Franz Marijnen over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 60

SCHANDAALREGISSEUR

In de jaren zestig studeert Franz Marijnen theaterregie aan het RITCS in Brussel. Hij tart er het schoolreglement en gaat aan de slag als regisseur in het Mechels Miniatuur Teater. Daar introduceert hij nieuwe auteurs (Bond, Arrabal, …) en maakt voorstellingen die, door hun inhoud, vormgeving en lichamelijkheid, niet stroken met de gangbare toneelcodes. Na een verblijf bij de Poolse theatergoeroe Jerzy Grotowski keert Marijnen terug naar België, met kapotte ledematen en, vooral, een noodzaak om theater te blijven maken. Zo begint een eigenzinnige artistieke zoektocht, die verschillende landen en zeer uiteenlopende projecten doorkruist. Steeds onder het motto what’s the point of knowing how, if you don’t know why.

Hoe zou je de jaren zestig beschrijven aan iemand die ze niet heeft meegemaakt?

Dat is moeilijk te beantwoorden, omdat ik me afvraag of ik ze zelf wel heb meegemaakt. Als ik erop terugkijk, met wat ik nu weet over het leven, was het een vrij zorgeloze periode. Ondanks het vroegtijdige overlijden van mijn vader, en een veel jongere moeder die achterbleef met zeven kinderen die allemaal nog moesten studeren.

Het was een tijd waarin naoorlogse perikelen werden uitgevochten, en alles weer op zijn plooi kwam. Maar daar was ik niet mee bezig. Zoals ik nu denk, is dat een gebrek geweest. Het interesseerde me wel, maar er was niet veel om over na te denken. Alles was helder, conform de katholieke, Vlaamse geplogenheden.

Pas later, als jonge theatermaker in Mechelen, kwamen de eerste barsten in dat zorgeloze bestaan. Tussen de Sint-Romboutskathedraal en het aartsbisschoppelijk paleis begon ik voorstellingen te maken die niet strookten met de gangbare codes. Dat heb ik geweten. Ik kreeg te maken met censuur en begon te twijfelen aan de deugdelijkheid van mijn voegzame katholieke opvoeding. Mijn weerbarstigheid was geboren.

Ik kom uit een gelukkig, groot gezin. Mijn vader was advocaat, strafpleiter. Als snotter heb ik hem aan het werk gezien en gehoord in het justitiepaleis in Brussel. Ik zat op de laatste rij, naast een suppoost. Wat heb ik hem toen bewonderd! Later heb ik vernomen dat hij in die periode erg actief is geweest als pro-Deoadvocaat voor een aantal ‘collaborateurs’, die door collega’s werden geweigerd. Hij vond het zijn plicht om die mensen een kans op verdediging te geven. Een paar van zijn dossiers zijn in mijn kast terechtgekomen. Een ervan heb ik helemaal uitgeplozen. Ik kreeg meer en meer bewondering voor mijn vader, voor hoe hij die zaak heeft opgelost. Ik heb overwogen om er een voorstelling over te maken. Dat thema is in ons land nog steeds niet uitgevochten. Zelfs zoveel jaar na de oorlog blijft het een onuitgesproken zaak. Mensen werden, soms ten onrechte, beschuldigd van collaboratie, raakten hun rechten kwijt, werden op straat vervloekt, terwijl hun kinderen werden uitgelachen op school. Iemands leven werd vernietigd, en een advocaat probeerde er toch iets van te maken en werd daarvoor een jaar geschorst bij de balie. Dat blijft in mijn hoofd zitten. Misschien komt er vroeg of laat toch een project.

Je vermeldt censuur en een onverteerd oorlogsverleden. Het clichébeeld van the sixties is dat van de hippiecultuur en van provocerende revoltes. Was ook dat voelbaar in Vlaanderen?

Wat er in Vlaanderen gebeurde, heb ik pas achteraf vernomen. Op het einde van de jaren zestig werd het spannend, en is [[person::Paul Goossens[[ in Leuven aan de bel gaan hangen. Zelf zat ik toen in Polen, achter het IJzeren Gordijn. Dat ‘gordijn’ kon je letterlijk nemen: het was haast onmogelijk te weten te komen wat er daarbuiten gebeurde. In heel Wroclaw was er één plekje, de journalistenclub, waar je Le Monde vond. Tot ook die krant plots niet meer beschikbaar was. Als trouw lid van het Warschaupact was Polen betrokken bij de inval in Tsjecho-Slowakije. De Praagse Lente was er in volle bloei, en dat was niet naar de zin van de Sovjet-Unie. De Polen zelf wisten maar met mondjesmaat wat er aan de hand was. Zelfs Grotowski onthield zich van commentaar. Die gebeurtenissen maakten indruk op me, maar pas toen Jan Palach zichzelf in 1969 in Praag in brand stak, werd ik echt wakker geschud. Dan was het wachten op een toneelschrijver, Václav Havel, om alles te herstellen. Jawel, een toneelschrijver!

Hoe kwam je terecht op het RITCS?

Daar heb ik geen romantisch verhaal over, integendeel. Mijn vader was erg cultureel georiënteerd. Hij nam ons mee naar het Koninklijk Jeugdtheater in Antwerpen. Dat maakte indruk op me, maar het is niet zo dat de liefde voor theater me met de paplepel werd ingegeven. Wel ben ik de trotse bezitter van een groot deel van zijn bibliotheek, en die is nog steeds een belangrijk vademecum.

Ik ging studeren aan de Universiteit Gent, omdat mijn vader, die toen net overleden was, het op prijs zou hebben gesteld dat ik, als oudste zoon, de familietraditie zou respecteren. Maar al spoedig voelde ik dat er iets niet klopte. Toen las ik een advertentie in De Standaard voor een nieuwe toneel- en filmschool in Brussel. Ik besloot mijn kans te wagen en heb me stiekem ingeschreven. Het geld kreeg ik bijeen door in de Antwerpse dokken te gaan werken – mijn familie dacht dat ik aan het studeren was voor mijn tweede zit in Gent.

In het RITCS begon ik aan de filmafdeling. Wie wilde nu niet aan het werk in the movies, met al die grote acteurs en prachtige vrouwen? Maar na één semester herinnerde ik me dat optica en scheikunde, allebei nodig voor de filmafdeling, mijn slechtste vakken waren op de Grieks-Latijnse humaniora. Ik ben toen naar de directeur gestapt om te vragen of ik nog kon overschakelen naar de theaterafdeling. Zo ben ik op een tamelijk opportunistische manier in het theater terechtgekomen.

Toen ik in mijn derde jaar zat, belandde ik toevallig in het café van het Mechels Miniatuur Teater. Frans Dijck, de directeur, zat daar en sprak me aan. Hij vertelde dat een van zijn regisseurs ziek was geworden, maar dat er toch een productie moest staan. Wetend dat ik voor regisseur studeerde, vroeg hij me of ik het niet wou doen. ‘Natuurlijk’, zei ik, en een week later was ik aan het werk met Hugo Van Den Berghe en Marc Van Nieuwenhuysen. We deden Zoo Story van Edward Albee, toen een nieuwe auteur aan het theaterfirmament. Twee dagen na de première stond er in De Standaard dat de voorstelling een meesterwerk was. Mijn allereerste scheet in het theater. Ik weet niet meer hoe ik dat heb klaargespeeld, of wat er zo bijzonder aan die voorstelling was. Maar op zeker ogenblik bedacht ik me dat het naar meer rook. Dat weet ik nog heel goed.

Op de school was er herrie, want eigenlijk mochten we niets maken buiten de opleiding. Op zeker ogenblik heb ik overwogen om onder de schuilnaam ‘Fra Mar’ te werken, maar dan waren ze me zeker op het spoor gekomen. In mijn vierde jaar maakte ik in het MMT Een geur van bloemen van James Saunders en een voorstelling waar ik niet echt mee te pronken loop: De vier seizoenen van Arnold Wesker. Voor mijn eindexamen gaf ik tickets aan de leraren om die voorstellingen te komen zien. De ban was gebroken. Als iemand de kans krijgt om tijdens zijn studieperiode te achterhalen of hij voor het vak geschikt is, moet hij die kans met twee handen grijpen.

Het resultaat was dat ik met een grote onderscheiding vertrok uit het RITCS – ondanks het feit dat ik een aantal professoren heel bewust duidelijk had gemaakt dat ik hun lessen niet wou bijwonen, vanwege de onzin die er over me heen werd gestrooid. Dat diploma heb ik pas in 2009 ontvangen, toen ik werd uitgenodigd om een ‘Rits Alumni Award’ in ontvangst te nemen. Niemand had me er ooit naar gevraagd, dus ik was het nooit gaan ophalen. Zo stond ik jaren later met twee erkenningen in mijn hand te zwaaien. Dat was een leuk moment.

Maar je was niet onverdeeld enthousiast over de opleiding.

Ik heb broeken versleten op het RITCS. Ik zat geregeld op café in Brussel door leraars die niet kwamen opdagen. Maar ik nam me voor mijn tijd niet te verliezen. Op weg naar de trein passeerde ik dagelijks het Filmmuseum. Daar heb ik uren gezeten en films en mensen ontdekt. Ik heb ook veel in boekhandels gesnuisterd. Je moet iets doen met verloren tijd. Niet altijd maar spelen aan de voetbalkast of pintjes pakken met je vrienden. Ik ben blij dat ik nieuwsgierig werd, grote films heb gezien en verliefd ben geworden op een aantal dingen.

Er waren ook mensen op het RITCS die mijn leven mee bepaald hebben. Tone Brulin, toen al een wereldreiziger in het theater, heeft me in contact gebracht met Grotowski. Hij is, tijdens een ITI-congres in Warschau, in plaats van naar een banket te gaan, in een busje gestapt naar Opole. Daar zag hij in een keldertje voor het eerst een voorstelling van Grotowski. Hij vertelde dat verhaal in een van zijn lessen. Mijn aandacht was gewekt, en die naam zat in mijn oren geprent.

Ook van Carlos Tindemans heb ik veel opgestoken. Hij was een ongelooflijke, boeiende, intelligente theaterprediker. Hij vertelde over Brecht alsof het zijn broer was. Hij leerde ons teksten lezen, praatte over dramaturgie en gaf in al zijn wetenschappelijke facetten blijk van een liefde voor het theater.

En natuurlijk was er Alex Van Royen, die in zijn prachtige tweedpakken van Amsterdam kwam aanrijden in een open auto. Altijd te laat. Dan kwam hij binnen, dronk een koffietje en vroeg hoe onze week was geweest. Daarna begon hij te praten over theater, met zijn prachtige stem. Hij had toen net gespeeld in Thyestes van Claus, een productie die in die tijd ophef maakte. Een van zijn tekstlijnen was: ‘Op de top van de citadel is er een gedeelte van het paleis dat naar het zuiden is gericht.’ Wij moesten die tekst voor hem instuderen – ik heb hem nog steeds in mijn hoofd. Hij deed voor hoe je die zin moest zeggen, en ik ontdekte de kracht van een stem. Later zijn we goede vrienden geworden. En hij heeft bij mij in Rotterdam een van zijn laatste rollen gespeeld, in Het huis van Labdakus. Toen is het bergaf met hem gegaan en zijn we hem helaas kwijtgeraakt. Een grote meneer.

Tijdens je opleiding wordt er in 1966 een workshop met Grotowski georganiseerd door de Franstalige film- en theaterschool INSAS.

Ja, daar werden twee studenten van de Nederlandstalige afdeling toegelaten: Marcel De Stoop en ik. Het waren heftige dagen. Het was alsof je plots naar een natuurwonder zat te kijken, naar iets wat je niet voor mogelijk hield. Alles wat ik tot dan toe dacht van theater en hoe ik ermee omging, werd door elkaar geschud. Ik heb heel zorgvuldig nota’s genomen van die sessies. Die zijn later opgenomen in Grotowski’s boek Towards a Poor Theatre.

Was het opmerkelijk dat een Belgische opleiding zo’n internationale ‘vernieuwer’ uitnodigde?

Ik weet niet meer precies hoe hij daar kwam. Maar hij was er, en ik had het geluk er ook te zijn. Sommige dingen in je leven kan je niet verklaren. Hoe kwam ik terecht in het cafeetje van het Miniatuur Teater op het moment dat ze een regisseur zochten? Hoe kwam ik terecht bij Grotowski? Je kan de beste van de wereld zijn, maar soms moet je vooral op het juiste moment op de juiste plaats zijn. Ik ken mensen met enorme capaciteiten die niet aan de bak komen. Soms volstaat het dat je ergens iemand ontmoet en een gesprek hebt van een halfuurtje, om de volgende dag in een auditie te zitten.

De jaren zestig en zeventig waren een gelukkige periode. Als je iets wou, kon het. Je moest er gewoon je vuist achter zetten en beslissingen nemen. We hingen niet vast aan regeltjes en ziektewetten. Je kon werken zonder eerst vijfenveertig papieren in te vullen. Ik word boos als ik vandaag jonge mensen zie die in hun laatste jaar zitten en weten dat ze geen werk zullen hebben. Hoe kan je dat oplossen? Door minder mensen toe te laten, want het is wanhopig wat er gebeurt. Maar goed, dat is een gespreksthema op zich.

Ik nam in 1968 de beslissing om naar Polen te vertrekken. Op een winternacht stond ik op het vliegveld van Wroclaw. Een dag later zat ik bij Jerzy. Het was een harde tijd, met kapotte ledematen, en op zeker ogenblik wou ik weglopen. Maar mijn vrouw zei toen dat ik er zo lang van had gedroomd dat ik moest blijven. Ze had gelijk. Via Grotowski kon ik met mijn knieprobleem terecht in een Pools legerhospitaal. En het werd opgelost – al heeft het me mijn hele leven achtervolgd.

Voor je vertrek naar Polen heb je nog een aantal voorstellingen in het Mechels Miniatuur Teater gemaakt. Wat onderscheidde zulke kamertheaters van de grote repertoiregezelschappen?

Het woordje ‘miniatuurtheater’ zegt het al: je ging er met een trapje naar boven, naar een zaal met vijftig stoeltjes en een scènetje zo groot als een tafel. Het viel onder de categorie ‘semi-professioneel’ theater. Ik heb me altijd afgevraagd wat dat is. Je bent professioneel of je bent het niet. Het betekende dat mensen overdag een andere taak hadden en ’s avonds na hun avondmaal kwamen repeteren, nadat ze eerst samen een pintje hadden gedronken. Maar ze deden het met overtuiging.

Ik heb er een paar mooie voorstellingen kunnen maken, zoals Fando en Lis van Arrabal. De voorstelling werd bestempeld als ‘Grotowski-stijl’. Er zaten ideeën achter die ik had opgepikt in die workshop, maar het was wel vóór ik naar Polen vertrok. Ik gebruikte kostuums gemaakt van aardappelzakken, dat was in die tijd revolutionair. Vandaag zou het déjà vu zijn. Ik liet de acteurs op blote voeten met elkaar omgaan op een manier die in het theater niet alledaags was, dus belandde ik in de ‘experimentele’ en ‘vieze’ hoek. Bovendien was het theater van Arrabal, met de thema’s die hij behandelde, absoluut onbekend. Ik heb nog steeds een groot respect voor de acteurs: René Verreth, Tuur De Weert, Herman Coertjens, Dirk Buyse en Doris Van Caeneghem, die werd rondgereden in een oud, versleten kinderwagentje.

Mensen vroegen zich af hoe iemand zo’n stuk bedacht. Maar niets ontstaat zomaar in het hoofd van een schrijver. De biografie van elke goeie auteur zit in zijn teksten. Net zoals de biografie van elke goeie regisseur in zijn voorstellingen zit. Het is een luxe die we hebben. We kunnen ons bevrijden van onze demonen aan de hand van teksten van anderen. Als je het werk decodeert, weet je wie de man of vrouw erachter is. Dat geldt ook voor Fando en Lis: Fernando Arrabal en zijn vrouw Elizabeth. Hij schrijft over zijn eigen leven. Later heb ik een goede band gekregen met Arrabal. Toen ik lesgaf in Californië heeft hij twee weken in mijn huis daar gewoond. We hebben samen op de schommel in de tuin gezeten. Dan begrijp je wat iemand beweegt om zoiets neer te schrijven. Ik vind het moedig, en helemaal geen manier om jezelf goedkoop vrij te geven. Het is de basis van waaruit goede schrijvers vertrekken.

Een recensent schreef over de voorstelling dat er op scène meer ‘transpiratie’ dan ‘inspiratie’ te zien was. Typeert zo’n opmerking de theaterkritiek uit die tijd?

Dat is leuk gezegd. Als je een schop onder je kont krijgt, ga je toch ook niet vriendelijk bedanken? Het hoort erbij. En er waren ook andere recensies. De meningen waren doorgaans verdeeld tussen de katholieke en de linkse kranten. De Gazet van Mechelen was behoorlijk conservatief. Verder had je De Standaard, de Volksgazet en nog wat andere krantjes of weekbladen, zoals ’t Pallieterke.

Voor Fando en Lis regisseerde je Gered van Edward Bond. Ook een voorstelling die heftige reacties losmaakte.

Edward Bond was een nieuwe auteur en Saved had in Engeland behoorlijk wat ophef gemaakt. Dus besloot ik het te doen met mijn kompanen in Mechelen. Zjef Vanuytsel heeft de muziek gemaakt. We weken uit naar het cultureel centrum aan de Melaan. Ook weer tussen de kathedraal en het aartsbisschoppelijk paleis. In die kerk had ik, in het Sint-Romboutskoor, alle missen gezongen als sopraantje. Het paleis passeerde ik tijdens de processies waarin ik als jongetje meeliep met de eerste kersen van het seizoen in mijn handen, en vleugeltjes op mijn rug. Ik leerde er schilderijen kennen, en prachtige muziek. Dat is belangrijk geweest voor mijn verdere leven. Die iconografie heeft mijn theaterwerk voor een groot deel bepaald. En ze bepaalt het nog, al is het nu meer gedoseerd.

De voorstelling kwam uit in het cultureel centrum, en de bourgeoisie was ontdaan. Op scène werd een baby in een kinderwagen vermoord met stenen. Bovendien kwamen de personages uit een lage klasse en gingen ze ‘slecht’ met elkaar om. De lokale pers wou me verbannen, zo leek het wel. Vanaf dat moment kreeg ik het label ‘schandaalregisseur’ opgeplakt.

De acteurs spraken dialect tijdens de voorstelling. Was ook dat onconventioneel?

Met mate. Maar Bond had het stuk bewust in het dialect geschreven, dus het sloeg nergens op om het te vertalen naar het – toen nog – ABN. Er werd behoorlijk met de taal geleurd, maar dat hoorde erbij. Ik zie geen nette jongens in Algemeen Beschaafd Nederlands besluiten om een kinderwagen te bekogelen met stenen.

Er kwamen ook Nederlanders naar de voorstelling in Mechelen kijken. Peter Oosthoek ging het stuk in Amsterdam spelen, na ons. Het was een heerlijke ontmoeting tussen de Belgische en de Nederlandse acteurs. Er ontstond iets, er kwam leven in dat kleine theater. Het begon zich open te breken.

Zijn je voorstellingen na je verblijf in Polen erg veranderd?

Er ontstond natuurlijk iets. Al voor ik naar Grotowski ging, vond ik het theater dat ik zag zo braaf, zo netjes en soms zo slecht, dat ik behoefte had aan een wolkbreuk in mijn hoofd om verder te gaan. Die wolkbreuk kwam. Door de voorstellingen van Arrabal en Bond in het MMT te maken. En door Grotowski. Zo’n ervaring laat je niet meer los.

Het is klassiek om te vragen wat ik van Grotowski heb geleerd. Niks. Ik heb niet geleerd hoe je bepaalde dingen moet doen, ik heb niet geleerd hoe je theater maakt. Maar ik heb wel geleerd waarom je het maakt. Die kennis, of dat geheim, heb ik mijn leven meegedragen. Een paar keer ben ik er slordig mee omgegaan, maar daar heb ik achteraf boete voor gedaan. Het blijft in mij.

De trainingen van Grotowski worden soms beschouwd als gymnastiek of zinloos tijdverdrijf. Maar ze zijn levensbelangrijk: ze stellen je in staat het grote zwarte gat tussen willen en kunnen op te vullen. Een van mijn lijfspreuken is: ‘What’s the point of knowing how if you don’t know why.’ Dat geldt zeker voor het theater, als je weet waarom komt het hoe automatisch.

Het is dus meer een filosofie, dan een reeks technieken.

Achteraf kreeg je natuurlijk mensen die volgens het ‘systeem Grotowski’ gingen werken. Er is geen ‘systeem Grotowski’. Er is ook geen ‘systeem Artaud’. Artaud was een waanzinnig poëet in zijn denken rond theater. Hij heeft nooit een systeem neergeschreven. Maar je kreeg al die epigonen, die in kopstand een stuk Shakespeare declameerden en met een tuimeling nog een andere tekst. Grotowski kon zich daar niet tegen weren. Ik ben soms hard geweest tegen die groepjes die dachten dat ze met iets bezig waren.

Natuurlijk mag je niet vergeten dat we op het toneel staan met lichamen die in staat moeten zijn om elke impuls meteen om te zetten in een duidelijk signaal. Sommige acteurs verwaarlozen hun lichaam. Je ziet mensen rondlopen die amper een trap op kunnen, die een buik met zich meeslepen… Je lijf is je instrument! Alleen hoeft dat niet te betekenen dat je voortdurend op je kop moet gaan staan of over de bok springen of aan het rek gaan hangen. Het gaat erom een bereidheid te kweken in het lichaam, zodat alles wat opkomt meteen kan worden omgezet.

Na je terugkomst wou je die inzichten realiseren in het MMT, je eerste Camera Obscura-periode.

Na het verblijf in Polen had ik twee mogelijkheden. De eerste was bij Grotowski blijven werken. Ik was op een bepaald ogenblik zijn assistent geworden, en als het gezelschap op tournee was, moest ik naar Warschau om de lessen van Cieslak over te nemen. De tweede optie was assistent worden van Peter Brook, die ik intussen ook had leren kennen. Na een lang gesprek met Jerzy besloot ik geen van beide te doen. Hij zei dat ik klaar was om mijn eigen pad te gaan. Dat was een bevrijdend moment.

Later, toen ik bij La Mama aan het werk was, heb ik Peter Brook toch nog bijgestaan. Hij speelde toen A Midsummer Night’s Dream met de Royal Shakespeare Company, en die voorstelling stond zes maanden in New York. Peter kon er zelf niet de hele tijd bij zijn, dus hij vroeg mij om zijn acteurs drie keer per week onder handen te nemen, zodat ze bij de les zouden blijven. Al die vedetten van de Shakespeare Company. De eerste week kwamen ze allemaal, de tweede week kwam de helft, de derde week een derde. Op een bepaald moment belde Peter me om te vragen hoe het ging. Ik vertelde hem dat de opkomst eerder pover was, en de dag erna stond hij in New York om hen een uitbrander te geven. Mij vonden ze een verrader. Anyway, de voorstelling was briljant. En toen ze weggingen, kreeg ik van het hele gezelschap een Nikoncamera, met de lenzen erbij. Dat vond ik ontroerend.

Maar van Polen ging ik dus terug naar het Mechels Miniatuur Teater, en begon er met de acteurs te trainen in een oude loods. We verfden de muren helemaal zwart, om geen obstakels te hebben. En ik werkte zoals ik vanaf dat moment dacht te moeten werken in het theater. In het begin ging dat goed. Grotowski is zelfs nog op bezoek geweest in Mechelen. Jan Decorte en Dirk Buyse waren erbij – daar bestaan prachtige verhalen over. En Tone Brulin kwam ook langs.

Maar na een tijd kwam er een conflict. Er deden steeds meer buitenlanders mee. Grotowski had te veel studenten in Polen en stuurde mensen door naar mij. Bovendien wou ik de hele dag werken, in plaats van te wachten tot na het avondeten. De acteurs van het MMT vreesden dat ze uit de boot zouden vallen. Ze zijn naar het bestuur gestapt, en ik werd weggestemd. Tot daar de Camera Obscura-tijd in Mechelen.

Ik heb er goede herinneringen aan overgehouden. Net zoals mijn begin bij het MMT, is mijn vertrek er later gelukkig toeval gebleken. Als ik in Mechelen was gebleven, zat ik nu waarschijnlijk in een café mijn verdriet te verzuipen. Misschien ook niet. Maar ik ben blij dat ik niet bij de pakken ben blijven zitten.

Samen met Tone Brulin ben ik in Brussel beginnen te werken met het Théâtre Laboratoire Vicinal van Frédéric Baal en Frédéric Flamand. Dat waren heerlijke jongens. Ik heb lang, zorgvuldig en hard met hen getraind. Hen klaargestoomd om het gat tussen willen en kunnen op te vullen. Ik was enkel betrokken bij hun eerste productie, maar ben ze altijd blijven volgen. Flamand is later meer de dansrichting uitgegaan.

Je hebt het over het Vicinal, en daarnet kwam de workshop aan het INSAS ter sprake. Was er in die tijd veel contact met het Franstalige theater in België?

Niet meteen. Ik heb het Franstalige theater pas aan den lijve ondervonden toen ik met mijn Amerikaanse Camera Obscura-groep het Théâtre 140 van Jo Dekmine als vaste standplaats kreeg. Bijna al onze voorstellingen hebben daar gestaan.

Verder heb ik er geen zicht op. Ik ben één keertje naar het Théâtre National geweest en, om eerlijk te zijn, ik wist niet wat ik zag en hoorde. Daar was de tijd stil blijven staan.

In 1969 maakte Jan Decorte Kosmika, een erg fysieke voorstelling. Was dat het resultaat van zijn ervaring met Grotowski en jou in het MMT?

Ik weet niet of die mensen iets hebben gedaan met die training. Uiteindelijk gaat iedereen zijn eigen weg. Als je blijft hangen bij wat je hebt geleerd, ben je snel uitgepraat. Wat weet je na je opleiding? Wat wist ik na vier jaar RITCS? Ik vond mijn eigen voorstellingen pleisters op een houten been. Toen kwam Grotowski, niet als een fata morgana, maar als een bron. Het is waarschijnlijk dankzij hem dat ik nog steeds in het theater werk. Hardvochtigheid tegenover jezelf en tegenover hoe je met dit prachtige beroep omgaat, is nodig. Om alle tegenslagen, mislukkingen en successen correct te beheren moet je uit goed hout gesneden zijn. Dat hout heb ik voor een groot deel aan Grotowski te danken.

Je laatste project in Vlaanderen voor je vertrek naar Amerika is een workshop in het NTG.

Ja, die workshop deed ik samen met Tone Brulin. Hij maakte een eerste voorstelling. Daarna deed ik met dezelfde groep De Menninas, gebaseerd op De koning sterft en op het schilderij van Velázquez.

Waarom lanceerde NTG, een eerder conventioneel repertoiregezelschap, dat soort initiatief?

Ook in andere theaters werden plots alibi’s gevonden om te tonen dat ze bezig waren met ‘de vernieuwing’ – een vreselijk woord. Het waren doekjes voor het bloeden. De workshop werd opgezet, omdat zelfs vanuit het ministerie de vraag kwam om met nieuwe tendensen aan het werk te gaan. Zo ontstond dat ‘tweede plateau’.

De meeste deelnemers aan de workshop waren mensen die van buitenaf werden aangetrokken. De acteurs van het grote gezelschap werden jaloers. Ze wilden er ook bij. Er ontstond een gordiaanse knoop en uiteindelijk is het een stille dood gestorven. Spijtig.

Hoe ben je dan precies in Amerika terechtgekomen?

Tone Brulin was in Bennington College, in Vermont, geweest. Een aanvankelijk upper middle class girls’ college, dat toen ik er aankwam voor het derde jaar gemengd was. Die arme jongens hadden het de eerste jaren hard te verduren… Zowat alle dochters van beroemdheden zaten daar op school. Toen Tone vertrok, vroeg het bestuur of hij niemand kende om zijn rol over te nemen. Hij vertelde over een jonge regisseur die bij Grotowski was geweest en een paar voorstellingen had gemaakt. Via het visitekaartje van Tone contacteerden ze mij en ik werd er voor zes maanden artist in residence.

Het was een interessante tijd. In een oude schuur op de campus heb ik een voorstelling van het Living Theatre gezien. De hele campus zat daar. De acteurs moedigden vanop het podium het publiek aan om ook naakt te gaan, ‘be like us, living theatre’. Meteen werd alles uitgetrokken in Bennington College. De meisjes werden gek. Ze mochten mee op het toneel, omhelsden elkaar, hadden a good time. De hasj vloog om je oren. Er was een soort bevrijding aan het werk. Die meisjes gooiden hun opvoeding weg, een keurslijf, en ze waren gelukkig. Het gebeuren ging een heel stuk in de nacht door. ’s Ochtends werden een aantal mensen met een lichte overdosis gevonden op het grasveld van de campus. Het Living Theatre, een schandaal. Enfin, zo ben ik terechtgekomen in het circuit van het lesgeven aan de verschillende universiteiten.

Maar je hebt ook bij La Mama gewerkt.

Ja, Ellen Stewart is me komen claimen in Bennington. Op zeker ogenblik stond ze in het bureau van de decaan: ‘You’re my Belgian baby, you come to La Mama.’ Zo sprak ze. Drie weken later zat ik als resident director in het La Mama Theater. Daar heb ik twee jaar New York beleefd.

Wat voor reputatie had La Mama toen?

Het was hét centrum van het ‘vernieuwende’, ‘experimentele’ theater. La Mama was de marge, de fringe. Je kunt geen acteur of auteur uit die tijd noemen of hij is bij La Mama geweest. Het was een kweekvijver van talent. Iedereen leefde er onder de hoede van ‘Mama’, een zwarte vrouw die als modeontwerpster bij een grote firma geld had verdiend en daarmee een klein koffietheatertje had opgericht, waar haar vrienden-artiesten konden optreden. Zo is het ontstaan. Later is het verhuisd naar de East 4th Street, waar het theater nog steeds staat. Alle panden eromheen zijn intussen ook eigendom van La Mama. Ellen Stewart, de moeder, is vorig jaar overleden. Maar haar theater is nog steeds alive and kicking.

En daar heb je Fando en Lis opnieuw gemaakt?

Ja, met onprofessionele acteurs. Ik wou geen audities doen via een cattle call, waarbij half New York leegstroomde, maar ik wou heel specifiek werken met upper middle class people. Mensen die in dure huizen woonden en met chique auto’s rondreden en hun kinderen kwamen ophalen. Ellen kende een amateurgezelschap in Westchester met behoorlijk goed werk. Dus ik ging kijken.

Ik heb een selectie gemaakt uit de acteurs en deed met hen Fando en Lis, in dezelfde structuur als in Mechelen. Ze droegen nog vreselijkere kostuums en liepen met blote voeten op grind. Maar dat deden ze met een ongelooflijke, rücksichtslose overtuiging. Arrabal is komen kijken en zat op het einde van de voorstelling te janken. Hij vloog de acteurs om de hals, het was een feest. Het was de moeite waard om het nog eens opnieuw te doen.

Heb je daarna besloten om je eigen gezelschap op te richten?

Pas na een tijd. Eerst ben ik nog naar Californië getrokken, naar het CalArts – California Institute of the Arts. Een prachtige school, die was opgericht met het geld van Walt Disney. ’s Middags zat je er te lunchen naast Pierre Boulez en Ravi Shankar. Je had er ongelooflijke faciliteiten. Ik was toen geïnteresseerd in fotografie – nog steeds met het fototoestel dat ik van de Royal Shakespeare Company had gekregen. Als lid van de faculteit kreeg ik mijn eigen darkroom in de kelders. Een luxe. Als katholieke, Vlaamse jongen uit Mechelen word je daar wel volwassen.

Daarna werd het een beetje zoals voetbal, met transfers: ik werd gevraagd door de Carnegie-Mellon University als associate professor voor een jaar. Daar zat ik op een bepaald moment in mijn door de universiteit gehuurde penthouse uit te kijken over Pittsburgh, en vroeg me af of ik dit mijn hele leven wou doen. Ik heb de telefoon gepakt, belde de beste acteurs die ik de voorbije jaren had opgeleid, en ik zei hen dat ik een groep wou oprichten en nog dezelfde zomer wou beginnen te repeteren. Eén voor één zeiden ze ja.

Met het geld dat ik had gespaard door te werken aan de universiteiten kon ik een deel van het eerste project betalen, maar ik miste vijfentwintigduizend dollar. Op zeker moment zat ik te praten met een van mijn studenten uit Pittsburgh, dochter uit een erg welgestelde familie. Ze vroeg wat ik nodig had, haalde haar chequeboek boven en schreef een cheque uit voor vijfentwintigduizend dollar. Ze had één voorwaarde: ik mocht niet vertellen aan de andere acteurs dat zij medesponsor was.

Zo is Camera Obscura ontstaan. We repeteerden in een oude schuur aan een meer. De acteurs woonden in de huizen er omheen. Ik gaf ze elke week vijftig dollar, en betaalde mezelf hetzelfde bedrag. Iedereen gelijk voor de wet. Zo ontstond Oracles, onze eerste voorstelling, die meteen bij La Mama in première is gegaan. Ritsaert ten Cate van het Mickery theater zat in de zaal en nodigde ons uit naar Amsterdam. Van Amsterdam konden we naar al die andere plekken waar op dat moment het nieuwe theater aan de slag was. Met andere woorden, ik viel weer met mijn kont in de boter.

Was er een verschil tussen het werken met de Amerikaanse en de Vlaamse acteurs?

Ik heb in Vlaanderen gewerkt, in Amerika, in Nederland, in Duitsland. Een Nederlandse acteur denkt voor hij doet. Soms denkt hij zo hard en zo lang dat hij niet eens meer doet. Een Duitse acteur heeft die neiging ook, maar hij blijft begrip hebben voor de spreuk Denken ist keine darstellende Kunst. Een Duitse acteur heeft eindeloos veel metier. En meer respect voor een traditie. Duitse acteurs zijn gebonden aan hun erfgoed, ze verdedigen het ook. Een Amerikaanse acteur doet, en denkt dan. En ik verkies dat laatste.

Kan je het ontstaansproces van Prometheus, je laatste voorstelling met Camera Obscura, beschrijven?

Het was een tijd waarin allerlei zaken aan de gang waren in de wereld. De mensen waren in gevecht met zichzelf en met de systemen die ontstonden. Prometheus wordt gestraft door de goden, omdat hij het vuur naar de mensen had gebracht. De link met, bijvoorbeeld, de klokkenluider die aan het licht bracht dat Israël nucleaire wapens ontwikkelde, en die nu waarschijnlijk nog steeds in de gevangenis zit, is snel gemaakt. Toen we de voorstelling creëerden, was de studentenbeweging overal aan de gang en werden er mensen door de politie geslagen. Zo kreeg ik het idee om van Prometheus een revolutionair te maken, die wordt opgepakt door de politie en in een ziekenhuis belandt waar hij een lobotomie krijgt. De operatie zien we op het toneel. Daarna wordt hij door de artsen uitgewuifd en als een onschadelijke persoon weer in de maatschappij gezet. Dat was mijn Prometheusverhaal. En ik heb het recht dat zo te bekijken.

Projecten ontstaan niet door even in de bibliotheek te gaan rondneuzen wat er nog op de markt is. Ik kende het wereldrepertoire ook niet. Ik heb zoveel projecten in mijn hoofd die niets te maken hebben met bestaand materiaal. Maar er zijn ook prachtige stukken die we moeten blijven spelen. De grote verhalen van de mensheid moeten we blijven reproduceren. Ook in België. Hier zijn geen gezelschappen meer waarin grote stukken gespeeld kunnen worden. Doodzonde. Er staan prachtige theaters met een prachtige uitrusting, maar het zijn monologentheaters geworden.

Onze Prometheus-voorstelling gebeurde in vier talen: Fins, Zweeds, Engels en Nederlands. Maar de teksten kwamen uit het originele stuk. De toeschouwers mochten enkel binnen met een witte doktersjas aan. Dat zorgde voor de nodige herrie. We maakten hen deelgenoot, medeschuldige.

Het publiek concreet betrekken, was dat nieuw toen?

Dat weet ik niet. Ik ben nooit bezig geweest met of iets ‘nieuw’ was.

Maar sommige toeschouwers verzetten zich.

Ja, maar dat gebeurde ook bij andere voorstellingen. In Toreador werd een meisje op het toneel verkracht door een loodgieter. Toen we in Hamburg speelden, vloog er ineens een tas vanuit de zaal op het toneel. Er draaide een man helemaal door. De acteurs wisten niet goed wat ze moesten doen, iemand legde de tas opzij en ze gingen gewoon door. Na de voorstelling kwam de man naar de kleedkamer om zich te verontschuldigen. Zijn vrouw was een paar dagen eerder verkracht. Een van de acteurs, Thomas Kopache, ging naar hem toe en nam hem in zijn armen. Die osmose tussen een toeschouwer en een acteur was ontroerend. Er werd vrede gesloten. Die man had de voorstelling onderbroken, maar zo ook haar kracht aangegeven. Het doet je nadenken over hoever je kan gaan. Wat mij betreft zijn daar geen grenzen.

Prometheus speelde in 1976. In Vlaanderen was er in die tijd een expliciet politieke beweging aan de gang. Kan je het engagement in jouw voorstelling daarmee vergelijken?

Dat weet ik niet. We deden allemaal wat we dachten te moeten doen, in de hoop dat we het bij het goede eind hadden, dat we goed bezig waren en dat onze drijfveren herkend werden in onze voorstellingen. Ik ben nooit bezig geweest met vergelijken. Op een bepaald moment was er dat beroemde colloquium in Gent, over marginaal theater. Ellen Stewart zei toen: ‘We are not the margin, we are the center.’ Met die mensen moet je werken. Zij kon dat ook zeggen, met recht en reden. I love her.

In je eigen pleidooi op dat colloquium klaag je onder meer aan dat het ministerie van Cultuur ‘geen kwaliteit maar kwantiteit subsidieert’. Dat verwijt hoor je nu nog af en toe.

Soms is het in het Vlaamse theater belangrijker wie je kent, dan wat je kunt. We kunnen praten over nepotisme in Griekenland, maar het bestaat evengoed bij ons, ook in de subsidieregeling. Het lobbywerk is belangrijk, of je al dan niet in de loge zit, of de voorzitter van je bestuur ergens bij betrokken is… Zo werkt het, daar moet je maar mee leren leven.

Hoe is Camera Obscura gestopt?

Op zeker ogenblik zat ik met al die jonge Amerikanen meer op Europees grondgebied dan in Amerika. We reisden van New York naar Amsterdam, van Amsterdam naar Hamburg, van Hamburg naar Milaan en alle festivals… We waren voortdurend op weg. Toen we de eerste keer naar Amsterdam, naar Mickery, vlogen, vroeg Susan Lange me of wij in Europa ook tandpasta hadden. Later sprak ze als een volmaakte Europese verschillende talen. Maar die mensen moesten terug naar Amerika, om daar hun eigen projecten te gaan doen. Ik moest mijn werk in Europa blijven doen. Ik kreeg aanbiedingen, onder andere uit het Duitse theater. Door sommigen werd het geïnterpreteerd als een geforceerde breuk, maar dat was het niet.

Mijn hele leven hangt af van de Bijbelse zeven jaar. Na zeven jaar is iets opgebruikt: Camera Obscura, het Ro Theater, de KVS. Daarna moet je verdwijnen. De wereld is te groot om aan een functie te blijven hangen. Er is zoveel te doen en mee te maken. Soms moet je de goede omgeving zoeken om dingen te doen. Je laten bevruchten door andere sferen. Als je het gevoel hebt dat je als directeur de theemuts bent, die het allemaal warm houdt, dan moet je opstappen.

Je citeerde ooit in een interview Max Frisch, die zegt dat een mens met het ouder worden woedend moet blijven. Lukt dat bij jou?

Woedend vind ik nu een te hard woord. In het theater ouder worden moet je sierlijk doen. Sierlijk wil niet zeggen onschuldig. Je moet je lijn blijven volgen. Mijn hoofd zit nog vol projecten. Sommige ervan zullen waarschijnlijk met opgetrokken wenkbrauwen ontvangen worden. Maak je maar geen zorgen. Ik gebruik mijn achteruitkijkspiegels alleen om in te halen.

(Cyprus, 4/7/2012)

• Interviewer: Heleen Mercelis
• Transcriptie: Heleen Mercelis 
• Redactie: Heleen Mercelis, Bart Magnus