Franz Marijnen over de Vlaamse podiumkunsten

Dit interview is oorspronkelijk verschenen in Etcetera 131 (december 2012).

Zijn eerste regie deed hij – per toeval – in het Mechels Miniatuur Theater (mmt). Hij trok naar Polen en ging in de leer bij Jerzy Grotowski. In het Amerika van de contestatie van begin jaren zeventig gaf hij enkele jaren les en richtte hij een theatergroep op, Camera Obscura, een landmark van de internationale avant-garde uit die tijd. Terug in Europa was hij de oprichter en de eerste directeur van het Ro Theater. Daarna ging hij freelancen: voor een deel in Vlaanderen en Nederland, maar toch vooral in Duitsland. Begin jaren negentig vond hij opnieuw een vaste stek in België, toen hij directeur werd van de Koninklijke Vlaamse Schouwburg. Na zijn vertrek in 2001 werkte hij vooral bij Het Nationale Toneel in Den Haag.

Volgend voorjaar wordt Franz Marijnen zeventig. Je zou het hem niet aanzien. Een baard – decennia lang toch één van zijn fysieke kenmerken – draagt hij niet meer. Hij heeft natuurlijk nog altijd wel die lichte ogen die hem wat weemoedig doen kijken. Maar soms ook wordt zijn blik hard. Hij rookt veel. Vraagt of het stoort. Soms, zo vertelt hij, wordt hij ’s nachts wakker, hij loopt naar zijn tafel en schrijft op een papiertje: stoppen. Maar hij stopt niet. Zoals hij ook niet met theater stopt. ‘Ik ben nog lang niet klaar,’ zegt hij. ‘Ik heb altijd het gevoel dat de mensen nog niet begrepen hebben wat ik wil zeggen.’

In januari is voor het eerst sinds jaren opnieuw werk van hem in ons land te zien. In ’t Arsenaal in Mechelen – de opvolger van het mmt, waar het voor hem indertijd allemaal begon – repeteert hij met Lotte Heijtenis en Lucas Van den Eynde aan Winter van Jon Fosse.

Edward Albee

Je studeerde nog aan het ritcs toen je in 1966 in het mmt je eerste regie deed, Het Verhaal van de Dierentuin van Edward Albee. Hoe kwam dat zo?

Franz Marijnen: Ik had nooit iets gezien van het mmt. Maar ik kwam al wel eens in het café beneden om een glaasje te drinken. Op zeker moment komt directeur Frans Dijck naar mij toe. Hij zegt: ‘Eén van onze regisseurs is ziek gevallen. We moeten een stuk hebben voor een tweeluik. Jij studeert toch voor regisseur? Kun jij dat niet doen?’ Ik weet niet wat ik toen in me had maar zonder enige reflectie zei ik meteen ja, dat wil ik wel doen. Ik wou absoluut met een nieuwe auteur werken. Op het ritcs hadden we veel vrije tijd want de leraars waren voortdurend afwezig. Dus ik zat in het café of ik ging naar het Filmmuseum, waar ik een schat ontdekt heb voor mezelf, of ik liep langs boekhandels waar ik theatertijdschriften kocht. Ik denk dat het in Plays and Players was dat ik het stuk van Albee vond. Het speelt in Central Park en het is voor twee mannen: twee totaal verschillende mensen die elkaar ontmoeten, een leegloper zoals wij dat noemen, en een burgermannetje dat verrast wordt door zinnen die hij nog nooit in zijn leven heeft gehoord. Het eindigt met een moord. Hugo Van den Berghe en Marc van Nieuwenhuysen vond ik bereid om het te doen. De Standaard noemde de voorstelling meteen een meesterwerk van regie. Dat zegt ofwel heel veel over de recensent, ofwel heel veel over mij. Ik was natuurlijk verrast maar wat kun je beter hebben?

Grotowski

Via Tone Brulin – toen leraar op het ritcs – kom je in contact met het denken van Grotowski. In 1968 trek je naar Polen om bij hem stage te lopen. Waar diende de Grotowski-methode voor?

Grotowski had een systeem van heel gerichte oefeningen die ons moesten bevrijden van allerlei blokkades, zoals: geen vertrouwen hebben in jezelf en je lijf, jezelf te dik vinden, of je stem te hoog. Allerlei dingen die een acteur meeneemt op het toneel en die hem beletten om iets spontaans te doen. Die moeten dus weg om het zwarte gat tussen willen en kunnen op te lossen. Want willen is nog niet kunnen. Een acteur die zijn lichaam vertrouwt, die in staat is om een impuls onmiddellijk te vertalen in een gestiek, die is in staat om heel ver te gaan. In die tijd was die lichamelijke aanpak heel nieuw en heel belangrijk. En nog vind ik, maar in een andere vorm. Een acteur staat op het toneel. Dat is niet niks. Hij moet iets gaan vertellen. Met al die bezwaren die hij tegenover zijn eigen lichaam heeft. Vaak zie je dat mensen verbergen wat niet hun beste kant is. Een acteur met embonpoint loopt constant met zijn buik ingetrokken, dus zijn stem blokkeert. Je kunt echt alles aflezen van acteurs. Bij Camera Obscura in Mechelen was er een Italiaanse actrice die de hele tijd met haar hand over haar buik liep te wrijven, ook als het niet nodig was. Altijd was die hand daar. ’s Avonds in een gesprek vraag ik haar: ‘Ben jij zwanger?’ – ‘Si.’ Prachtig natuurlijk. Maar het was zichtbaar op het toneel, in haar werk, en dat kon niet de bedoeling zijn. Zo zit je in het theater constant te kijken op persoonlijke hebbelijkheden waar ik als toeschouwer geen bal aan heb. Een acteur heeft een verantwoordelijkheid op het toneel. Hij komt iets vertellen. Daarom krijg je podium en krijg je licht. Die verantwoordelijkheid moet je met alle middelen opnemen en daarbij hoort dus ook de fysieke paraatheid om ze in signalen om te zetten.

Why?

Grotowski, zo heb je later gezegd, betekende voor jou minder een techniek en een esthetica dan wel een houding, een ethica tegenover het theater. Wat bedoelde je daarmee?

Met een houding bedoel ik iets wat te maken heeft met ethiek. Waarom doe je iets? Er zit iets in je dat je een bepaald gedrag voorschrijft ten aanzien van wat je doet: in mijn geval het theater. Waarom sta je in het theater? In masterclasses kreeg ik van mensen die van overal vandaan kwamen dezelfde vraag: ‘Maar hoe doen we dat dan, Franz?’ Dan zei ik: ‘What’s the point of knowing how if you don’t know why?’ Als je het waarom kent, dan komt het hoe automatisch. Dat kan vreemd klinken, maar ik weet dat uit ervaring. Als je heel goed weet waar je naartoe wilt, dan sleep je in je kielzog ook het hoe mee. Het komt er dan op aan om precies dat naar je acteurs over te brengen. Kan ik ze geestesgenoten maken, verwanten van dat idee? Kan ik hen tot partners in crime maken? Daar gaat het om.

Is het antwoord op die waarom-vraag een basishouding in algemene zin die op al je werk van toepassing is? Of is het een vraag die per productie telkens opnieuw moet worden gesteld en een specifiek antwoord verlangt?

Die vraag moet telkens opnieuw worden gesteld en beantwoord. Ik heb in al die jaren twee keer meegemaakt dat het mis ging. De ene keer ging het om een bijna-opdracht, de andere keer was het een zware suggestie vanuit het theater. Dus het kwam niet uit mijzelf. Wel, ik wou dat ik die twee vlekken kon uitwissen. Want als je op die basis aan het werk gaat, dan ga je op zoek naar waarom iemand wil dat je dat doet. En dan kom je dus uit bij een derde, waar je helemaal niet moet zijn. Er zijn veel mogelijke antwoorden op de waarom-vraag. Het kan te maken hebben met iets wat je persoonlijk hebt meegemaakt. Met iets wat je in jezelf verbergt en via het theater kunt vertellen, zonder dat je privacy al te zeer in het gedrang komt. Je kunt ook iets doen uit een soort revolte tegen iets, een degout van iets, of een wonderlijke admiratie. Door dat laatste komt het dat ik soms projecten doe. Als ik het materiaal dat ik nodig heb niet vind in de vorm van een geschreven stuk, dan ga ik het zelf monteren met wat ik vind. Zoals ik heb gedaan met mijn projecten over Glenn Gould en Pasolini.

Amerika

Je bent in 1970 naar Amerika gegaan om er acteurs te trainen en les te geven. De tegencultuur van eind jaren zestig was toen net over zijn hoogtepunt heen. Was het voor jou een cultuurschok?

Die schok was snel weg. Het kan arrogant klinken, maar ik vond het eigenlijk allemaal normaal. Waarom bestaat dat bij ons niet, dacht ik. Er was een soort van herkenning. Ik bewoog me er onder gelijkgezinden, mensen die allemaal aan hetzelfde werkten. Met mijn studenten heb ik meegelopen in de grote Vietnambetoging in Washington. Ik heb daar mijn Vlaamse ziel achtergelaten. Het was de tijd van Joseph Chaikin en Richard Schechner. In Max’s Kansas City op 3rd Avenue heb ik Patti Smith ontmoet. Ze schreef gedichten en zong en was veel met mannen onderweg. Dat restaurant was ook waar Andy Warhol met zijn bende altijd kwam. Hij zat er als een paus, omgeven door mensen die verkleed waren. Je kon ook terecht bij Allen Ginsberg, die zat vanaf middernacht bij Nathan’s zijn Frankfurter worst te eten. Ik heb in die tijd ook Sam Shepard ontmoet en heb de allereerste stappen van Bob Wilson meegemaakt. In mijn tijd als resident director bij La MaMa heb ik de acteurs van Peter Brook een tijd onder mijn hoede gehad. Hij zat met zijn Royal Shakespeare Company voor hele lange speelreeksen van A Midsummer Night’s Dream bijna een half jaar in New York. Brook zei: ‘Als ik ze al die tijd laat loslopen, dan gaan ze van feestje naar feestje en is het binnen de kortste keren een zootje.’ Ik kreeg ze dus drie keer per week bij mij. Maar na een paar dagen al begonnen de grote sterren af te haken. Even later belde Brook om te vragen hoe het ging. ‘Er zijn er vier weg,’ zei ik. ‘Die komen niet meer.’ Hij is toen flink uit zijn krammen geschoten en de volgende dag was iedereen er weer.

Je hebt een paar jaar als lesgever gewerkt. Nu en dan kon je met de studenten een productie doen. Maar op de duur miste je toch de echte praktijk van het theater maken.

Eerst was ik aan het werk in het Bennington College in Vermont. Ik was daar artist in residence, hetgeen betekende dat ik er vooral met de acteurs werkte. Daarna ben ik op vraag van Herbert Blau naar het Institute of the Arts in Californië gegaan. Alles was er spiksplinternieuw: een theater, studio’s, een donkere kamer in de kelder,… Het was echt luxe en de sfeer was ongelooflijk. Als jonge Belg met een associate professor-status zat ik er in de eetzaal naast mensen als Pierre Boulez en Ravi Shankar, die daar toen ook les gaven. Ik heb er met mijn studenten Seven Against Thebes gemaakt, een stuk waar ik later op heb voortgebouwd. Daarna kwam de Carnegie Mellon University in Pittsburgh. Daar heb ik anderhalf jaar gezeten. Ik kreeg er een penthouse die uitkeek over de stad. Ik voelde me verwend. Maar ik dacht ook: wat nu, Marijnen? Ik zit hier les te geven, ik word een faculty member. Op die manier wou ik niet verder. Ik ben geen professor, ik ben theatermaker. Als mensen alleen maar oefenen zonder doel, dan loopt dat dood. Op een bepaald moment moet je wat kunnen tonen. Ik wou niet wachten tot die studenten afstuderen en anderen met hen aan de slag gaan. Je wilt er als lesgever zelf ook van geproefd hebben, samen met hen ook echt iets gemaakt hebben. Ik zat dus te denken: wat wordt mijn volgende unief? Op een avond laat neem ik de telefoon en ik bel al die mensen op waar ik graag mee gewerkt heb. Ik zeg hen: ik ga een groep maken met als naam Camera Obscura. Doe je mee? Ze hebben allemaal ja gezegd, ook degenen die nog studeerden.

Waar leefden jullie van?

Ik financierde de groep met een deel van wat ik verdiend had door mijn werk aan de universiteit en met privaat geld van een vriendin uit New York. In Jamestown aan het Lake Chatauqua vond ik een plek waar we konden werken. Er was daar een glooiend veld met een oude schuur die we hebben leeggemaakt. Dat werd onze repetitieplek. Ik huurde een groot huis waar we met de hele groep in woonden. Uit de ruzies om de badkamer – Amerikanen zijn daar legendarisch in – is later het idee voor Toreador voortgekomen: een stuk dat in een badkamer speelt. Iedereen kreeg vijftig dollar per week, ikzelf ook. Daar konden we mee rondkomen. Sommigen kwamen uit een gegoed gezin en hadden daardoor wat reserve. Elke vrijdag om 17u werd het geld uitbetaald. We legden samen om te koken. In die tijd was echt alles nog mogelijk. We waren helemaal niet georganiseerd. Je kon nog theater maken zonder dat mensen verzekerd moesten zijn. Er was geen ziektewet, niets. Je kwam bij elkaar en je deed samen iets. Er was geen administratie. De man die het licht deed, John Ricker, deed ook de boekhouding.

Jullie werkten als een collectief. Wat betekende dat in de praktijk?

What’s in a name? Wij hadden een democratie. Iedereen kende zijn plek. Maar soms heb je een regisseur nodig. Ik was de leider van de groep en dus ook verantwoordelijk voor alles. Als het stilviel en de acteurs kwamen niet verder, dan was het aan mij om in te grijpen. Dan moest ik nieuwe ideeën introduceren om het weer op gang te laten komen. In een werkproces moeten op een bepaald moment keuzes worden gemaakt. Soms was dat moeilijk. Waarom wordt mijn improvisatie er niet in gestoken? Dat moest je dan uitleggen. Ik heb toen een vocabulaire ontwikkeld om dat soort dingen met charme en een zekere redelijkheid te kunnen doen. Elke ochtend van 9 tot 11u30 was er fysieke training. Die werd geleid door mij of door Tom Kopache. Of ik werkte aan het script. Daarna lunchten we samen. Vanaf 14u werkten we aan scènes. Daar stond geen einduur op. We gingen tussendoor eten halen of gingen iets eten in een klein cafeetje vlakbij de schuur. Vaak gebeurde het dat we ’s avonds zaten te praten en zo op een idee kwamen. Dan aten we snel en kropen we terug het werkhok in om dat uit te proberen, zelfs al was het al middernacht. Daar zijn de beste resultaten uit voortgekomen want als je moe bent doe je alleen het hoogstnoodzakelijke. Het was een zeer intense tijd. Een leven daarbuiten hadden we nauwelijks. Met onder andere als gevolg dat sommigen het gat van hun bestaande relatie hebben opgevuld met iemand anders uit Camera Obscura. Onze eerste voorstelling Oracles werd door Ellen Stewart getoond in La MaMa in New York. Ritsaert ten Cate zag het stuk en nam het meteen voor Mickery (het legendarische theater op een boerderij in Loenersloot, jr). Zo kwam er een tournee, speelden we in Europa op festivals en kregen we geld van Ritsaert om een tweede voorstelling te maken. Dat werd Maldoror. Toen is ook mijn connectie met Duitsland ontstaan: we werden uitgenodigd door Ivan Nagel van het Schauspielhaus in Hamburg. Een paar jaar later heb ik met zijn ensemble Grimm gemaakt.

Jullie gebruikten bij Camera Obscura stukken uit het repertoire als materiaal. Ze waren vertrekpunt, geen eindpunt. Waar kwam die manier van werken vandaan?

Een voorbeeld. In Measure for Measure heb je één van de mooiste monologen die er zijn, en dat is Isabella met haar ‘To whom should I complain?’ Alles en iedereen is corrupt in die tekst, dat heeft me altijd erg aangesproken. Dat meisje loopt daarin verloren. Dus ik geef die tekst op een bepaald moment aan Susan Lange, een heel jonge vrouw die haar school had opgegeven voor Camera Obscura. Zij bereidt dat voor en doet die tekst. Ik zit te kijken. En ik zie meteen het hele plaatje voor me. Zo is die voorstelling ontstaan. Maar dat is wel een productie waarbij het oorspronkelijke stuk min of meer bewaard is gebleven. Oracles hebben we gebaseerd op de Oidipoesmythe. Het is eindeloos wat je daarover bij elkaar kunt scharrelen. Overdag improviseerden we daarmee. ’s Avonds had ik dan met onze tekstschrijver Andy Wolk urenlange gesprekken en discussies over de uiteindelijke tekst. Les Chants de Maldoror van Lautréamont had ik vroeger al in het Nederlands gelezen. Op een bepaald moment leg ik dat voor aan de groep. De poëzie daarin, de verwarring die dat zaait. Zulke dingen zijn vertrekpunten. In onze manier van werken zat eigenlijk geen systeem. We werkten veel met improvisatie, dat wel ja. Maar elke voorstelling is anders tot stand gekomen. Soms moet je mensen verrassen. Je bedenkt een thema, zoekt naar een situatie voor een improvisatie met in je achterhoofd: als dat lukt, dan schuif ik meteen die tekst daarin. Dat is een goede omweg want anders zitten ze al meteen met die tekst te vechten. Die methode is zeer vruchtbaar gebleken.

Het Liefdesconcilie

In 1975 maak je met Camera Obscura Toreador, onder andere met steun van de Rotterdamse Toneelraad. Diezelfde Toneelraad nodigt je vervolgens uit om bij hen een voorstelling te maken. Je kiest voor het onspeelbaar geachte Het Liefdesconcilie van Oscar Panizza. Waarom dat stuk?

Ik had die tekst op dat moment in mijn tas zitten. Als goede katholiek ga je zo’n godslasterend stuk op een keer toch wel eens lezen. Ik denk dat ik het van Carlos Tindemans had. Stel nu, jij bent directeur van een klein operahuis in een niet al te grote stad. Vraag mij nu eens: ‘Wat wil je bij mij komen doen?’

Wat wil je bij mij komen doen?

De Ring van Wagner. Compleet.

Ik wist dat je dat zou zeggen.

Voilà. Maar zo is het dus echt wel gegaan. Ik zeg aan de Toneelraad dat ik Het Liefdesconcilie wil doen. Ongelooflijk, zij zeiden meteen ja. Terwijl sommigen onder hen toch wel een idee hadden van wat dat zoal inhield. Een stuk dat zowel in de hemel, de hel als in het Vaticaan speelt. Begin er maar aan! Nu, geld was er wel. Het was de enige voorstelling die dat jaar zou plaatsvinden. Het Nieuw Rotterdams Toneel was afgeschaft en daardoor zat de Toneelraad met een pak geld om te besteden. Dat ging dus allemaal naar één productie.

Jef De Roeck schreef voor De Standaard een recensie waarin hij de voorstelling de hemel in prees. Het kwam hem op een schrijfverbod te staan.

Het was zelfs méér dan een schrijfverbod. Hij werd verplaatst naar de afdeling Kerkelijk Nieuws bij De Standaard! Dat is pas de grap. Hij mocht alleen dat nog doen. Het was overigens geen alleenstaand geval: Annie Declerck had bij de brt eerder al een blaam gekregen nadat er van Maldoror enkele korte fragmenten waren uitgezonden. Die konden niet door de beugel.

De opnames van Maldoror liggen naar het schijnt nog altijd in het archief van de brt.

Annie Declerck is de moeder van wat wij vandaag hebben aan archiefmateriaal. Het is heel simpel: zonder Annie was er geen beeld. Zij kwam met haar cameraman Willy Cornette naar de repetities, niet om vlug een paar beelden te schieten, neen, ze bleven de hele namiddag hangen. Op die manier verzamelden ze heel veel ruw materiaal. Ik hoop dat het wordt gedigitaliseerd en dat het blijft bestaan. Niet alleen mijn werk, ook dat van anderen.

Na Het Liefdesconcilie vraagt de Toneelraad je om een nieuw stadsgezelschap te formeren. Van het collectief Camera Obscura naar het Ro Theater is het een hele stap. Vanwaar die omslag?

Ik heb daar zelf geen pasklare uitleg voor. Dat vind ik ook niet interessant. Het seizoen daarvoor had ik in Hamburg Grimm gedaan. In de zaal zat toen een hele delegatie uit Rotterdam. Die waren aan het uitkijken naar een nieuwe trainer, zeg maar. Grimm was denk ik één van de redenen waarom ze mij daar wilden hebben. Ik weet nog goed hoe ik in die tijd in Rotterdam op een avond het theater binnenliep. Alles was afgebouwd. Er waren opzij nog twee blauwe lampen, voor de rest was het toneel helemaal leeg. Ik heb daar een uur op een stoeltje gezeten. Ik keek naar dat gigantische toneel met die trekkenwanden, die ruimte. Bij Camera had ik altijd al plaatsgebrek gehad. Ik wou ruimte. In Nederland was die er, maar ze werd eigenlijk nooit gebruikt. Ze speelden alles op het voortoneel want de decors moesten kunnen reizen. Toen dacht ik: hier wil ik iets mee doen. Dit ga ik gebruiken. Toen ik nog bij Grotowski was, moest ik op een bepaald moment beslissen wat ik zou doen: blijven of weggaan. Ik kon toen bij Peter Brook aan de slag. Ik had daarover met Grotowski een lang gesprek. Hij zei: ‘Franz, je bent klaar om je eigen ding te doen.’ Daarbij komt dat je evolueert. Je geraakt door bepaalde dingen gefascineerd. Ik had vanalles gedaan bij Camera en nu wou ik dat naar die grote ruimte kunnen vertalen. Het is ook niet gek dat ik niet veel later de sprong naar de opera heb gemaakt.

Plaatjesmaker

Meer dan eens heeft de kritiek je verweten een plaatjesmaker te zijn. Mooie beelden, dat wel, maar inhoud? Vandaag is het een dooddoener om te zeggen dat een beeld op het toneel ook drager van inhoud kan zijn. Was dat vroeger anders?

En niet heel weinig. Theater in Nederland was in die tijd in essentie een gewetensconflict dat werd uitgevochten – zoals ik al zei – op het voortoneel. Komt daar dan een rasechte katholiek als ik met zijn iconografie tussen de calvinisten zitten! Er was nog geen beeldcultuur. Ik was de eerste die breed uitpakte, die dat grote toneel ook écht heeft gebruikt. Is dat expansiedrift? Neen, ik kreeg een theater aangeboden en ik heb meteen gezegd dat het mijn bedoeling was om het ook helemaal te gaan exploiteren. Ik heb woord gehouden, en hoe! Ik heb alles gebruikt wat het toneel maar kon hebben. Ik heb zelfs het element video geïntroduceerd, en dat was in die tijd nog ongebruikelijk. Hoe vaak hebben mijn ontwerpers en ik geen nachten doorgebracht om het juiste beeld te vinden! Dat komt niet zomaar aanwaaien, hoor. Het is het resultaat van heel goed nadenken. Elk beeld heeft een betekenis. Het is een proces van intellectuele activiteit. Als een beeld alleen maar bevestigt wat in de tekst te horen is, dan kun je het beter weglaten, want dan verdubbelt het. Een voorbeeld: in het decor van De misantroop hingen een Bacon en iets wat leek op een Lucian Freud. Is dat een bevestiging van wat er in de tekst staat? Neen, maar het werkt als een omgeving die de acteur stimuleert, waar hij een goede backing vindt. Bij De Koopman van Venetië heb ik het laatste bedrijf geschrapt en door een stil moment vervangen. Dat bedrijf is overbodig want iedereen in de zaal weet al wat er gaat gebeuren, het is er alleen maar voor de afwikkeling. Ik zeg tegen de mensen met wie ik er aan werk: ik heb een beeld. Dat schilderij. En daarbij een stil spel. Muziek erbij. Niet langer dan vijf minuten. Gerrit Komrij had het stuk vertaald. Ik zie hem op de première na de voorstelling en ik denk: hij pikt het niet, dit wordt de hel. Maar nee, hij zegt: ‘Bravo, dat is de oplossing voor die klotescène.’ Opluchting!

De Koopman was je één van je laatste voorstellingen bij het Ro Theater. Waarom ben je er weggegaan?

Ik heb toen bij mijn afscheid een reden bedacht die niet helemaal klopte: gebrek aan middelen. Maar eigenlijk was dat niet in die mate beslissend. Wat veel meer aan de hand was: ik zat in een gigantisch conflict met mijzelf. Ik voelde na zeven jaar dat ik een aantal mensen had moeten ontslaan, opdat het gezelschap zou kunnen vernieuwen. Maar dat waren dus wel mensen die dat avontuur samen met mij hadden gerealiseerd. Die hadden alles gedaan voor mij. Ik kon dat niet over mijn hart krijgen. Ik kan het nu wel zeggen: dat is de echte reden waarom ik er ben weggegaan.

Repertoire

In de jaren zeventig zei je: ‘Waar het menselijkerwijze interessant wordt, houden de tragici op.’

Dat geloof ik nog steeds.

Maar toen was het een reden om hun stukken drastisch te bewerken. Nu speel je ze integraal.

Dat is omdat ik mijn betweterigheid een beetje kwijt ben. Op zeker moment ben ik heel trouw geworden aan tekst. Waarom? Ik vind dat we de grote verhalen van de mens moeten blijven vertellen. Dat is de essentie van wat ik in mijn kvs-tijd heb willen doen. Vandaar producties als De misantroop, De storm, Koning Lear, Oresteia, Othello. Ik speel die stukken integraal want ik kan daar geen woord uithalen zonder de auteur te beschadigen. Die man heeft daar nachten op gezeten, weet je. Ken je die grap over Oscar Wilde? Hij komt van zijn kamer naar beneden bij zijn hospita en zegt: ‘Het gaat niet goed. Ik heb niet geslapen want ik heb een komma verzet.’ Twee dagen later blijkt het nog erger als hij zegt: ‘Ik heb ze teruggezet.’ Dit om te zeggen dat auteurs lijden terwijl ze schrijven. Regisseurs gaan daar soms ongelooflijk bot doorheen. Vijftig keer op de honderd is dat omdat ze er geen blijf mee weten. Er wordt geschrapt omdat ze er geen oplossing voor hebben. Welnu, dat is een zwaktebod. Misschien heb ik daar soms wat in overdreven. In Gent heb ik King Lear integraal laten spelen. Het mooiste was dan wel dat, toen Lear stierf, de klok van Sint-Baafs twaalf keer sloeg. Dat was een cadeau. Als ik tekst had geschrapt, dan was dat niet gebeurd. Het is dankzij een auteur die mij zijn tekst gegeven heeft, via zijn woorden, dat ik tot mijn vertelling kom. Dus ik blijf op de noodzaak daarvan hameren.

Je hebt over de te spelen tekst ook gezegd: ‘Nederig kijken naar wat er staat.’ Het woord ‘nederig’ viel me daarin erg op.

Ja. Jezelf een beetje wegcijferen.

Hoe kun je dat? Je zit toch met je eigen obsessies die je via de tekst wilt vormgeven?

Het gevaar loert altijd om de hoek dat je jezelf als regisseur op de voorgrond gaat plaatsen. Om duidelijk je stempel te zetten. Regisseurstoneel. Maar waartoe dient dat? Om jezelf te bewijzen met dat materiaal? Men wil voortdurend actualiseren. Maar theater maken over actualiteit is zelfmoord. Het actuele vinden we met één druk op de knop binnen de seconde op het internet terug. Daar kan een theatermaker niet tegenop. Je hebt afstand nodig. Daarom zeg ik: neem een stuk uit de antieke Griekse wereld. Dààrin staat wat democratie is. Daarin worden de regels van de samenleving uitgesproken door Oidipoes, als hij voor de bevolking staat van Kolonos.

Is die nederigheid een gevolg van het ouder worden? Of is het door de ervaring die je doorheen de jaren hebt opgebouwd?

Een combinatie, geloof ik. Ouder worden houdt niet per definitie in dat je verslapt of dingen minzamer doet. De plannen die ik nog heb, zijn geen bewijzen van halfhartigheid. Ouder worden is ook een deugd. Sommige stukken kun je alleen door oudere acteurs laten spelen. Helaas hebben we er niet veel want ze zijn te duur of ze worden ontslagen of er is geen respect voor hen vanwege de jongeren. Oudere acteurs weten waar ze het over hebben. Er zijn zinnen in Tsjechov en Ibsen, wel, als een jonge acteur die oud is gemaakt in de schminkkamer die uitspreekt, dan val ik van mijn stoel. Wat weet jij er godverdomme van, denk ik dan. Het is kras wat ik zeg, ik weet het. Maar het is zo. Dat is ook het mooie aan die Duitse repertoiregezelschappen. Zij hebben daar acteurs voor. Minetti die met zijn tachtig nog steeds op scène staat. Hij heeft alles meegemaakt: een wereldoorlog, scheidingen, noem maar op. Hij weet waarom die zin daar zo moet gezegd worden. Van hem geloof ik het, als hij dat zegt. Raar hé? Eigenlijk ken ik het repertoire helemaal niet. Goed, ik heb wat Shakespeare gedaan, ik ga ooit Bouwmeester Solness doen, maar verder… Ik heb ook heel veel niét gedaan. Géén Romeo en Julia, géén Hamlet.

Personages

Eerder dan om stukken uit het repertoire, lijkt het mij dat het je om personages te doen is. Woyzeck, Macbeth, Oidipoes, Orestes,…

Dat zijn mensen die in de afgrond kijken. Nog één stap en hij valt er in. Een donker gat waarin je verdwijnt. Daar zoek ik dan een beeld voor. Is dat plaatjesmakerij? Neen, dat is nadenken. Daarom hangt die foto van Leo van Velzen hier. (Hij wijst naar een beeld uit Woyzeck.) Iedereen die kijkt, kan hier een verhaal van maken. Het is dus geen plaatje, het is een verhaal.

Voer je die personages op opdat de toeschouwer die afgrond voor zichzelf zou kunnen herkennen? Wil je het publiek een spiegel voorhouden? Eén waardoor we de afgrond in onszelf zouden zien?

Absoluut, ja. Als maker denk je alleen maar: ik leef in deze tijd. Heel bewust. En ik hoop dat als iets mij echt interesseert, dat ik dan binnen die publieksmassa een aantal mensen heb die zich daar ook voor interesseren. Dat je vijf mensen hebt die hetzelfde denken. Die gaan naar huis. Die vragen niet om uitleg, die hebben het begrepen. Je hebt anderen die vragen: wat betekent het? Sommige dingen uitleggen is ontkrachten. Het gebeurt dat ik met vrienden naar de film ga. Het eerste half uur na afloop wil je geen woord wisselen. Je wilt met die ervaring alleen zijn. In het café verander je bewust het thema van het gesprek want je bent nog niet in staat om het te verwoorden. Dat wil dus niet zeggen dat je er geen woorden voor hebt. Maar wel: je wilt die film, dat cadeau dat je hebt ontvangen, nog even voor jezelf analyseren. Is die film voor mij bedoeld? Dat is de vraag die je altijd moet stellen. Want dat is wat een goed kunstwerk ons aandoet: alsof het alleen voor ons gemaakt is. Als ik ooit Bouwmeester Solness doe, dan is dat omdat ik weet dat dat stuk voor mij geschreven is, bij wijze van spreken. Ik kan daar iets over vertellen. Ik heb daar een identificatie mee. Nieuw of niet nieuw, dat interesseert me geen bal. Ik ben nooit bezig geweest met vernieuwing.

Een opvallende lijn in je werk is dat je de schrijver van het stuk vaak met zijn personages hebt geconfronteerd. Maldoror, Panizza, de gebroeders Grimm, Jules Verne, Bataille: je hebt ze de scène op geduwd. Waarom doe je dat?

Soms denk ik dat Panizza interessanter was dan zijn stuk. Als je zijn leven leest! Die man is aan zijn stuk kapotgegaan. Hij werd opgesloten in een instelling. De gebroeders Grimm waren twee vreselijke etters. Kleinburgerlijke mannetjes die sprookjes schreven voor kinderen, die achteraf gecensureerd zijn. De originelen zijn heftig, vies. Met mijn stuk heb ik hen willen afbreken, door hun façade heen willen trappen. Jules Verne is één keer buitengekomen maar werd door zijn vader van het schip gehaald waarmee hij op reis wou. Hij heeft toen moeten beloven dat hij dat nooit meer zou doen, tenzij in zijn fantasie. Dat heeft hij gedaan. De wereld van zijn tijd was vol met revolutie, sociale onrust, maar hij deed er niets mee. Hij zat in zijn kamertje en reisde in zijn fantasie in zijn onderzeeër. Klootzak, denk ik dan. En dan heb je nog Isidore Ducasse, de echte naam van de Comte de Lautréamont. Niemand weet wie hij was. Hij is jong gestorven, maar hoe? Dat weten we niet. Als je leest wat die man schrijft, dan ben je dicht bij het accepteren van het feit dat hij zonder een spoor verdwijnt. Als een consequentie van zijn werk. Dus in mijn stuk laat ik hem opgegeten worden door zijn eigen creaties.

De Koning Sterft

In 1984 regisseer je bij het NTG De Koning Sterft van Ionesco. Het is de eerste keer dat ik in een stadstheater een repertoirevoorstelling zie. Op school hadden we over het absurde toneel geleerd. Maar ik vond de voorstelling helemaal niet absurd. Lag dat aan het stuk of aan je regie?

Met Ionesco had men toen zoiets van: dat heeft zijn tijd wel gehad. Nou, ik mag wel zeggen dat ik hem terug in the picture heb gebracht. Na mij zijn er nog vier opvoeringen van De Koning Sterft geweest. Ionesco was weggecatalogeerd als de man van het theater van het absurde. Het moest in een vakje gepropt want anders kan dat niet bestaan voor recensenten en theaterwetenschappers. Terwijl: er staat niets in dat absurd is. Als je wat er staat serieus neemt, dan kom je uit bij een voorstelling als de mijne. Elke zin in dat stuk klopt voor mij. Dat geldt ook voor zijn andere werk. Les chaises, La cantatrice chauve: dat zou vandaag gewoon moeten gespeeld worden!

Je hebt die enscenering het verwerkingsproces van de dood van je vader genoemd.

Mijn vader was een strafpleiter. Ik vond hem een grote meneer. Ik was zeventien toen hij stierf. Mijn moeder was van slag, ik moest alles regelen. Ik heb ooit gezegd dat het mijn eerste regie was, en dat is ook zo. Ik mocht met de auto van mijn vader rijden. Ik heb het koor besteld, er een prachtige begrafenis van gemaakt. Het rouwproces is veel later gekomen. Het begon ermee dat ik beelden van het familieleven ging reconstrueren. Ik deed dat voor mijn jongere broers en zussen; zij waren toen mijn vader stierf nog te klein om een goed beeld te hebben van het leven dat we hadden. Er waren zeven kinderen. Op woensdag kwam mijn vader vroeger naar huis en zaten we met zijn allen rond de tafel. Af en toe moesten we Frans spreken. Hij stond er op dat we de twee talen kenden. Ook al was hij een overtuigde Vlaming. Dialect was taboe. Geleidelijk aan begon dat beeld van die man in mij te groeien. Toen loerde De Koning Sterft om de hoek. Mijn moeder kon bijna niet naar de voorstelling kijken. Er zaten beelden in waarvan ze achteraf zei: ‘Franz, waarom doe je dat?’ Ik zei: ‘Dat blijft onder ons, mama, niemand weet dat.’ Een voorbeeld: ik moest de rits dichtmaken toen het lijk van mijn vader in de kist werd gelegd. Daar was niemand anders voor, dus ik moest het doen. Ik zal dat moment nooit vergeten. In De Koning Sterft wordt aan het eind Jef Demedts dichtgeritst en daarna komt van Bach ‘Komm, Jesu, komm’. Als je mijn voorstellingen decodeert, dan weet je wie ik ben. Er zit een goed deel van mijn biografie in. Van mijn wishful thinking. Een ander deel is gewoon keiharde waarheid. Daartussenin zweef je. Soms is je drijfveer een heel klein detail. Iets wat je ziet of wat je overkomt. Daarmee maak je theater. Iets waar sommige mensen in het publiek zich aan storen, waar anderen iets aan hebben. Dat weet je nooit van tevoren. Het klinkt misschien vreemd, maar ik maak het toch voor mijzelf. Ik ben ook zelf mijn beste recensent. Ik weet perfect wanneer ik er naast zit, wanneer ik inconsequent bent. Het gebeurt wel eens dat ik daarvoor dan theaterprijzen krijg. En dat het werk dat voor mij echt belangrijk is, dat men daar dan aan voorbijgaat. Een droef lot. (lacht)

Opera/operette

Na het Ro Theater regisseer je als freelancer enkele grote spektakelstukken: Jules Verne, een beetje later Ik Jan Cremer. Je doet ook veel opera en operette. Je noemde opera eens de meest complete kunstvorm. Waarom?

Omdat het alles in zich heeft. Een zingende mens is completer dan een sprekende mens. Er is natuurlijk ook een beperking, en dat is de partituur. Je kunt er niet zomaar eventjes vijf zinnen uitgooien. Dus wat rest je: het beeld. Daar ligt de uitdaging. Wat kun je laten zien bij die muziek die twee- of driehonderd jaar oud is? Wat er ook nog bij komt: in opera kun je emoties laten gelden. Het theater heeft plutôt quelque chose de rationel. Voor mij is het een perfect wisselbad. Na een opera wil ik altijd weer theater doen.

Veel theaterregisseurs breken zich de tanden op opera. Wat is het geheim van een geslaagde operaregie?

Ik ben het daar niet mee eens. Het gaat wel eens mis, ja. Maar ik heb nog de tijd gekend dat in opera de regie werd gedaan door iemand van het orkest die niet veel meer deed dan de zangers in het midden zetten, goed zichtbaar voor de dirigent. De Ring van Patrice Chéreau en Pierre Boulez, dat is voor mij het schoolvoorbeeld van hoe opera kan zijn. Ik ben blij dat ik in deze tijd leef omdat ik dat heb kunnen zien. Fascinerend hoe zij dat lange verhaal verteld kregen. De bestaande Wagnertraditie gaven zij een kras. Wat zij toen gedaan hebben, heeft de opera veel vooruitgeholpen. Dat operazangers vandaag interactief met elkaar omgaan, dat zij als personages naar elkaar toestappen, met elkaar zingen en praten, en niet alleen in de zaal staan te bulken, dat is allemaal dankzij de toneelregisseur. Hij vraagt ook om de teksten helder te zingen. Was vroeger niet het geval. En het is iets wat op zich al niet makkelijk is, want de noten zijn al zo hoog en zo diep.

Is operette moeilijker om te doen?

Eigenlijk wel. Je moet er je fantasie helemaal voor aanspreken. Maar je kunt er ook veel meer mee doen. Timing is cruciaal in de opera buffa. Soms kun je er een stukje muziek uithalen, zoals ik deed bij Offenbach, omdat een scène wel eens te lang is. Het gebeurt weinig, maar het kan. De dirigent accepteert dat. Bij opera is zoiets onbespreekbaar. Ik hou erg veel van Offenbach. Les Contes d’Hoffmann is een schitterend werk. Zijn operettes zijn gebaseerd op soms heel lullige scripts. La Périchole heeft geen grote dramaturgie. Maar het is geweldig materiaal om mee te werken! Ik vind dat voor mijzelf af en toe nodig. Een beetje met humor werken. Doorgaan tot op de grens van de slapstick.

In de Harenberg Opernführer is te lezen dat jij de eerste was die Donizetti’s Don Pasquale consequent op moderne wijze hebt geënsceneerd.

Het omgekeerde kan inderdaad ook: ik heb dat werk niét als komische opera benaderd. Ik heb de emotie serieus genomen en er de diepere betekenissen van verkend. Die enscenering staat in Hamburg nog altijd op het repertoire van de Staatsoper.

Oidipoes

Je hebt drie keer rond Oidipoesgewerkt: een eerste keer in Oracles bij Camera Obscura, een tweede keer in het Ro Theater met Het huis van Labdakus, en een derde keer in de KVS waar je de dubbelvoorstelling Oedipus / In Kolonos monteerde. Vanwaar de fascinatie?

Waarom is ongeveer elke schrijver in de wereld bezig geweest met het Oidipoesthema? Er is de familie, er zijn moorden, een man die kinderen krijgt bij zijn eigen moeder, de zonen die elkaar afslachten,… Er is geen enkele andere stof in de literatuur die dat zo mooi en zo helder brengt. Soms heeft theater iets van een aforisme. De wereld herleid tot één zin. Een werkelijkheid die heel in het kort wordt weergegeven. Stel: je vertelt iemand een aforisme. En die iemand vraagt vervolgens aan jou wat het betekent. Wat wil je daarmee zeggen? Die vraag is het ergste wat je kan overkomen. Dus daar antwoord je niet op, want dat kun je niet. Daarom precies is het een aforisme. Het Oidipoesverhaal is zo’n aforisme. Het is bij mij altijd aanwezig geweest. Ik zou er morgen weer één kunnen doen want ik kijk er nu weer anders naar dan toen. Men zegt wel eens: Gould, Pasolini en Bacon, dat zijn de helden van Marijnen. Wel, met Oidipoes maak ik er nog een held bij. Hij mag ook in dat rijtje. Waarom? Je kunt nooit iemand een held noemen, als hij geen andere keuze had. Dan geef je hem die titel niet. Een doordenkertje, niet?

Voor Oracles bij Camera Obscura werd de stof radicaal herschreven.

Dat komt omdat ik toen met jonge Amerikanen werkte. Ik wou de materie in hun ervaring zetten, in een wereld die ze kenden: de manier waarop zij met familie omgaan, hun Thanksgiving. Waarom? Omdat het met die mensen was dat ik theater maakte. Ik moest met hen een associatie kunnen maken. Je mag ook niet vergeten dat de kloof tussen Amerika en Europa in die tijd nog heel groot was. Amerikanen wisten niets over ons. Toen wij onze eerste Europese reis naar Amsterdam voorbereidden, vroeg een actrice mij of ze in Europa tandpasta hadden. Ze kenden echt alleen maar hun eigen leefwereld. In die wereld heb ik het stuk dan ook willen plaatsen.

Hugo Claus schreef voor het Ro Theater Het huis van Labdakus ‘naar een scenario van Franz Marijnen’, zo staat er in de tekstuitgave. Wat was dat voor een scenario?

Ik wou die productie aanvankelijk doen op basis van bestaand materiaal dat ik net als bij Camera Obscura samen met de acteurs zou ontwikkelen. Maar het waren natuurlijk heel andere mensen. We probeerden vanalles op basis van improvisaties maar we geraakten niet verder. Dus ik heb dan maar zelf een scenario geschreven en daarmee ben ik naar Claus gestapt. Ik had de actie verplaatst naar de jaren ’30 van vorige eeuw waarbij bijvoorbeeld een Bugatti uit die tijd het toneel komt opgereden. Er was ook een wit paard. Hugo Claus las dat en zei: ‘ok, ik doe het.’ Een echt taalwonder, die man. Iemand die met de dingen een loopje kan nemen. Dat was echt zijn specialiteit. Zijn King Lear-vertaling vind ik de beste ter wereld.

In het stuk staat de beroemde zin ‘De grote Oidipoesschreeuw. Ja, die van 2000 jaar theater.’ Is die van Claus of zat hij al in jouw scenario?

Ik geloof dat die van Claus is. Toch wel. (grijnslacht) Bij deze schenk ik je deze zin, Hugo. Hij is voortaan officieel van jou.

Later in de KVS maak je voor Oedipus / In Kolonos ook weer gebruik van Claus-bewerkingen.

Het zijn de mooiste en de meest compacte versies. Met Claus heb je altijd het voordeel dat hij het theater kent. Zonder de tekst geweld aan te doen, flikt hij het altijd weer. Hij schrijft zinnen die echt lopen. Ik ben niet iemand die gelooft in acteurs die zeggen: ‘Dat bekt niet goed, Franz’, en dan vanalles aan de tekst willen veranderen. Als ik dat hoor, dan zeg ik: ‘Werk aan je bek, niet aan de tekst.’ Zoals ik ook niet geloof in actrices die tijdens een repetitie zeggen: ‘Dat doet Medea niet. Zo is Medea toch helemaal niet.’ Dan vraag ik: ‘Heb je met haar koffie gedronken of waardoor weet je dat? Of zou het kunnen dat jij het niet wilt doen? Dat je weigert om zo diep te gaan?’

Vervalsing

In 1994 regisseer je je vriendin Bien De Moor in Jan Fabres Vervalsing zoals ze is, onvervalst. In de oorspronkelijke enscenering door Fabre en het spel van Els Deceuckelier werd de abstractie van de tekst verdubbeld. Jij hebt van het personage een vrouw van vlees en bloed gemaakt. Hoe heb je dat gedaan?

Op zeker ogenblik is het makkelijker voor mij om dingen van Bien te vragen dan van een ‘vreemde’ actrice. Die osmose is er. Het is een luxe wanneer je met iemand kunt werken met wie geen taboe meer bestaat. Als je weet wat haar opnamevermogen is. Wat haar sterktes en zwaktes zijn. Omgekeerd weet ook zij wat mijn sterktes en zwaktes zijn. Fabres tekst is een beetje hermetisch en gaat alle kanten uit. Als we hem lazen, probeerden we er telkens een heel concrete connectie aan te geven. Zo van: dàt zou het kunnen zijn. En dan wordt die figuur – zelfs met dié tekst – een levend wezen, een echte vrouw met wie je iets te maken krijgt. Ik heb Bien heel veel alleen laten werken. In die tijd was ik ook met Oidipoes bezig. Dan ging ik dus naar de overkant. (De Vervalsing stond in Les Tréteaux, toen een zaaltje tegenover de KVS in de Lakensestraat.) Twee uur later kwam ik terug bij haar en dan had ze weer wat gevonden. Dan zei ik: ja, dat kan ook. Het was een mooie tijd. Bien was zeer vrijgevig. Met iemand anders had ik het niet kunnen doen.

Was je niet bang om te ver te gaan? Dat je aan de hand van je enscenering een inkijk geeft in iets wat heel erg privé is?

Dat wijt ik dan aan Fabre. (lacht) Makkelijk antwoord, hé? Het ligt aan de tekst, zeg ik dan. Nee, serieus: als je een acteur begeleidt, dan wil dat niet zeggen dat de voeding van deze of gene zin die hij of zij uitspreekt een reëel gebeurd feit moet zijn uit je eigen ervaring. Je kunt met elkaar ook fantaseren over wat zou kunnen. Zo ontsnap je toch altijd nog aan het eventuele verwijt van exhibitionisme. Want elke vorm van theater is hoe dan ook een vorm van exhibitionisme. Je wordt bekeken, laat je dus bekijken. Het geldt ook niet alleen voor een stuk dat ik met Bien alleen maak. Als ze vertrouwen hebben in elkaar, dan kunnen acteurs in repetities soms heel ver gaan. Zowel fysiek als psychisch. Fysiek bloot en psychisch naakt. Ik besef dat ik veel op het randje heb gedaan. Maar als regisseur ben je er op zeker ogenblik ook om je acteurs te beschermen voor het delirium van het acteren. Pasje terug.

Bataille

Te ver gaan: het doet aan Bataille denken, een sleutel tot je werk. In 1992 heb je bij Het Noord Nederlands Toneel Bataille/bataille gemaakt.

Bataille is voor mij het summum. Het is een auteur die ik heel graag had willen ontmoeten, met wie ik een glaasje wijn had willen drinken. Hij is voor mij degene die het onnoembare verheldert. Die een theorie ontwikkelt van de erotiek. De tranen van Eros is mijn bijbel. De iconografie daarin maakt zoveel duidelijk en maakt zoveel in mij los. Het zijn dingen die ik door hem ont-dek, letterlijk: je haalt er iets mee naar boven dat altijd bedekt is geweest. De pijlen van Sebastiaan. Maria die haar kind de borst geeft. Dat alles krijgt bij Bataille een andere betekenis dan de gangbare. Als je daar op verder denkt en werkt, dan kom je bij Klossowski uit, bij Genet en Pasolini. Het zijn de auteurs uit de donkere hoek van de bibliotheek. Daar ploeter ik altijd in. Er is een tijd geweest dat je in elk theaterprogramma een uitspraak van Bataille las. Elke theatermaker had wel een citaat. Als een soort motto. Op zeker ogenblik dacht ik: laat ons nu eens iets doen met zijn werk in plaats van altijd alleen maar een zin van hem te pikken. Toen heb ik Bataille/bataille gemaakt. Omdat het mijn wereld een beetje is. Wat hij zegt, is revolutionair. Proberen helder te maken hoe erotiek in ons dagelijks leven een rol speelt, en hoe de dood daaraan gekoppeld is. Dat is overal aanwezig. De grotten van Lascaux hebben dat al. Het zit ingebakken in bijna elk schilderij van een groot schilder. Dat is wat Bataille ons laat zien. Wat is een esthetische ervaring? De kleuren, het kader, de omvang van een schilderij? Neen, ik kijk naar wat er achter zit. Ik probeer dat te doorgronden. Dat kan misschien niet de uitleg van de schilder zelf zijn, maar ik geef daar wel een betekenis aan. Ik maak daarvan een verhaal voor mezelf. Ik heb zelf ook meegemaakt dat mensen in voorstellingen van mij dingen zagen die ik helemaal niet bedoeld had. Ik denk dan: doe maar. Iedereen ziet iets anders.

In je tijd bij Het Nationale Toneel maak je werk dat aansluit bij het denken van Bataille. Je werkt rond Pasolini en Genet. Je doet Red Rubber Balls van Peter Verhelst. Vaak op locatie en in alternatieve publieksopstellingen. Ten opzichte van het meeste van je werk bij de KVS is het een enorme radicalisering. Een voorbode daarvan kregen we al te zien in je laatste project bij de KVS: Cleansed van Sarah Kane.

Ik heb daar in Brussel jaren in een bespookt gebouw gezeten. Akelig. Waar niemand nog binnen wou. Waarin theater werd gemaakt dat als waardeloos en ouderwets werd beschouwd. Dat is in dat gebouw blijven hangen. Zelfs al was ik daar in mijn blote reet op de scène gaan staan met achtenveertig ezels om me heen, dan waren ze nog niet gekomen. Toen we dan omwille van de verbouwing eindelijk waren verhuisd naar De Bottelarij, had ik het gevoel dat ik mijn gang kon gaan. Ik wist al dat ik daar aan het weggaan was. En ik voelde me terug thuis. Ik was bevrijd van die bedompte sfeer. Ik voelde me uitgedaagd. En ik dacht: ik ga hier nog eventjes doen wat ik graag doe.

En dat heb je dan doorgetrokken naar Den Haag?

Ik kon er werken in goede omstandigheden. Evert de Jager (1955-2010), die toen directeur was bij Het Nationale Toneel, gaf mij carte blanche. Ik deed er wat ik wou zonder bij elke keuze verantwoording te moeten afleggen. Ik was er het buitenbeentje, dat wel. Soms stond het erg ver van de andere dingen die ze deden. Maar ik werd afgedekt en gerespecteerd. Nooit heeft daar iemand gezegd: dit kan niet. Ik was er geprivilegieerd. Glenn Gould hebben ze er drie keer hernomen. De Triptiek werd wegens succes herhaaldelijk verlengd. Met die voorstellingen ben ik helaas nooit op reis geweest. Dat kon niet omdat ik ze in de ruimte had ingebouwd. Dat heb ik ook bewust zo gedaan. Ik wou het publiek manipuleren, de mensen uit hun normale kijkgedrag wegtrekken. Hen medeplichtig maken. Hen zelfs tot voyeur maken: bij De meiden van Genet heb ik koppels van elkaar gescheiden, man en vrouw tegenover elkaar geplaatst. Zo zagen ze van elkaar hoe ze naar de voorstelling keken. Erg confronterend was dat. Hoe ver kun je gaan als regisseur? Ik weet niet waar de grens ligt. Ik heb ze nog niet bereikt, denk ik.

Publiek

Wat wil je bereiken bij je publiek? Wil je het van inzicht doen veranderen?

Ach, theater, wat is dat? Waarom doe je dat en voor wie? De tijd dat ik dacht dat ik de wereld kon verbeteren met theater is lang voorbij. Van de tweehonderd mensen die in een zaal zitten, zijn er misschien vijf die buitengaan met iets van: ja godverdomme. Dat is veel hoor. Voor die vijf doe je het. Er zijn voorstellingen geweest waarvan ik pertinent weet dat ze bij het publiek een grote impact hebben gehad. Met De meiden en ook met Triptiek en Glenn Gould heb ik de Haagse elite een pad in de korf gezet. Op zondagen zeiden de acteurs in Den Haag na de matinee wel eens: ‘Het was weer een grijze zee.’ Ik was zo kwaad als ze dat zeiden. Want het gaat om je publiek. Dat zijn mensen die besloten hebben om naar het theater te gaan, dat wil zeggen: om een toch niet goedkoop ticket te kopen, een kinderoppas te regelen, hun auto te parkeren, vooraf iets te eten. Die inspanning om naar een theater te gaan: ga daar toch niet te licht over. Je mag blij zijn dat er mensen zijn die dat willen doen. En of ze nu oud zijn of jong, of ze kijken of zitten te slapen: ze zijn er voor jùllie kunst.

Ga je zelf vaak kijken?

Ik probeer wel. Het is natuurlijk niet altijd makkelijk als je zelf theater maakt, want je bent ’s avonds vaak bezet. Ik geef ook toe dat er momenten zijn dat ik een voorstelling zou moeten zien maar dan is toevallig net die avond fc Barcelona op tv. En Barcelona, dat is geen voetbal, dat is kunst. Soms ben ik ook gewoon te moe om nog toneel te zien. Na een dag repeteren ben je uitgeput.

Kijk je technisch?

Neen. Ik betrap mezelf er steeds weer op dat ik als een kind zit te kijken. Als het dan eens vervelend wordt, dan ga ik me afvragen: hoe had ik het gedaan? Maar dan ben ik het kwijt. Ik ga nooit kijken naar voorstellingen die ik zelf nog ga doen. Want ofwel is het zo goed dat je je afvraagt: waarom zou ik het nog doen, ofwel is het zo slecht waardoor je denkt: dat kan ik beter. In beide gevallen zit je fout.

Het steentje

Is het voor een regisseur moeilijk om steeds ouder te worden ten opzichte van zijn acteurs? Je werkt nauwelijks of niet meer met leeftijdsgenoten, want die spelen bijna niet meer.

Of je nu jong bent of oud, een acteur zal je pas respecteren als hij voelt dat je naar hem kijkt. Als je echt naar hem luistert en meegaat op zijn traject. Wat is regisseren anders dan een acteur begeleiden om terug te vinden waar hij goed was? Je moet dat voor hem kunnen beschrijven want hijzelf was daar op dat moment niet mee bezig. Een acteur gaat soms hups en dan ben jij degene die moet kunnen reconstrueren wat hij deed. Je hebt dit en dat gedaan, zo en zo. Als ze voelen dat je daarmee bezig bent, dan is het respect er automatisch. Omgekeerd is het net zo: dat ik van hen begrijp dat ze met iets bezig zijn, en dat ik dat respecteer. Zo krijg je een repetitieverhouding die hout snijdt. Omdat ik ondertussen iets als een carrière heb, is als ik nu iets zeg de aandacht groter. Maar ik probeer ook altijd om niet te spreken als ik niet goed weet wat zeggen. Bij masterclasses leer je soms meer van de acteurs dan zij van jou. Je moet dan ongelooflijk goed formuleren. Je zegt beter iets te laat dan te vroeg. Mijn vader gaf mij ooit een steentje. ‘Als je niet goed weet wat zeggen,’ zei hij, ‘draai dan het steentje rond.’ Ik heb het altijd in mijn broekzak. (Hij draait het steentje rond.) Het geeft je even bedenktijd. Je wordt geduldiger en het helpt je om juist te formuleren.

Is dat het steentje dat je van je vader kreeg?

Dit is mijn tweede. Ik ben het origineel verloren. Daar ben ik toen een week ongelukkig over geweest. Daarna heb ik er een ander gevonden, één dat dicht in de buurt kwam en dat is nu het echte volgens mij. Ik heb het altijd bij me. Waar ik ook ga. Soms stap ik in de auto, heb ik net een andere broek aangetrokken en denk ik: mijn steentje. Dan loop ik terug naar binnen om het te halen. Ik ben echt behept daarmee. Soms vind ik dat ik het nog niet genoeg respecteer.

• Interviewer: Johan Reyniers 
• Transcriptie: Etcetera 
• Redactie: Etcetera