choreografische genres en tradities te vermengen tot een danstaal die verrast maar herkenbaar blijft, die oorspronkelijk en hedendaags aandoet zonder de kijker te bruskeren. Bruskeren doet een artiest als Pieter Ampe dan weer wel in wat stilaan een oeuvre met een eigen thematiek en vormentaal mag heten, ook al treed hij dan ook vaak aan in combinaties met andere artiesten als Guilherme Garrido of Benjamin Verdonck. Hij gaat erg intuïtief te werk, maar slaagt er met zijn sterk theatrale bewegingstheater wel in om zijn publiek op een bitter-komische manier de kwetsbaarheid, eenzaamheid, verwarring en bijhorende schaamte van het lichamelijke bestaan zichtbaar te maken –zonder daar overigens één groot woord aan vuil te maken.

Daarnaast is er een grote groep choreografen die in de hoek van de ‘performance’ of de ‘conceptuele’ dans worden ondergebracht, al zijn dat dan labels die niet veel meer zeggen dan dat deze kunstenaars putten uit een zo breed areaal aan vormelijke middelen, vaak gemotiveerd door een even ruim referentiekader dat  de voorstelling niet meer evident herkenbaar is als een bepaald verhaal, een zeker genre of een duidelijke ‘boodschap’. De kijker moet het zelf bij elkaar puzzelen, en kan daarbij lang niet altijd bogen op wat hij weet van eerder werk van dezelfde kunstenaar. In zijn beste momenten is dit het meest spannende en intrigerende werk dat de jongere generatie afleverde, maar het is ook werk dat nadrukkelijk speelt met de kans op mislukking, zowel in de eigen uitgangspunten als in de communicatie met het publiek. Een goed voorbeeld is het werk van de Deense Mette Ingvartsen. Een aanzienlijk deel ervan valt te omschrijven als een langlopende verkenning van  thema’s als lichamelijke expressie, seksualiteit en extase, en de manier waarop diverse media die filteren. Daarnaast maakte ze echter ook een opmerkelijke reeks stukken rond (de voorstelling van)natuurfenomenen. Haar voorstellingen vertrekken dus eerder van vragen of kwesties dan van dans als medium, en zijn dan ook behoorlijk hybride. Hetzelfde geldt voor de Amerikaan Andros Zins-Browne. Hij studeerde ‘art semiotics’ vooraleer hij zich bij PARTS ontwikkelde tot choreograaf. Daarna schoolde hij zich verder bij als beeldend kunstenaar aan de toen nog even prestigieuze Van Eyck academie in Maastricht. Zijn voorstellingen snijden vaak zeer uiteenlopende, maar altijd wel gevoelige maatschappelijke thema’s, maar eerder dan daar conclusies aan te verbinden confronteren ze de kijker daarbij met de blinde vlekken in zijn eigen denkbeelden. De  eveneens Amerikaanse Eleanor Bauer probeerde vanaf 2010 dan weer een zowel persoonlijk als maatschappelijk emancipatieproject te formuleren in een trilogie, en recent ook in de dans-musical ‘Me-you-cycle’  die steunt op een zeer specifieke en persoonlijke, experimentele mix van dans en muziek. Daarnaast ontwikkelde ze echter ook een behoorlijk succesvolle carrière als dans-comédienne. Een buitenbeentje tenslotte in de nieuwe lichting choreografen is Alexander van Thournout, die samen met Bauke Lievens het circusgenre een ‘upgrade’ gaf. Zijn ‘Anexander’ is een meer dan merkwaardige kruising tussen circuscapriolen en vormexperimenten waarin de vervreemdende lichaamsbeelden van Xavier Leroy nooit ver weg zijn.

Dit portret van een generatie is, als aangegeven, ver, zeer ver van volledig. Het was dan ook tot niet lang geleden een extreem rijk en divers landschap. De pijnlijke waarheid van het Vlaamse danslandschap vandaag is echter dat er niet langer duizend bloemen bloeien, maar honderden verpieteren door een sterke terugval in de subsidiëring. In absolute cijfers lijkt de zaak nog steeds OK, maar gecorrigeerd naar inflatie moeten gezelschappen het doen met steeds minder subsidies, en worden die ook steeds selectiever. Artiesten die niet tegelijk ook uitstekende agenten van hun eigen werk zijn vinden steeds minder speelkansen en vallen ook qua subsidies steeds meer uit de boot. Een voorbeeld daarvan is Charlotte Vanden Eynde. Ze maakte in de afgelopen 20 jaar een hoogst opmerkelijke reeks solo’s en creëerde in 2014 samen met Dolores Bouckaert –ook een onderschatte kunstenares- het subtiele en complexe duet ‘Deceptive bodies’. Door de steeds geringere aandacht in de pers voor werk van de ‘kleinere goden’ kreeg het onterecht weinig weerklank en ze is er zelf de persoon niet naar om die aandacht dan agressief op te eisen. Zo verdwijnen stilaan steeds meer stemmen die het landschap zijn specifieke geur, kleur en rijkdom gaven en op het vlak van de dans de absolute wereldtop vormden. Veel artiesten pakken trouwens stilaan hun koffers, als ze al niet, zoals Salva Sanchis, gewoon een punt zetten achter hun carrière. Voor een ‘state of the arts’ is dat beschamend. Want alles bij elkaar rooide de danssector in Vlaanderen en Brussel het altijd al met uiterst bescheiden middelen. Die ‘ few dollars more’ die er nu aan onttrokken worden hebben een stilaan ingrijpend effect.