Guy Coolen over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Muziektheater op de kaart zetten.

Guy Coolen

Wat betekenden de jaren negentig voor jou? Waren er bepaalde ijkpunten in het muziektheater, de culturele wereld of zelfs breder?

In de jaren negentig was ik nog vrij jong en net afgestudeerd. Ik heb Theaterwetenschappen gevolgd bij Luk Van den Dries. Dat was voor mij een introductie in het theater. Ik ben toen in contact gekomen met een aantal mensen met wie ik nog altijd werk, zoals Johan Simons en Ivo van Hove. Zij stonden toen niet meer aan het begin van hun carrière, maar ze waren nog aan het bouwen. In de jaren tachtig waren ze erg zoekend en hadden ze weinig geld. In de jaren negentig hebben ze zich geïnstalleerd. Ze waren iconen aan het worden. Bij het muziektheater ontbrak zoiets op dat moment. Wij dachten dat het leuk zou zijn, mocht er bij de overgang van 1980 naar 1990 ook in het muziektheater zo’n boom kunnen gebeuren.

De jaren negentig was een boeiende periode, omdat vaak het gevoel heerste dat theater een feest was. Ik denk aan Ten Oorlog, Der Ring des Nibelungen in De Munt en andere grote momenten. Ondertussen heb ik ongetwijfeld een paar duizend voorstellingen gezien, maar er zijn er veel uit de jaren negentig blijven hangen. Misschien komt dat omdat alles nog frisser was voor mij, maar er was ook heel veel om te doen. Er werd een spanning rond het theatergebeuren gecreëerd die ik nu een beetje mis.

Ook op internationaal vlak kenden de jaren negentig interessante momenten. Antwerpen 93 was zo’n ijkpunt. Een aantal grote namen kwam naar Antwerpen, waar toen een omwenteling in het theaterlandschap gaande was. Het was een periode waarin ik in Salzburg ook nog de goede producties van Peter Stein heb kunnen zien. Met de jaren negentig is er een hoofdstuk afgesloten van grote makers. Iemand als Stein maakt nu nog goed theater, maar toen werd je omvergeblazen.

Het muziektheater zat in de jaren negentig wat in de naweeën van Gerard Mortier, die net was vertrokken naar Salzburg. Een van de sluitstukken uit zijn Muntperiode was Der Ring des Nibelungen van Wagner ‘ als totaalkunstwerk een ijkpunt binnen opera. Ook de producties die hij in Salzburg heeft gedaan, waren belangrijk. Ik heb er onder andere Marthaler kunnen ontdekken.

In zekere zin was De Munt een voorloper voor muziektheater en opera. In de jaren negentig begon de vernieuwing ook stilaan bij andere huizen door te dringen. In 1993 nodigde het Bayreuther Festspiele, wat bekend stond als zeer behoudsgezind en traditioneel, Heiner Müller uit om Tristan und Isolde te regisseren. Misschien was het geen perfecte voorstelling, maar voor mij wel een ijkpunt. Het was iets waarvan ik hoopte het ooit ook te kunnen presteren. Niet qua grootte, maar qua intensiteit. Op dat moment klopte alles voor mij, hoewel er vanuit de zaal natuurlijk veel boe werd geroepen.

De jaren negentig was een tijd waarin je nog veel dingen te verwezenlijken had. De mensen waren sneller gechoqueerd op een goede of slechte manier. Je had iets om tegen te vechten of om te veroveren. Op dat vlak is het een heel boeiende periode geweest.

Was dat anders in het muziektheater dan in de dans of het teksttheater?

Bij dans en teksttheater was die weg al een beetje afgelegd. Ik heb, vele jaren eerder, de eerste voorstellingen van Rosas gezien. In de jaren negentig was die generatie zich aan het settelen. Het werden vaste waarden, ook bij een groter publiek. De Blauwe Maandag Compagnie bereikte in de jaren negentig zijn volle top, maar ze kwamen uit de jaren tachtig. Ook die eerste voorstellingen heb ik meegemaakt. Dan zag je wat een evolutie het was.

Muziektheater was nog vrij onbestaand. Mortier had een aanzet gegeven om de opera te vernieuwen, maar het bleef wel binnen het kader van de klassieke opera. Er waren wel een aantal kleine gezelschappen die het gevoel hadden dat ze daar iets tegenover moesten zetten. Lukas Pairon, die toen WALPURGIS leidde, wou op internationaal niveau de kleine organisaties wapenen en een gezamenlijke visie ontwikkelen. Met Dragan Klaic stichtte hij het samenwerkingsverbond NewOp/NonOp, wat vrij lang heeft bestaan. Doordat een aantal structuren sterker werden in de loop van de jaren negentig is het eigenlijk spontaan opgehouden.

Er waren twee richtingen binnen het klein- en middelgrote muziektheater: zij die zich afzetten tegen de grote opera, en zij die wilden samenwerken met de grote huizen. Wij hebben vrij snel gekozen om samen te werken. Op dat moment zat Bernard Foccroulle in De Munt, iemand die zeer geïnteresseerd was in de kleine structuren. Ook Pierre Audi in Amsterdam was geïnteresseerd in muziektheater.

Hoe is Muziektheater Transparant tot stand gekomen?

Toen ik in 1993 begon, was Transparant op sterven na dood. De stervensslag was al twee jaar bezig. Dat had onder andere te maken met een hiaat in de subsidiëring. Je kon ofwel projectgeld krijgen voor barokproducties, ofwel voor hedendaagse creaties. Transparant deed meestal net wat daar tussenin zat. Het ging van kwaad naar erger. Met het oog op het nieuwe decreet dat er aankwam, werden beloftes gemaakt, maar niet gehouden. Er doken financiële problemen op. Producties moesten worden afgezegd en een helder artistiek beleid was er niet meer.

In 1993 besloot men Transparant toch te behouden, op voorwaarde dat er grondig werd nagedacht en de structuur een hedendaagse invulling zou krijgen. Ik heb me toen kandidaat gesteld om de omvorming te leiden en de job ook gekregen. We moesten het stellen met een subsidie van 25.000 euro. Dat was niet zoveel minder dan de anderen.

Er is toen beslist om het genre muziektheater op de kaart te zetten. We werden een aparte niche, wat soms een voordeel, soms een nadeel was. Op termijn is het grote voordeel geweest dat we een te behappen categorie waren, waardoor we relatief snel zijn kunnen stijgen in subsidies. Als we in een grotere groep hadden moeten mee spartelen, zouden er velen van ons verdwenen zijn. Nu hebben we iets kunnen opbouwen.

Het muziektheater uit Vlaanderen is een internationaal uithangbord geworden, dankzij de bescherming die we in het begin hebben gekregen. De eerste vier jaren hebben we met heel weinig moeten werken, wat frustrerend was, maar nu zijn we wel erkend. Van de originele structuren die gesubsidieerd werden, zijn er nog steeds drie werkzaam.

Antwerpen 93 was frustrerend om mee te maken. Transparant stond toen overal op de zwarte lijst. Er waren veel muziektheaterprojecten binnen Antwerpen 93, maar wij mochten niet meedoen. Ik begrijp het wel, er was gewoon niets op dat moment. Gelukkig hebben we, met de weinige middelen die we hadden, in 1994 onze eerste productie kunnen realiseren. Het was een succes.

We moesten in première gaan in het Centrum Voor Amateurkunsten in Anderlecht, omdat geen enkele andere zaal het risico wou aangaan. We begonnen terug van nul. Op dat moment was Transparant een zeker instituut. Het was een afgeleide van de kameropera uit de jaren dertig. Met de heruitvinding in 1993 kwam ook de naamswitch van Kameropera naar Muziektheater.

Hoe was het om als jonge gast plots de leiding te krijgen over zo’n huis?

Ik ben bij Transparant terechtgekomen als gewetensbezwaarde, zoals zovelen uit mijn generatie. We deden burgerdienst bij een of andere culturele instelling en zijn blijven plakken. Voor mij was het een goede leerschool. Het waren twee weinig positieve jaren en er is op creatief vlak niet veel gebeurd, maar ik had de tijd om mij in te werken. Onder andere omdat ze mij al kenden, heeft het bestuur daarna zijn vertrouwen in mij gesteld. Ze wisten niet wat de toekomst zou geven en beseften dat de ‘vibes’ rond Transparant niet positief waren, maar ze vonden dat mijn ideeën potentieel hadden. Ook de Commissie ging onmiddellijk mee en beloofde zoveel mogelijk steun te geven aan het project. Dat was prettig.

Op dat moment zat Transparant nog met vrij veel schulden. We hadden een kleine 125.000 euro schulden en we kregen 25.000 euro subsidie. Niet iedereen had de taak aangenomen. Maar ik besliste dat dit een kans was die ik zelden of nooit meer zou krijgen en deed het gewoon. Ik kon er niet veel mee verliezen, het was mijn eerste job. Daarvoor had ik een beetje bij de Vlaamse Opera gewerkt, vrijwilligerswerk en wat dramaturgie, maar verder niets. Dus ik heb alles moeten leren. Het was de eerste keer dat ik geconfronteerd werd met overheden en banken die moeilijk deden. Ik heb onmiddellijk een nieuw bestuur gevraagd. De mensen die me toen gesteund hebben, zitten nog altijd in mijn bestuur. Ze kwamen uit het cultuurveld, maar ook uit andere sectoren. We hebben samen een parcours afgelegd.

Het verschil met LOD en WALPURGIS is dat wij een open productiestructuur waren. WALPURGIS had eerder het idee van een ensemble in gedachten, nu ook nog. LOD had vanaf het begin een aantal huiscomponisten. Een productiehuis heeft voor- en nadelen. Een voordeel, zeker in de beginjaren, was dat we gemakkelijker konden inspelen op dingen. Ik ben onmiddellijk op de internationale kar gesprongen. Het was een manier om snel ergens te geraken en ons in extra middelen te voorzien. Onze tournees werden groter, en door NewOp/NonOp werkten we samen met een huis uit Ierland, een huis uit Australië en een gezelschap uit Wenen. Vanaf het begin heb ik ervoor gekozen om zo breed mogelijk te gaan.

We zijn vrij snel door de internationale media opgepikt. De grote kranten en internationale operatijdschriften recenseerden ons. Dat gold niet enkel voor ons. Ook Rosas heeft zich eerst moeten bewijzen in het buitenland alvorens hier aan de bak te komen. Dankzij het internationale succes konden we gauw respect afdwingen. Het duurde een tweetal jaar voor we van die negatieve naam af waren. In het begin vond ik het moeilijk om de naam Transparant uit te spreken, omdat hij zo beladen was. Maar na drie jaar was ik er fier op. Ik had hem niet zelf gekozen, en heb ook nooit goed begrepen waar hij voor stond, maar ik heb er later mijn eigen uitleg aan gegeven.

Wat we ook vaak gedaan hebben, is onze kleine kern van techniek en productie ter beschikking gesteld van projecten die anders niet gerealiseerd zouden worden. Zo zijn we al vroeg gaan samenwerken met het KunstenFestivaldesArts, in overleg met Frie Leysen. Op die manier zijn we ook bij het Festival d’Aix-en-Provence en de Salzburger Festspiele terechtgekomen. Ook met het Holland Festival hebben we producties gemaakt. In de beginjaren was het belangrijk om dat netwerk uit te bouwen.

Tegen het einde van de jaren negentig hebben we gekozen om ons profiel te wijzigen en echt een huis te zijn voor en met eigen artiesten. Maar die eerste vijf ‘ tien jaar waren nodig om een basis te leggen, zodat we de artiesten ook iets te bieden zouden hebben. Het waren interessante jaren, maar ook frustrerende, omdat wij vaak het werk deden, maar amper een vermelding kregen. We moesten die fase door. Een netwerk bouw je niet zomaar uit. Men moet je eerst leren vertrouwen. De reden waarom we nu goeie huisartiesten hebben, is dat ze gezien hebben dat we het kunnen.

Konden jullie, na die eerste twee jaar, op veel plekken terecht met jullie producties?

De situatie was iets gemakkelijker dan vandaag, omdat een goed product vaak werd opgevoerd. We speelden toen met een project vijftien ‘ twintig keer in Vlaanderen. Bij iets grotere producties hadden we uitkoopsommen van 12.000 à 15.000 euro. Als een opstartend gezelschap nu naar een cultuurcentrum zou gaan met 15.000 euro zouden ze daar eens goed lachen en misschien 3.000 of 5.000 euro bieden.

Vandaag zijn de subsidies per gezelschap enorm gestegen, maar het is moeilijker om inkomsten bij derden te genereren. Vroeger waren er onmiddellijk tien grotere cultuurcentra die alles deden en in Nederland waren er nog eens vijf à tien. Als men geloofde in een productie werd er niet over gediscussieerd. Dan spreek ik zelfs over de niet superrijke theaters zoals in Brugge en Kortrijk. We hadden nog geen contact met deSingel of het Concertgebouw. Een tiental cultuurcentra in Vlaanderen deden wat ze konden om het muziektheater op de kaart te zetten. Nu hebben we meer subsidies, maar we moeten veel moeite doen om onze producties te plaatsen in Vlaanderen, zelfs aan lage uitkoopsommen.

In de jaren negentig kwam het aanbod van muziektheater en opera vooral uit het Oostblok. Daar waren grootse producties, maar met een abominabele kwaliteit. De schouwburgen vonden het boeiender om het, als we een Mozartopera zouden doen, kleinschalig te houden. Zeker in het begin zijn we erg blijven leunen op het klassieke repertoire. We hebben kameropera’s gedaan, kleine barokopera’s, Mozartopera’s, Haydnopera’s. Weliswaar met interessante makers.

Er was niet alleen in de schouwburgen interesse, maar ook bij theatermakers. Ik leerde Johan Simons kennen toen ik nog studeerde, en ik had nooit gedacht dat ik vijf laar later aan hem zou vragen of hij zijn eerste operaproductie bij ons wou doen. Een beetje later reageerde ook Gerardjan Rijnders positief. Iedereen was geïnteresseerd. Nu is het veel gebruikelijker om die makers binnen te halen in operahuizen, maar in het ‘Mortiertijdperk’ waren het vooral de grote internationale namen die de opera kwamen vernieuwen: Peter Stein, Patrice Chereau.

In de jaren negentig slibde het theater een stukje dicht. Er waren veel grote namen en goeie huizen aan het werk. Het muziektheaterlandschap was daartegenover een braakliggend terrein. Mensen als Alain Platel hebben van muziektheater een vage, allesomvattende term gemaakt. Platel heeft vaak met LOD samengewerkt, net zoals Guy Cassiers. Op dat moment deden wij nog heel andere dingen. We vertrokken vaak vanuit klassieke componisten. Wij stonden voor repertoire, terwijl LOD meer stond voor het experiment. In de periode 2000-2012 zijn we dichter naar elkaar toe gegroeid.

Zijn er voorstellingen van Transparant uit de jaren negentig die je beschouwt als ankerpunten in de evolutie van het productiehuis?

We zijn begonnen met een triptiek van Peter Maxwell Davies, een componist die toen vrijwel niet gespeeld werd in Vlaanderen. In Groot-Brittannië was hij één van de groten. Hij is één van de grondleggers van het muziektheater in de jaren zestig. Hij begon met een kleine groep mensen. Ze schreven veel nieuwe stukken, er was een boost van creaties. Hij was een voorbeeld voor mij. Ik ben naar hem toegestapt en heb hem gevraagd of hij bij ons in residentie wilde. Bovendien wou ik al zijn muziektheaterwerken presenteren, hoewel muziekkenners in Vlaanderen meewarig deden over Britse muziek, die te gemakkelijk zou zijn.

Zo gemakkelijk bleek het niet bij onze eerste productie. We combineerden het standaardwerk Eight Songs for a Mad King, dat dateert uit de jaren zestig, met twee andere stukken. De helft van het Centrum Voor Amateurkunsten stond bij de première, op 1 april 1994, ‘bravo’ te roepen, de andere helft ‘boe’. Het was een vreemde start. In het seizoen 2000-2001 hebben we het stuk hernomen. Toen heeft Davies ook een nieuw stuk geschreven dat veel meer behoudsgezind en traditioneler was. Het publiek van de Vlaamse Opera vond het nieuwe stuk goed, maar het eerste toch veel interessanter.

We hebben een enorme weg afgelegd qua publieksopbouw. Ook zelf gingen we helemaal anders luisteren naar nieuwe muziek. Met de kleine organisaties hebben we het publiek een beetje kunnen ‘opvoeden’, door hen in contact te brengen met zulke stukken. Als ik zie welke werken we nu kunnen voorschotelen aan hetzelfde publiek’ Het is ongelooflijk.

In de beginperiode kozen we ervoor om per seizoen één meer experimentele productie te doen, naast producties die een breed publiek konden aanspreken, zoals opera’s van Mozart of Händel. Achteraf zijn ook de operahuizen barok gaan doen. Het lag niet alleen aan ons, er heerste een bepaalde tijdsgeest.

Een grote succes in de jaren negentig was Trouble in Tahiti, een stuk van Leonard Bernstein dat we deden met een Australische regisseur. Met die productie hebben we een grote tournee gedaan, en de recensies waren erg enthousiast. Het was iets tussen opera en musical, op een speelse manier gebracht. Dat was voor ons het beginpunt van een groter publiek.

We werkten samen met het Prometheus Ensemble, in de jaren negentig één van de topensembles. Onze muzikale kwaliteit was dus onmiddellijk vrij hoog. Dat was een belangrijke breuk met het verleden van Transparant. Ervoor hadden we te weinig middelen, dus we werkten met mensen die bijna gratis wilden komen spelen en slechts een afkooksel konden opvoeren. Dat wilde ik niet meer. We hebben gekozen om minder producties te doen,één of twee per seizoen, aangevuld met een aantal kleine componistenprojecten of liederen.

Wij zijn begonnen met het ensceneren van liederen, iets wat in Europa toen vrij snel populair werd. Maar bij ons was het vooral uit armoede. Er is toen een basis gelegd om te werken met jonge mensen en anders te kijken naar repertoire. De komst van Wouter Van Looy, eind jaren negentig, is erg belangrijk geweest. Hij was bezig met stages voor jonge zangers. Ik vroeg hem dat uit te werken en bij ons in huis te doen. Het was een logische evolutie vanuit de dingen waar ik zelf mee bezig was: kleine producties opzetten met interessante mensen. Dat heeft internationaal veel weerklank gekregen.

Hoe verklaar je jullie succes in Europa?

Er speelt zeker een toevalsfactor mee: je moet op de juiste momenten goeie producties hebben. Maar geluk valt niet uit de lucht. Je moet goede keuzes maken. Dat heeft te maken met een artistieke visie, maar ook met een lange termijnvisie.

Ook met LOD en WALPURGIS zijn we goed blijven samenwerken. We hebben elkaar nooit als concurrentie bezien. Met LOD delen we trouwens een aantal huisartiesten. Zelf ben ik steeds meer geëvolueerd naar een intermediair tussen kunstenaar en publiek wil. In het begin vond ik mezelf een kunstenaar, maar die ambitie heb ik op een bepaald moment opzijgezet.

Pierre Audi zei me ooit dat je kunstenaars geen opdrachten moet geven, maar ze laten doen wat ze zelf willen doen. Hij produceert een opera als de componist ervoor gaat. Dat is altijd blijven hangen. Vaak loopt een productie mis, omdat men bepaalde dingen verlangt van de kunstenaar. Wat niet wil zeggen dat we nooit sturen of helpen. Soms krijgt een gigantisch groot, maar niet realiseerbaar idee door een gesprek een andere vorm. Ik zou nooit iets produceren wat niet vanuit de kunstenaar komt. Daarom zijn we geëvolueerd naar een huis waar zeker componisten, maar ook makers onderdak vinden.

We leggen nu ook langer op voorhand onze plannen vast. Vroeger kon ik makkelijker inspelen op interessante aanbiedingen. Nu is er een hiaat in het muziektheaterlandschap, omdat er geen enkele pure productiestructuur meer is. Je hebt mensen met een idee die een kleine projectsubsidie krijgen, maar geen producent hebben. Vroeger zouden we dat gemakkelijk coproduceren. Zo hebben we bijvoorbeeld met Zita Swoon Plage Tattoo gemaakt, en we produceerden Walcott Songs, een stuk van Dirk Roofthooft en Henri Threadgil. Omdat het een goed project was, heb ik mijn contact met Mortier kunnen aanwenden om Walcott Songs het Salzburger Festspiele te laten openen. Maar nu doen we dat niet meer. Het is een gemis in het Vlaamse landschap. Voor beginnende makers of voor grotere projecten is het nu moeilijker dan in de jaren negentig.

Jeugd en jonge makers zijn altijd belangrijk geweest binnen jullie parcours, onder andere met een project als Institute for Living Voice. Vanwaar die voorliefde?

We waren een goed doorgeefluik voor jonge acteurs en jonge zangers, omdat er toen minder kans voor hen was om aan de bak te komen in grote huizen. Bovendien zat er een financiële kant aan. Wij konden geen bekende zangers betalen. Door vaak met jonge mensen te werken, werd ook het publiek jonger.

Toen ik begon bij Transparant kwamen veel oude mensen naar mij, boos omdat ik ‘hun’ kameropera kapot zou maken. Het is nooit mijn bedoeling geweest om die mensen weg te jagen. Maar het was bedroevend hoe weinig jonge mensen de opera bezochten. Ik vond het onze taak daar iets aan te doen. In 1989 overtuigde ik met enkele anderen Marc Clemeur van de Vlaamse Opera om een jongerenvereniging op te richten.

Met de komst van Wouter Van Looy zijn we echt met jongeren beginnen te werken. Als ik sprak over jonge zangers bedoelde ik mensen van drieëntwintig jaar die pas afstudeerden, maar hij werkte met zangers van vijftien, zestien jaar. Intussen zijn we daar al tien jaar mee bezig. Ook onze andere producties kennen nu een grotere interesse van een jong publiek. We kregen een soort ambassadeursfunctie voor jonge mensen. De jongeren kunnen, als ze ouder worden, doorgroeien naar andere producties. Zo hebben we toch de sfeer van een gezelschap, hoewel er in het begin geen artiesten vast in dienst waren. We zijn erin geslaagd een aantal mensen te laten doorstromen naar grotere huizen. Er kwamen intendanten kijken, als een soort talentscouts. Eén van de jonge zangeressen uit Een nieuw requiem van Josse De Pauw is net opgepikt. Dan merk je dat je zinvol bezig bent.

Het idee voor het Institute for Living Voice is ontstaan in Salzburg. In die periode begonnen veel componisten te werken met andere, niet-opera stemmen. Zo zong David Moss, een voice artist uit New York, in een nieuwe opera van Luciano Berio. Dat was een andere wereld die voor mij openging. Ook een aantal van onze componisten, zoals Wim Henderickx, raakten geïnteresseerd in andere stemmen. Daarom wilde ik graag een educatief project waarin met verschillende stemsoorten zou gewerkt worden. Cis Bierinckx werkte toen in Salzburg voor Mortier. Hij heeft me voorgesteld aan David Moss, die eenzelfde project in gedachten had. Zo is het gegroeid. Het werd een werkplaats voor zangers en componisten.

Is de artistieke visie die je had toen je begon, erg geëvolueerd? Blijft ‘de levende stem’ de basis?

De basis van mijn artistieke visie blijft de interesse voor de rijkdom van de stem. Vandaag gebruiken veel makers video. Daar heb ik niets op tege, we doen het zelf ook, maar het is niet onze taak om projecten met enkel video te ondersteunen.

In de beginjaren dacht ik dat een artistiek directeur over alles een artistieke mening moest hebben. Dat ik alles zelf moest sturen met een dwingende visie. Nu luister ik meer en stuur bij waar nodig. We zijn nu een huis voor kunstenaars. Dat is de grootste verandering. In de loop van de jaren heb ik een nog grotere openheid gekregen naar wat kan. Hoewel ik nu het gevoel heb dat het tijd is om terug wat meer met repertoire bezig te zijn, zoals dat ook bij het theater gebeurt. Ik denk niet dat we terug een repertoirehuis moeten worden, maar de afgelopen jaren hebben we geregeld succesvol een repertoirestuk aan een componist gegeven om er iets hedendaags mee te doen. Vertrekken vanuit een basiskunstwerk om op een andere manier naar repertoire te kijken. Daar is ook een publiek voor.

De term ‘muziektheater’ heeft bij een groot publiek nog steeds niet dezelfde verworvenheid als bijvoorbeeld dans. Dat heeft te maken met een vertroebeling van de term. Omdat veel theatergezelschappen het succes hebben gezien van het muziektheater heeft de term zich bijna overbodig gemaakt. Vaak wordt iets als muziektheater benoemd, terwijl het dat voor mij niet is. Niet alleen de stem is belangrijk, je moet ook vertrekken vanuit een muzikale en tekstuele dramaturgie. Theatergezelschappen gebruiken muziek vaak functioneel, wat goed werkt, maar daarom geen muziektheater is. De verwarring rond de term doet een publiek afschrikken. Er zijn veel huizen die ons niet meer willen rangschikken onder muziektheater. In Nederland noemen we onszelf liefst ‘Opera Transparant’. Dan kunnen we doen wat we willen, een opera helemaal verbasteren, maar er zitten wel zevenhonderd mensen in de zaal. Terwijl er in hetzelfde huis slechts zeventig mensen zitten als we de productie presenteren als muziektheater. Het is een complexe term.

In tegenstelling tot theater en dans met mensen als Anne Teresa De Keersmaeker en Jan Fabre, hebben wij nooit iconische figuren gekend die zich achter het genre hebben geschaard. We zijn huizen. En omdat die huizen veel facetten hebben, is het moeilijker geweest om ze op de kaart te zetten. Dat merken we vandaag nog. De kern van cultuurminnaars kent LOD en Transparant. Omdat we de twee grootste structuren zijn. Verder zijn er nog WALPURGIS en Braakland/ZheBilding, maar daarbuiten is het qua naamsbekendheid snel afgelopen. Wel zijn er heel wat makers. Met Josse hebben we RUHE gemaakt. Die productie heeft veel mensen bereikt omdat ze hem kennen, niet noodzakelijk Transparant. Er zijn sterke regisseurs, maar ze hebben niet dezelfde status kunnen verwerven als die grote namen uit de jaren tachtig en negentig. Johan Simons, Guy Cassiers en Ivo van Hove zijn intussen een grote naam geworden in de opera, maar ze blijven vooral werken vanuit theater. Ze zijn dus niet enkel operaregisseur en het grote publiek kent hen vooral voor hun theaterwerk. Dat is niet alleen zo in Vlaanderen. Een echt grote naam uit het muziektheater is Heiner Goebbels, omdat hij zowel componist als maker is. Maar hij is vrij uniek. Daar zitten we dus mee. We blijven een soort buitenbeentje.

• Interviewer: Jef Aerts 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Trees Veraghtert