Frank Vercruyssen over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Wij konden de romantiek van de pluche zetel niet meer zien en wij konden niet meer spelen alsof het wel zo was.

Frank Vercruyssen

Kan je een beeld geven van de jaren negentig, politiek en sociaaleconomisch gezien?

Het is gewoon een voortzetting van de jaren tachtig. Het is niet omdat 1989 verandert in 1990 dat er ineens een decennium begint in de kop van de wereld. Granada, Panama, Ronald Reagan, Iran, Irak… Dat loopt gewoon door. Alleen nu heten ze Bush of Clinton… Er waren Joegoslavië, Rwanda, de Crime Bill in Amerika, de Criminal Justice Act in Groot Brittannië,… Aangezien we tg Stan min of meer beschouwd hebben als een vehikel om de gedachten, dromen, goestingen en liefdes van enkele individuen te verwerkelijken, hoort politiek daar ook bij. Dat kwam dan ook naar buiten. Het repertoire van het gezelschap is altijd een golfbeweging geweest tussen meer expliciete voorstellingen, impliciete voorstellingen, meer gericht op lachen, minder gericht op lachen, uitgaande van de goestingen van individuen. Die goestingen worden in meer of mindere mate beïnvloed door wat er gebeurt daarbuiten. Ik heb Het is nieuwe maan gemaakt in 1991 met Jolente, Willy Thomas en Thomas Walgrave. Die voorstelling was gebaseerd op de brieven van Georg Büchner en op teksten van Thomas Bernhard, maar ondertussen was er de Golfoorlog en dat zit er ook in. Maar als je 20 jaar later zegt: “dat is een voorstelling over de Golfoorlog”, klopt dat niet. Er zit wel iets in over de Golfoorlog. Het ging over de machteloosheid van ons ten aanzien van het pas uitgevonden gegeven van de ‘cowboy covering’ en de ‘clean war’. Er leken geen slachtoffers te zijn: er werden enkel videospelletjes bedreven. De Amerikanen waren nog niet op de hoogte van het feit dat dat wel eens degoutant kon overkomen. In de tweede Golfoorlog hebben ze dat niet meer gedaan, maar in de eerste Golfoorlog zeiden ze: “There is a groundwar coming, let’s all go and kill some people.” Dat was toen nog heel schaamteloos. ‘The Embedded Journalist’ werd toen uitgevonden, de journalist die met de troepen optrekt en hen volledig naar de mond praat, omdat het leger niet meer in de val van Vietnam wilde trappen, waarbij ze de waarheid niet meer in de hand hadden. Natuurlijk zijn onze voorstellingen er heel erg door beïnvloed, maar dan ook weer niet, want dan hadden we weer goesting om iets van Noël Coward te maken bijvoorbeeld. Dat is ook niet gratuit. Het heeft ook een bitterheid in zich. Geen enkele humor is gratis, anders is het een beetje flauwekul. Ik denk dat wij altijd min of meer van de filosofie geweest zijn dat politiek leven is en leven politiek en dat je moeilijk niet politiek bezig kunt zijn in een land dat zichzelf een democratie noemt.

Hoe zou je in die diversiteit tg Stan beschrijven, wat hadden al die voorstellingen gemeenschappelijk? Hoe zou je tg Stan in het kort typeren of identificeren?

We zijn wie we zijn en je kan daarover theoretiseren. Je kunt dat altijd op twee manieren doen: je kan het dramaturgisch of analytisch benaderen. Daar ben ik niet zo goed in. Ik laat dat over aan jullie, omdat ik vind dat jullie er meer competent in zijn. De Geert Opsomers en Luk Van den Driessen van deze wereld… Dat zijn mensen die een prachtige analyse kunnen maken van de realiteit van de gezelschappen. Terwijl wij, hoe je het ook draait of keert, tunnel vision hebben. Wij maken voorstellingen en zien veel te weinig voorstellingen. Als je dan even niet bezig bent met spelen, denk je: “moet ik nu weeral naar een zaal gaan?” Wij zijn geen goede verslaggevers van het theatrale landschap. Ik kan alleen maar zeggen dat tg Stan het resultaat is van de kwaliteiten en mankementen van enkele individuen. En die individuen hebben allemaal meningen en visies over het leven. We denken zelf wel dat het in evolutie is, dat het niet stagneert, maar het is maar wat het is. We zijn heel erg beïnvloed door Jan Decorte, Discordia, de Wooster Group, Johan Leysen met zijn revolutionaire voorstelling Wittgenstein in 1990… Ik heb de neiging, niet uit een soort valse bescheidenheid, om er op een pragmatische wijze naar te kijken. Dan is het gewoon een resultaat van wie wij zijn. De vraag waarom we bepaalde auteurs spelen, kan je dan beantwoorden met: “er bestaan 1000 auteurs en elk individu kent er vijf.” Nu gaan we er zes of zeven kennen, misschien wel 20, maar het is altijd een frictie tussen die beperktheid en de mogelijkheid. Tsjechov, Bernhard en Büchner kennen we zeer goed. Van Tankred Dorst heb ik nooit iets gelezen en je kan beweren dat het een welbewuste keuze is, maar tegelijkertijd is het gewoon je eigen kastje. Je kent het en vindt het mooi. Je gaat nog eens kijken bij Strindberg, je ontdekt iets en voilà! Daarnaast heb je het collageaspect, wat de mogelijkheid geeft om iets vrijer om te gaan met het tekstmateriaal. Je kan dan dingen introduceren die niet speciaal voor de scène zijn gemaakt en dan wordt het misschien iets breder. Maar ook daar kijk je in de kleine collectie die je hebt aangelegd in je hoofd.

Hoe gaat zo’n collectief dan in zijn werk? Je hebt die individuen. Is degene die de andere het meest kan overtuigen van zijn idee, degene die het haalt of is het de gedeelde noemer die de voorstellingen uiteindelijk kiest?

Een van de sleutels is dat het niet moet, omdat we van in het begin vier individuele parcours én een collectief pad hebben uitgezet. Door het feit dat het niet moet, is het redelijk organisch als je elkaar dan toch zoekt. Er is niet zoveel overtuigingsdrang aanwezig. Ik heb iets gelezen, en ik vraag aan jou: wat denk je daarvan? Als je dan zegt “bof”, heb ik al niet zoveel zin om je te overtuigen, omdat het niet moet. Zomergasten heeft Jolente voorgesteld en ik heb dat gelezen en gedacht: “Alright, geweldig, let’s go!” En als dat niet zo zou zijn, dan zou het ook niet gebeuren. Je kent toch dat gevoel dat als je iemand vraagt om iets te gaan eten en hij niet echt enthousiast is, je meteen al veel minder zin hebt om te gaan. Het is een va et viens. Ik heb bijvoorbeeld El Castillo de la Carta Cifrada gelezen, van Javier Toméo. Ik vraag dan aan Jolente: “wat denk je, lees dat eens.” Als zij dan vindt dat het er goed uitziet, begin ik zelf ook meer zin te krijgen om er iets mee te doen. Dat is net zo met de anderen, zoals Damiaan die met Peter Van den Eede en Matthias De Koning werkt. Wat dat betreft, stelt het zich gemakkelijk of automatisch samen. JDX- a public enemy is daar een heel goed voorbeeld van. Ongetwijfeld zullen de anderen daar ook naar verwezen hebben. Het heeft een paar keer op tafel gelegen tot we het uiteindelijk hebben gemaakt in het kader van Antwerpen ’93 en in het kader van het Vlaams Blok dat altijd maar meer zijn deftig kostuum aantrok om salonfähig te worden. Er is weinig overtuiging nodig. Bij Of/Niet lagen er verschillende plannen op tafel, drastisch verschillende plannen. Jolente, Sara en ik waren heel erg geneigd iets te doen met een Griek. Damiaan zag dat helemaal niet zitten. Dus je zit een paar dagen op elkaar in te praten om die verschillende plannen te voeden. Je spreekt dan bevlogen: “Allez Damiaan, dit en dat en dat”. En Damiaan: “Neen, ik zou niet weten waarom”. Maar dat is ‘part of the game’ en niet levensnoodzakelijk om de game gaande te houden. Uiteindelijk hebben we dan besloten om Ayckbourn en Pinter te doen.

Er zijn analyses van de jaren negentig die zeggen dat Antwerpen ’93 de sleutel zou zijn om de jaren negentig te begrijpen? Hoe heb jij die hele beweging begrepen, was dat een geslaagd project?

Ik heb daar weinig gedachten over, moet ik eerlijk toegeven, behalve dat er ook een factor egocentrisme inzit vanuit het gezelschap ten aanzien van Antwerpen ’93. Het is plezant om binnen de stad drie voorstellingen na elkaar te maken in functie van Antwerpen ’93, maar het zou een beetje te heroïsch zijn van jezelf om het groter te maken dan het is. Dit gezegd zijnde, was het Vlaams Blok toen een groot onderwerp. Er was een beweging van Antwerpen om iets breder te gaan in het veld en om de enggeestigheid te tackelen. Dat werd door ons erg geapprecieerd. Daar hebben wij volmondig aan meegewerkt. Maar je moet het niet romantiseren. Antwerpen ’93 was ook een promocampagne van de Stad Antwerpen, dat is net hetzelfde als de Olympische Spelen of de Wereldbeker. Misschien is daar zelfs niks mis mee, dat laat ik in het midden. Antwerpen ’93 is interessant geweest om bepaalde redenen, maar Antwerpen’94 of Antwerpen ’95 evenzeer. En voor ons was het een combinatie van veel laten zien aan het thuispubliek, en het tegelijkertijd gebruiken als een springplank om andere voorstellingen op te zetten. Dat is mijn bescheiden mening. Ik kijk misschien te veel naar het buitenland. Mijn leven wordt erg beïnvloed door de globale situatie. Veel meer dan de Belgische situatie. Als je mij een schets vraagt van wat er gebeurd is in België tussen 1990 en 2000, kan ik dat veel minder gedetailleerd omschrijven dan de gebeurtenissen op wereldvlak. Dus misschien ben ik niet de juiste persoon om dat naar waarde te schatten. Misschien ben ik wel iets te pragmatisch daarover. Ik kijk net iets te veel naar buiten en te weinig naar wat er hier gebeurt. Ik denk dat Damiaan bijvoorbeeld gevoeliger was aan wat het deed met zijn stad of met zijn persoonlijke omgeving. Terwijl mijn persoonlijke omgeving veeleer Philadelphia of Chicago was dan Antwerpen.

Het typerende daaraan was wel dat er een geest van samenwerking was. Veel mensen die we vorig jaar geïnterviewd hebben over de jaren tachtig, zeiden allemaal: “Ja, we waren allemaal concurrenten van elkaar. Iedereen was individualistisch bezig, niet te veel samenwerking tussen verschillende theatermakers.” In de jaren negentig, en tg Stan is daar een mooi voorbeeld van, is die geest van samenwerking veel opvallender?

Ja, dat is ook zo. Wat er mee te maken heeft, is dat eind jaren tachtig het Vlaams Blok zijn klak heeft gedraaid. Van stoottroepen naar een politiek gegeven. Dat was relatief vers. Er was een grote energie om daar tegen in te gaan. Er waren nog veel meer mensen bereid om er energie in te steken. Een van de grote problemen van het Vlaams Blok is niet zozeer de agenda ervan, maar het feit dat het zo veel energie heeft weggetrokken van de maatschappij om te vechten tegen de wantoestanden in de gewone politiek, de gewone partijen als CVP, SPa, VLD. Het was vechten tegen die splinterpartij, die niks te vertellen heeft, maar waar je toch altijd moet tegen vechten. Eind jaren negentig, begin 2000, was er een moeheid aanwezig. Ik herinner me nog dat we begin jaren negentig een vergadering hadden met veel theatermakers om daarover te spreken. Daar is uiteindelijk niks van gekomen, maar het was in 1993 natuurlijk nog meer aanwezig. De efficiëntie daarvan is quasi nihil en dat komt doordat de reguliere partijen de agenda van het Vlaams Blok gedeeltelijk overnamen in plaats van een alternatieve route aan te durven. Daardoor is er niks van gekomen. Als je het hebt over sociale acties in de laatste twintig jaar dan had de actie van Tom Barman rond onverdraagzaamheid in 2006 meer impact op het gedrag van de kiezer dan in 1993. Omdat het nu net iets duidelijker is waar het Vlaams Blok zich positioneert en wat het werkelijk is. Toen trapten nog veel mensen in het sofisme van democratische partij.

Om even terug te keren naar tg Stan. Is de manier van werken als collectief veel veranderd de laatste twintig jaar? Valt er een tendens te zien in speelstijl, tekstkeuze, manier van aanpak?

Natuurlijk, je kan in detail treden en een evolutie ontwaren over teksten. Een plus één plus één plus één. De een wordt beïnvloed door de vorige één en zo krijg je een evolutie. Je wordt beïnvloed door de wereld, door je eigen realiteit en geschiedenis en toekomst. Ik denk dat de belangrijkste evolutie uit organisatorische hoek kwam, in de zin dat we drie verschillende ‘carrières’ hebben moeten ontwikkelen en dat organisatorisch hebben moeten waarmaken, in het Nederlands, het Engels en het Frans. Dat heeft een grote invloed gehad op de organisatie van het gezelschap, veeleer dan theoretische keuzes. De dingen zijn breder geworden, puur organisatorisch, omdat je met verschillende timings en carrières moet omgaan. Wij zijn nu met elf, terwijl helemaal in het begin met vier plus één en dan vier plus twee. Nu zijn we, wat dat betreft, solide of trager geworden. Maar dat is volgens mij de grootste invloed, niet zozeer de tekstkeuze. Tekstkeuze is altijd een golfbeweging geweest van alle individuen met elkaar en onafhankelijk van elkaar. Damiaan heeft een pad ontwikkeld met Peter Van den Eede en Matthias De Koning. Dat trio heeft zich uitgebreid met mensen van Dood Paard en Willem De Wolf. Een ander pad is dat van mij met Jolente, maar dat was er van bij het begin. En dan is er nog de buitenlandse interesse die heeft ingewerkt op de keuze van tekst, zoals bij Platonov bijvoorbeeld. Of we zijn in Lissabon voor een voorstelling en dan vraagt iemand van het theater of we zin hebben om met een paar mensen een workshop of een voorstelling te maken. Zo begint het buitenland invloed uit te oefenen op de tekstkeuze. En dat is voor mij, maar ook voor het gezelschap, acuut aanwezig. Je laat de invloed van buiten ook toe. Vroeger dacht ik meer: “zeg, ik heb een eigen agenda, gij moet mij niet komen vertellen wat ik doe.” Terwijl nu Jean-Marie Hordé van Bastille zegt: “Die Racine of die Strauss moet je eens lezen!” En dan doe ik dat ook. De voorstelling die ik nu net gemaakt heb, The Tangible, is beïnvloed door een gesprek dat ik twee jaar lang heb gehad met verschillende organisatoren die mij heel na aan het hart liggen. Wat dat betreft zijn we minder ‘cocky’ geworden, minder hanig, en laten we meer toe van buitenaf.

Ik vond het boeiend om de recensies van Wim Van Gansbeke over de eerste jaren te lezen, terwijl er in de pers een soort sfeer bestond over de amateuristische stijl van tg Stan. Had het te maken met het feit dat het een heel andere stijl was dan zij gewoon waren, of was er ook iets amateuristisch aan dat idee?

Neen, ik vind niet dat er iets amateuristisch aan was. Je kan het slecht vinden, maar het was een zeer bewuste keuze. Ik herinner me nog heel goed dat we in 2002 in Wenen Les Antigones hebben gespeeld in het Engels. Wenen heeft ook een beetje het gevoel dat ze het theater hebben uitgevonden en het publiek dacht toen ook dat we niet beter konden, terwijl wij gewoon zo speelden omdat we dat wilden. Willen jullie echt dat wij een hoepelrok aandoen en doen of het allemaal echt is?! Dat kunnen wij ook, hoor! Natuurlijk twijfel je aan het statement, omdat je aan alles twijfelt als individu, maar als puntje bij paaltje komt was het een duidelijke keuze. Geen enkele theatermaker heeft het warm water uitgevonden, maar op dat moment waren er minder fenomenen van dat soort spelen. Decorte bijvoorbeeld deed dat expliciet. Ik herinner me dat heel goed. Ik zat in de zaal en op een gegeven moment zei hij ineens: “Zeg, het moet wel goed zijn, want Dora Van der Groen zit in de zaal”. Ik viel van mijn stoel. Dat is nu bijna salonfähig geworden, maar dat soort amateurisme was toen minder bekend voor het Vlaams publiek. Ik onderlijn ‘Vlaams’ publiek, want in het buitenland vallen ze nog altijd van hun stoel, zeker in de grote landen rondom ons, zoals Duitsland, Engeland en Frankrijk. Daarnaast was de schrijfstijl van Wim Van Gansbeke redelijk ‘tackelend’ van aard. Hij was heel assertief in de wijze waarop hij schreef. Maar daaronder zat een heel grote liefde. Als je hetzelfde zou lezen door iemand anders, denk je dat het alleen maar gaat over met de grond gelijk maken. Pol Arias was heel anders in zijn schrijfstijl, of spreekstijl. Hij kon je compleet de grond in boren, maar niet met dat soort terminologie. Ik herinner me onze eerste recensie nog heel goed: “Shakespeare vermassacreerd met kettingzaag”. Dat was typisch Wim Van Gansbeke en als ik daar nu aan terugdenk, is dat met veel liefde. Daar sprak veel liefde uit voor het vak of het medium. Ik kon dat beter plaatsen dan scheldtirades, want dat is pure frustratie. Bij Wim Van Gansbeke vond ik het kloppen op een of andere manier. En wie zegt dat hij niet voor anderen of voor zichzelf overschot van gelijk had door iets al dan niet vervelend te vinden. Ik heb gelezen wat je doorstuurde over de première van De Laatsten. Dat was gewoon zeer, zeer slecht. Dat werd getoond in Brussel, het Kunstenfestival, maar wij hebben die voorstelling daarna volledig hermaakt. Hij had overschot van gelijk. Wij hebben nooit mensen verweten voorstellingen slecht te vinden. Het enige wat we spijtig vinden, is dat ze niet kunnen analyseren of onderkennen dat onze voorstellingen constant in evolutie zijn. Want dat is zo. Van het moment dat je iets als een momentopname beschouwt en dan beslist wat het is, dan klopt het niet. Als je zin hebt om niet te aanvaarden dat een voorstelling in evolutie is, dan is dat absoluut je recht. Maar als journalist zeggen dat het slecht is en nooit meer goed kan zijn, klopt niet. Zo zitten wij niet in elkaar. Ongetwijfeld hebben we veel dingen gemaakt die voor veel mensen flauwekul zijn. Maar er was wel iets nieuws aan die eerste voorstelling. Het werd gezien als een fris geluid. Was het publiek meteen mee? Zaten ze er op te wachten of heb je het gevoel dat je ze moest veroveren?

Neen, ze waren er voor ons van in het begin. Ik weet niet hoe dat komt, door ons jeugdig enthousiasme of door een gebrek aan input van wat daarvoor is gekomen, ik weet niet. Toen we hier voor de eerste keer speelden, dacht men niet “wat is dit?” en “dit moeten we niet hebben”. Dus dat soort heroïek kunnen we ons niet aanmeten. Het is snel aanvaard door het ‘public en gros’. Ik herinner me dat wij Ivanov speelden in een Technische School in Limburg en dat die mensen het fantastisch vonden, omdat het gewoon is wat het is. We pretenderen niet dat je een kernfysicus moet zijn om theater te appreciëren. Wij hebben een andere attitude. We denken: “gij gaat graag pintjes pakken, of naar de voetbal, of vogelpik spelen, of weet ik wat. Wij leren graag teksten van een oude Rus vanbuiten en doen dat op scène.” Die attitude werd geapprecieerd. Daardoor hadden we een gevoel van voldoening. We konden de gasten die we op handen droegen, zoals Bernhard en Tsjechov, aan de mensen geven zonder dat ze het idee hadden dat ze er niets van kenden of dat het te moeilijk was. Ik denk dat we er min of meer in geslaagd zijn om iets niet populistisch te maken, of af te vijlen, maar het ook niet elitair te maken. Je kan dan natuurlijk zeggen: “Niet elitair? Voor het beperkte publiek van de Monty of wat?” Ja, het snijdt langs alle kanten, maar dat gevoel heb ik er wel bij.

In de jaren tachtig heb ik het gevoel dat de mensen niet echt snapten wat toen gemaakt werd.

Ja, maar de jaren tachtig hebben de grenzen opgeblazen. Door Hugo De Greef, door het Kaaitheater, Rosas, de Wooster Group. Wat nu aan het gebeuren is in de Scandinavische landen, heeft toen hier plaatsgevonden. Alle grenzen ontploften en ineens kregen we van alles te zien. We waren wel klaar voor invloed. Discordia en anderen waren bijvoorbeeld al een tijd bezig de attitude van de autonome toneelspeler voor te bereiden, maar het kwam heel erg vanuit Brussel, vanuit het landschap dat gecreëerd is door de Kaaitheaters en de Rosassen van deze wereld. Daardoor denk ik dat het aanvaard werd. Nederland heeft er aan geholpen doordat ze eind jaren tachtig dweepten met Vlaanderen. Het heeft een aantal mensen geholpen om vooruit te gaan, en zichzelf au sérieux te nemen. Zo kon het juk van drie eeuwen minderwaardigheidsgevoel afgeworpen worden. Men dacht: “we kunnen ook wereldklasse zijn, zoals bijvoorbeeld Anne Teresa De Keersmaeker. Wat Clijsters en Henin hebben gedaan voor de sport, hebben die mensen eind jaren tachtig en begin jaren negentig gedaan voor theater. Ik denk dat wij daarvan geprofiteerd hebben. Er was de sclerose van de mastodonten, een leegloop van de KVS, KNS en NTG. Daar was niet veel meer te zien, het was enkel de oude garde die dat kon appreciëren. De meeste mensen zaten te wachten op iets anders…


Waren die grote mastodonten voor jullie überhaupt nog van tel, om jullie tegen af te zetten?

Neen, dat hebben we nooit gedaan. We hebben ons afgezet tegen de school, omdat er iets gevraagd werd van ons dat we oninteressant vonden, of maar gedeeltelijk interessant. Maar ook daar heb ik altijd de indruk gehad dat we niet tégen iets ageerden, maar vóór iets. Onze tegen-gevoelens kwamen voort uit het feit dat we zin hadden om alles te doen. En dat we mekaar ook vonden in het vertalen van teksten, het ensceneren, over kostuums nadenken… We hadden daar veel zin in. En dan natuurlijk de jonge hanigheid en kijken naar de KNS en denken dat het allemaal flauwe kul is. Natuurlijk denk je dat het ook de taak is om het te doen, maar het is nooit een actieve afzet geweest. We wilden het gewoon graag doen en er waren er nog die dat deden blijkbaar, zoals Discordia of Decorte. Dan kregen we de tools in handen van mensen als Josse De Pauw, Matthias De Koning, Luk Perceval en Peter Gorissen. Maar de KNS en het NTG waren geen onderwerp, weet je. Ik was nooit in NTG geweest voor 2003. KVS ben ik pas binnen geweest toen de generatie Jan Goossens is gekomen. Ervoor kwam ik er nooit. Het zou pretentieus zijn er een oordeel over te vellen. Naar de KNS gingen we kijken toen we op de middelbare school zaten en ik wist toen zelfs niet wat ik moest vinden. Ik zag in KNS De Storm van Domien De Gruyter en ik wist niet wat ik moest vinden. Ik verveelde me, maar het zou veel te heroïsch zijn te denken dat ik toen al wist dat ik dat niet wilde. Ik ging met mijn ouders naar het Fakkeltheater kijken en ik dacht helemaal niet: “ik wil iets anders maken”. Dat is allemaal veel geleidelijker gekomen en veel prozaïscher. Ik kan het u verzekeren.

Ik vraag me dan af of jullie de eerste generatie waren, omdat ik denk dat de vorige generaties wel het gevoel hadden dat ze ergens tegen ageerden.

Kijk, de jaren zeventig, met dan als kers op de taart het cynisme van de jaren tachtig, hebben bewezen dat belerend zijn niet werkt op een podium. We kwamen uit een nihilistische omgeving van de jaren tachtig. Je hebt eerst de jaren zeventig die prachtige dingen hebben proberen te genereren en daar al dan niet in geslaagd zijn, dat laat ik in het midden. Daarna heb je de jaren tachtig die een soort atoomoorlog hebben gegenereerd in de hoofden van de mensen. En uit die ‘waste land’ kwamen wij. Wij konden ons niet meer spiegelen aan de leerstukken of de maatschappijkritische voorstellingen uit de jaren zeventig. De fouten die zij hadden gemaakt, waren niet meer aanwezig in ons denken. Het was meer de ‘waste land’ die in ons aanwezig was, en de klik op persoonlijk artistiek vlak. Namelijk, dat als je met de waarheid bezig bent, je na een tijd ook moet toegeven dat het pure illusietoneel stopt. Dus dat er nog een waarheidsstap of breekbaarheidsstap na komt. Iemand als Matthias De Koning heeft ons leven compleet onmogelijk gemaakt, wat dat betreft. Wij konden niet meer terug. Wij zijn, wat dat betreft, volledig vernietigd. Wij konden de romantiek van de pluche zetel niet meer zien, wij konden niet meer spelen alsof het wel zo was. Dat heeft ons erg beïnvloed. Dus zoek je een manier om je machteloosheid, om je ‘désespoir’ naar buiten te brengen. Hoe doe je dat dan? Wat we te pas en te onpas het ombuigen van het uitroepteken naar het vraagteken noemen. Maar dat is echt het rechtstreekse resultaat van de jaren tachtig: hoe moet je de zielen, de ‘hearts’ en ‘minds’ van de mensen bereiken? Dat is elke voorstelling opnieuw de vraag en je moet daar een antwoord op geven. Artaud heeft het op zijn manier gedaan, maar dat lukt nu niet meer. We verzuipen in het bloed, bij wijze van spreken. En die kleine antwoordjes die we elke keer opnieuw proberen te formuleren, is wat onze stijl en aanpak heeft geformuleerd. Het is veel meer dan een afzet tegen een instituut of een bepaald soort theater.

Om door te gaan op het uitroepteken dat een vraagteken wordt, ook daar zijn er heel verschillende visies op in het gezelschap. Je eigen projecten zijn meer naar het rechte uitroepteken, terwijl de andere dingen een groot vraagteken zijn?

Ik vind dat niet, want een uitroepteken is pamflettair en dat wil ik niet zijn. Sommige dingen zijn meer expliciet en minder omfloerst dan andere. Sommige mensen zien dat te veel als een uitroepteken. Ik wil dat aanvaarden, maar het is niet de bedoeling. Het gaat veel meer over een voorstelling maken waarin ik kan schreeuwen en mijn eigen wanhoop en mijn eigen kwaadheid kan uiten. De wijze waarop ik beslist heb om dat te doen, is bijvoorbeeld om twintig minuten lang defensiegegevens voor te lezen van het Amerikaanse leger, in Vraagzucht was dat. Als je zegt dat het een uitroepteken is, is dat je volste recht, maar het is niet wat ik bedoeld heb. Een ander voorbeeld is One 2 Life. Dat is de voorstelling die ik in 1996 gemaakt heb, gebaseerd op de brieven van George Jackson, de zwarte Black Panther, gestorven in de gevangenis. Als aanleiding om het te hebben over de Crime Bill, als aanleiding om het te hebben over de wijze waarop het Westen omgaat met zijn eigen bevolking. Als mensen dan zeggen: “het is toch erg wat in Amerika is gebeurd in de jaren 1960”, denk ik: “damn!” Of als ze zeggen: “dat is wel zwart-wit?”, dan denk ik “damn!” Dat is niet de bedoeling. Het is de bedoeling om een allegorie te maken, zodat we kunnen reflecteren op hoe we omgaan met onze eigen realiteit. Het is nooit de bedoeling geweest om iets uitroeptekenachtig te maken, ook al sta je te roepen. Maar bijvoorbeeld na 2003 en na de herverkiezing van George Bush dacht ik: ‘nothing works’. Dus dan maak je iets anders, zoals Poquelin van Molière, waar het alleen maar gaat over de bitterheid en wanhoop van de zogenaamde toneelspeler of kunstenaar. Alleen maar vertier van de koning. Daar heb je je vertier, ratten die elkaar opeten. Daarna maakte ik Nusch en dat heeft mij terug op de been gebracht om terug na te denken over de politieke realiteit. Paul Eluard is iemand die me erg heeft beïnvloed. Als ik nu terugblik op 2003, vind ik het geen uitroepteken, maar ik zou het nu niet doen, omdat ik het toen gedaan heb en omdat Bush herverkozen is. Maar Damiaans parcours is duidelijk nog anders. Hij gebruikt andere tools. Diderot is daar een meesterlijk voorbeeld van.

‘Het valt me op dat er vaak iets in zit met revolutie. Wat je ook ziet in de jaren tachtig op een of andere manier. Ik vraag me af: is dat dan een ander soort revolutie? Heb je het gevoel dat jullie er mee bezig waren?

Ik kan alleen maar voor mezelf spreken. Ik was ermee bezig, zeker en vast. Hoe moet je je eigen maatschappijbeeld of de kritiek op de maatschappij in realiteit omzetten? Wat is dan de maatschappij die moet komen? Of ben ik alleen maar daar om aan te klagen wat het niet mag zijn? En ben ik competent genoeg om zelf een wereldbeeld te schetsen, want ik ben geen politicus, ik ben een nar. Dat is natuurlijk heel de tijd aanwezig geweest in mijn leven en dat blijft nu nog altijd een van de belangrijkste onderwerpen. Ik heb me nooit beschouwd als een reformist, maar wat betekent dat? De invulling daarvan evolueert en het is gewoon een gecompliceerd onderwerp. Ik blijf nog altijd exact aan dezelfde kant staan als het gaat over het maatschappijbeeld. Mijn beeld over het kapitalisme is niet veranderd, is zelfs nog bitsiger geworden, denk ik. Wat dat betreft, blijft het belangrijkste onderwerp op globaal vlak: wat is revolutie, wat betekent dat, wat heeft dat betekend? Wat waren de misvattingen? In 1968, of in Cuba, of Stalin, of Hoxha of Pol Pot, ze hebben allemaal dat woord revolutie gebruikt, maar wat is daar fout aan? Wat klopt daar niet aan? Of Jessie Helms die het heeft over the Republican Revolution? Wat is dat? Ik vind dat een uiterst belangrijk onderwerp en het houdt me bezig en het sijpelt door in de voorstellingen. En natuurlijk, als je een Rus pakt in de laat 19de eeuw, zoals Tsjechov of Gorki, wordt het onderwerp revolutie natuurlijk een tool om het over iets te hebben. Over het einde van een bepaalde soort maatschappij, en wat er dan moet komen, of hoe dat moet worden, wat er dan moet zijn? Dat is wat ik zoek. ‘Links zijn’ is sinds 1989 heel erg op de helling gezet door de misvatting dat het links denken is ingestort in het Oostblok, terwijl het Oostblok heel weinig te maken had met links denken, dat was een bureaucratische oligarchie, redelijk rechts van aanpak. Maar die misvatting is wel bon ton geworden en is door de volledige maatschappij aanvaard. Daar ben ik heel helder in en ik vind het nog altijd de moeite om te denken over hoe dan wel? Een extreem kleine minderheid die leeft op de kap van een extreem grote meerderheid lijkt me niet echt een organisatie van de wereld. En soms denk ik, hoe dan wel? Een van de grote voorbeelden voor mij is The Black Panther Party. Ik kan dat nog altijd in een kader plaatsen. Ik blijf dat interessant vinden, ook al hebben ze in hun tijdsbestek, in hun tijdsgeest, fouten gemaakt. Voor mij is een van de belangrijkste bewegingen die van de Zapatistas in Chiapas. Ik vond dat een fantastische invulling van wat revolutie zou kunnen zijn. Marcos zei zelf: “ik heb geen zin om te spreken over links-rechts, neo-liberaal. Wij willen gewoon dit en gewoon dat, geen zever.” Dat was zo’n fantastische analyse. Ik vind het een van de interessantste theoretische bewegingen van de laatste 50 jaar. Als je het hebt over het invullen van de revolutie, vond ik dat fenomenaal. Ik denk niet dat het ooit is verbeterd of voorbijgestoken door iets anders. Thomas Sankara van Burkina Faso is bijvoorbeeld ook vermoord door de kapitalistische wolven. Het is erg dat die gasten die aan het nadenken waren over een alternatief voor het kapitalisme zo snel mogelijk zijn vermoord. Ze hebben nooit de kans gekregen om het te ontwikkelen. Lumumba, of Malcolm X, noem ze maar op, zijn mensen die zelfs geen kans gekregen hebben om in de fout te gaan. Alleen Castro hebben ze toegelaten om compleet te flippen. Dus het is redelijk cynisch, maar ik blijf het interessant vinden. Ik weiger te capituleren. Het is misschien allemaal mislukt, maar ik wil wel nadenken over hoe het moet. Ik ben vaak bezig met na te denken over de internationale politiek van het Westen ten aanzien van het Midden-Oosten en het oplossen of proberen concipiëren van Palestina, Israel, Irak, Iran, dat soort dingen. Ik steek minder tijd in het ‘World Capitalism’. Maar als je die documentaire ziet van Renzo Martens, versta je dat als puntje bij paaltje komt het kapitalisme de motor is van alles wat fout loopt. Dus ook de motivering van het conflict in het Midden-Oosten is compleet gebed in geld. De oorlog van Irak is compleet gevoed door de kapitalistische gedachte. Het komt er altijd op terug en voor mij blijft het even acuut als altijd. Wat dat betreft, ben ik niet verzuurd of verslapt.

Voor mij zal dat dan het verschil zijn met de generatie ervoor. Voor hen was het het deficit van de revolutiegedachte, terwijl het nu meer constructief is.

Is dat zo? Ik weet het niet hoor. Als ik het transponeer naar ons eigen microwereldje van acteurs, mocht je tien jaar geleden nog tegen mensen zijn die publiciteit deden. Nu ben je een of andere geborneerde flippo als je nog maar je mond open doet over het feit dat je eigenlijk geen reclame zou moeten doen als acteur. Sorry als ik er nog maar durf aan denken, want het is zo ‘bon ton’ geworden, het is bijna een ‘badge of honor’ zoals het in Amerika altijd is geweest. Het prijkt op de cv’s zeer prominent welke pubs ze allemaal gedaan hebben. Ik blijf het walgelijk vinden. Tien jaar geleden was dat debat nog meer present: het consolideren van het rechtse denken is lineair naar voor gegaan in de jaren 2000. In de jaren negentig was er nog een vraagteken of de analyse van de jaren tachtig wel juist was, terwijl er nu geen enkele twijfel meer is, omdat ze niet zien wat er in Oost-Duitsland gebeurt, omdat ze gewoon niet meer kijken. Of wat er gebeurt in de postcommunistische landen. Niet omdat het dan goed was, dat laat ik in het midden. Maar in Polen en Rusland rijden sommige mensen nu inderdaad met 7 auto’s tegelijk, terwijl de rest van de bevolking nog altijd in Tsaristische omstandigheden leeft. Er wordt gewoon zelfs niet meer naar gekeken. Deskundig werd onze blik geleid naar De laatste show en Mag ik u kussen? en naar het debat over het hoofddoek. Laatst stond er een fantastische quote van Halima in Le Monde Politique waarin hij zei: “Er zijn veel meer Fransen die weten hoeveel boerka’s er zijn in Frankrijk en hoeveel minaretten er zijn in Zwitserland dan dat The Treasury 20 miljard heeft verloren door een technische fout.” Dat vind ik een fantastische metafoor voor de jaren 2000: onze blik is deskundig geleid naar 9/11 in plaats van naar wat echt aan de hand is in de maatschappij. Ik deel niet echt je analyse van constructief, wat dat betreft. Het gaat meer over de frequentie waarmee je nog een voorstelling ziet die over de utopie gaat.

Misschien moest men in de jaren negentig opnieuw een project bedenken, of was het een uitdaging om het te doen. Ik denk dat het in de jaren ’80 veel meer een soort vormelijke destructie en constructiedrift was, maar met een bepaald cynisme?

Ja, het pontificale was natuurlijk heel erg aanwezig in de jaren tachtig. De Bob Wilsons van deze wereld waren veel prominenter aanwezig. Ik heb het gevoel dat iets dat heel groot is, maar toch alternatief is, toen veel meer aanwezig was dan in de jaren 1990. Alternatief werd in de jaren negentig kleinschaliger gemaakt. Mede door groepen zoals wij werd het veel meer tekstgericht. Dat is met Abattoir Fermé in de jaren 2000 weer getackeld of in vraag gesteld. Het koninkrijk van de tekst was in de jaren negentig meer aanwezig dan in de jaren 2000. Ook omdat de versplintering van het landschap zich heeft doorgezet in de jaren 2000. Het is echt een fenomeen van de jaren 2000 dat de Monty, Stuk en Vooruit niet meer weten wat ze moeten doen in hun agenda, omdat er zoveel mensen zijn die voorstellingen willen laten zien. Dat was veel minder aanwezig in de jaren negentig, laat staan de jaren tachtig. In dat opzicht heb ik nu een frisser gevoel tegenover ons theaterlandschap dan 3 à 4 jaar geleden. Je hebt nu mensen die er iets aan proberen doen. Mede doordat er verschillende scholen zijn, meer dan een tijd geleden, die interessante dingen aan het doen zijn, die recentelijk zijn overgenomen door mensen die interessante dingen doen. Ik heb het dan over het Rits of over het Gentse Conservatorium. 5 à 10 jaar geleden waren het allemaal redelijk vastgeroeste instituten. Daar komen nu mensen vandaan die vanalles aan het doen zijn. Er is een Gentse scène ontstaan die belangrijk is – beïnvloed door Victoria, Nieuwpoort… – die een plateau hebben gekregen. Ik denk dat het wel constructiever is dan een tijdje geleden en interessanter om te volgen. Ik denk dat het heel moeilijk is om van hout pijlen te maken voor jonge mensen op dit moment. Alles is getackeld. Als je met Lenin afkomt, vind je meteen negentig analyses die bewijzen dat Lenin ook een terrorist was, of ook zijn bevolking heeft gefolterd. Van Stalin wisten we dat al. Mensen zijn zeer deskundig geworden in het zoeken naar de negatieve kwaliteiten van een bepaalde persoon die iets geprobeerd heeft. Dat is het liefste wat ze doen en dat wil niet zeggen dat het niet zo is, dat Lenin die dingen niet gedaan heeft. Dat bedoel ik niet. Maar van zodra er een alternatief geformuleerd wordt, schiet de machine in gang om dat alternatief zo snel mogelijk met de grond gelijk te maken. Dat is waarom mensen geen enkele houvast meer hebben om een politiek discours te ontwikkelen in hun eigen hoofd. Wat dat betreft, is het niet zo interessant, of is het niet zo rooskleurig.

Heeft de mediatisering op een of andere manier jullie parcours beïnvloed? VTM wordt opgericht eind jaren tachtig, je hebt theater met video… Daarbinnen blijft Stan zijn eigen methodiek behouden met teksten, sober, niet te veel dingen er rond. Is het een tegenstelling met die andere dingen of komen die andere dingen toch binnen?

Ja, we zijn nooit competent geweest, of competent willen zijn in het gebruiken van multimedia op een podium. We waren daar nooit mee bezig. Dat is niet voor ons weggelegd. Onze interesse is duidelijk teksten op een scène zetten, op een interessante manier. Ik apprecieer wat de Wooster Group heeft gedaan, maar ik heb nooit gedacht dat ik dat wilde maken. De dingetjes in Vraagzucht die uit video komen, blijven heel bescheiden. Mensen als Guy Cassiers zijn daar veel explicieter mee bezig. Verder vind ik, politiek gezien, de mediatisering en de verkleutering van de media het ergste wat gebeurd is in België de laatste tien jaar, zonder twijfel. De complete debilisering van de gazetten, de mismeestering van alles wat met inhoud en cultuur te maken heeft. Ik vind het degoutant. Het is gestart bij de commercialisering van tv, maar dat was zeker niet de enige factor. Het is een klik in de mensen hun hoofd. Dat de soundbite het enige is, wat nog kan. Inhoud mag niet meer en dat heeft zich altijd maar rabiater en viezer geuit. Als ik nu de gazet vastpak, heb ik echt het gevoel dat ik een tabloid van de jaren zeventig vast neem. Het heeft geen enkele stijl meer. Het is een complete knieval aan de commerce. We worden doodgemaakt door verkleutering. Ik vind het statement van Jef Lambrecht onlangs, waarin hij die debilisering aan de kaak stelt, hartverscheurend. Ik heb nog niet ontdekt hoe ik dat onderwerp op de scène moet verwerkelijken. Ik heb al dikwijls gezegd dat ik iets moet maken over reclame. Ik ben er nog niet in geslaagd het echt op een scène te zetten, buiten het feit dat we proberen voorstellingen te maken met teksten die langer zijn. Nu heb ik The Tangible gemaakt, dat veel meer gaat over het Midden-Oosten. Het is een bescheiden poging om het daarover te hebben. Ik wil het daar graag over hebben, over die verkleutering, want ik kan er echt niet meer tegen. Vroeger zat ik er nog naar te staren, maar nu moet ik het afzetten. Ik word er echt bloedgiftig van. Ik kan het niet meer, al die spelprogramma’s, al die flauwe zever. En het is niet dat ik mij daar boven stel, ik word er gewoon ziek van.

Dat heeft nooit jullie parcours mee beïnvloed?

Jawel, dat heeft natuurlijk ons parcours beïnvloed. Je leven wordt er door beïnvloed. Dat is hetzelfde als het discours rond reclame, die realitysoaps die ons allemaal doodknijpen… Big Brother, Het leven zoals het is, noem maar op. Ik vind het vreselijk om dat te moeten meemaken. Wat heel geestig was, is dat we laatst een interview deden in Parijs en een vrouw een vraag stelde: “Kijk, gewoon doen op een scène hebben jullie erg gepromoot. Dat je niet grootsprakerig en vreemd moet gaan doen als acteur. Jullie hebben nooit een bubbel opgehouden. Jullie doen heel gewoon, zelfs met een bevlogen tekst. Maar we zijn nu zo gewoon geworden dat mensen ongelooflijk gewoon doen, in al die reality soaps, zoals Het leven zoals het is, de ’15 minutes of fame’ van Andy Warhol. Moeten jullie nu niet eigenlijk, terug vreemd gaan doen op een scène?” Dat heeft ons wel aan het denken gezet: mensen zijn het nu zo gewoon dat je gewoon doet op een scène, dat je je inderdaad vragen kan stellen. Maar goed, het gewone op een scène, heeft natuurlijk niks te maken met n’importe quoi volgen met een camera. Maar het was wel een interessante vraagstelling. En misschien komt er nog wel iets uit, uit die vraagstelling. Als ik mijn redenering afmaakte, kwam ik uit bij het feit: “Ja, het moet nog altijd, of we moeten zo zijn volgens onze bescheiden mening op die scène.” Maar het was wel een interessante vraag. Bij het begin van ATV vielen mensen van hun stoel als ze werden aangesproken, terwijl nu het bij wijze van spreken raar is als je geen camera onder je neus geduwd krijgt. Mensen zijn zo gewoon dat er ineens iemand iets komt vragen. Of het nu goed of slecht is, laat ik in het midden. Dat was niet aanwezig in het begin van de jaren negentig.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde, Bart Magnus