Filip Vanluchene over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 70

We moeten weten waar we vandaan komen, om beter te begrijpen waar we naartoe moeten

Antonio Gramsci

Filip Vanluchene volgde de acteursopleiding aan het conservatorium van Gent en trok in de jaren zeventig naar Italië om er Dario Fo aan het werk te zien. Hij vertaalde een hele reeks stukken van Fo, vooral voor de Internationale Nieuwe Scène, waarvan hij op dat moment deel uitmaakte. Hij schat Fo naar waarde als acteur, theatermaker en activist maar het is vooral zijn virtuositeit als auteur die hem zou inspireren. Een indrukwekkende reeks vertalingen van literaire teksten en later ook eigen stukken, scherpten zijn pen.

Hoe bent u in het theater terechtgekomen?

“Ik ging na mijn humaniora naar het conservatorium, en ben zo in het theater begonnen.”

Waarom besloot je een theateropleiding te volgen?

Dat is iets waarvan je droomt als puber. En toen bestond de keuze uit Studio Herman Teirlinck of de conservatoria. Ik hield nogal van Gent, dus het bleef bij Gent.

Wie waren voor u grote inspiratiebronnen?

Ik was onder de indruk van een bepaalde voorstelling, namelijk een stuk van Arrabal door het Mechels Miniatuur Theater, Fando en Lis. Het is me altijd bijgebleven. Ik was er zo ondersteboven van, dat ik dat vak ook wou doen.

Wat was er zo bijzonder aan die voorstelling?

Het was een voorstelling in een regie van Franz Marijnen. Hij was net terug uit Polen van bij Grotowski en de regie was dan ook gebaseerd op Grotowski’s technieken. Het was voor die tijd zeer fysiek en zeer indrukwekkend en zorgde in ieder geval voor een breuk met wat in het college en in de normale theaters te zien was. Er kwam plots een brok energie op het toneel, en een totaal nieuwe aanpak. Toen was ik verkocht, ik wou dat ook gaan doen.

Zou u een algemene schets kunnen geven van theater in de jaren ’70?

De jaren ’70 zijn ongemeen boeiend geweest. Na mei ’68 kwam een pletwals op gang: vernieuwing, democratisering, afbraak van oude structuren, opzetten van nieuwe en vooral vele experimenten. Dus de jaren ’70 op zich zijn moeilijk samen te vatten. Het is tenslotte een periode van 10 jaar. Er waren zoveel impulsen en niet alleen in het theater, ook in het onderwijs en in allerlei vormen van cultuur. Er waren zodanig veel ideeën en zotte experimenten dat je moet besluiten dat het zeer boeiende jaren waren. Men wou afrekenen met the golden sixties, met de vergenoegzame burgers die de oorlog hadden overleefd. Men had stilaan via het ‘Wirtschaftswunder’ een consumptiemaatschappij opgestart, met heel veel moed en heel veel fantasie. Maar daar had de generatie die na de oorlog geboren was al onmiddellijk problemen mee. In de jaren ’70 werd die generatie volwassen. Deze volgende generatie had bovendien veel energie om het vanzelfsprekende in vraag te stellen.

Wat betekende theater voor u in de jaren ’70, wat was het doel?

Ik was afgestudeerd en werkte toen al in het theater. Dus was het doel theater maken. Theater is een doel op zich, het is niet iets waar je een bedoeling mee hebt. Je wilt het vak zo goed mogelijk uitoefenen en daarbij zijn talrijke criteria van belang, namelijk het artistieke en het maatschappelijke. Waarom doe je dat, waarom doe je sowieso wat je doet? De bevraging, die zeer algemeen was, was in de jaren ’70 zeer belangrijk. Je maakte theater en wou met dat theater absoluut doen wat je moest en kon doen. Wat de tijd ervan verwachtte en vroeg.

En wat waren dan die maatschappelijke, heikele punten die veel voorkwamen in de jaren ’70?

‘Il est interdit d’interdire’ is een slogan van ’68 en dat was de kerngedachte van die tijd. Er was de oorlog in Vietnam, het Amerikaans imperialisme, de Koude Oorlog, er waren tal van zaken die op politiek vlak aan de orde waren. En de thema’s die centraal stonden, waren diegene die voor ons, als jongeren, op onrechtvaardigheid wezen. De jaren ’70, dat is zo’n volle doos. In ’73-’74 was er de coup in Chili. Er waren algemene linkse mobilisaties bezig, die her en der navolging kregen. Het waren ook de nadagen van het Franco-regime. Ik herinner me dat we ooit nog op vakantie geweest zijn in Spanje en dat je een visum moest hebben, dat heel moeilijk te krijgen was. Het was echt een fascistisch land. Er was ook de Anjerrevolutie in Portugal. Eigenlijk waren het overal mijlpaaltjes, of mijlpalen van een progressieve beweging, van een politiek-geëngageerde beweging van de jongere mensen, in alle geledingen.

U ging dan ook naar Dario Fo in Italië. Waarom koos u ervoor om naar het buitenland te gaan?

Ik wou niet zozeer naar het buitenland trekken, maar wel naar Dario Fo. Als je meer van het vak en die richting wilde weten, dan ging je naar het Mekka. Fo was de allerbelangrijkste verpersoonlijking van de verpolitiseerde of geëngageerde cultuur in het theater, zeker in Europa, zoniet in de hele wereld. Dus ik wou absoluut de meester of goeroe van het politieke theater ontmoeten, hem zien werken en proberen er iets van op te steken.

Wat was de aantrekkingskracht van Dario Fo? Wat waren zijn beste kenmerken?

Iedereen in het theater kende Dario Fo al een tijd, al van voor zijn legendarische voorstelling Mistero Buffo die door de Internationale Nieuwe Scène werd gespeeld. Wie met theater bezig was, kende hem al van daarvoor. Er waren stukken gespeeld en gekend en men kende zijn reputatie.

Wat trok er mij in aan? De complexiteit en de volledigheid van die man. Hij was een acteur, een theatermaker, en misschien geen echt politiek denker, maar hij nam toch stelling in de hele situatie van het studentenprotest van de linkse politieke beweging, die vooral in Italië erg complex was. In die zin was hij zeer uniek. Hij was iemand die geen blad voor de mond nam en uitermate scherp stelling nam. Fo had veel commentaar op de regering, op de houding van het kapitalisme en de wereldpolitiek en dat trok mij aan.

Wat Dario Fo deed in Italië, bestond niet in België?

Dario Fo is zo groot. Je had ook nooit 20 Molières lopen in Europa en je had in de jaren ‘70 ook geen 20 Dario Fo’s lopen. Dat soort mensen zijn zeer dun gezaaid. Hij is een unicum, wat 30 jaar later echt bewezen is. Men kon niet meer om hen heen. Hij is zo’n monument, zo’n grote persoonlijkheid, dat je, bij wijze van spreken, niet op iedere straathoek zo iemand vond. Men kwam ook van ver en men haalde hem ook overal binnen. Hij werd overal in de wereld gevraagd. Zijn stukken zijn overal ter wereld gespeeld. Het is toch echt een wereldfiguur.

U vertaalde dan veel teksten van Fo. Was dat een manier om hem in België bekender te maken?

Mistero Buffo is natuurlijk een mijlpaal geweest, maar met De Nieuwe Scène, waar ik ook bij was, werd er gezocht naar iets nieuws. Dus er werd gegrasduind in zijn werk naar andere dingen die we zouden kunnen doen en dan ontdek je naast die bijbel die Mistero Buffo is, veel andere teksten. Hij heeft zeer veel geschreven en zijn teksten waren niet altijd even algemeen menselijk. Mistero Buffo kan je vertellen van in de Filippijnen tot in Peru. De mensen gaan die materie verstaan.

Daarnaast zijn er ook zeer veel concrete teksten gebaseerd op Italiaanse situaties, de maffia, het historisch compromis in Italië, de rode brigades, de terreur,… Die teksten kon je moeilijker hier in Gent of Brussel kwijt, want heel veel toespelingen kenden de mensen niet en moesten we gaan opzoeken. Dan werd er gezocht in het onmiddellijke repertoire naar dingen die we eventueel nog konden doen, en werd er heel veel ontdekt. Fo is enorm productief, nu nog, op zijn 87^ste.

In de jaren ’70 was hij wellicht in zijn productiefste periode. Hij schreef, bij wijze van spreken, een stuk per week. Hetzelfde decor, maar een totaal ander stuk. Ik noem hem de ‘Molière van de 20ste eeuw’. We wilden zien wat hij nog allemaal had gemaakt, wilden dan zelf iets proberen te bewerken en dat zeer levendig overbrengen.

U zei daarjuist dat Mistero Buffo van INS een mijlpaal was. Wat was er zo nieuw ?

Vooreerst is het formidabel materiaal. Er zaten een aantal prachtige monologen in, die technisch gezien zeer goed waren en dat was ook het belang van Dario Fo. Hij legde in feite de link tussen het politiek geëngageerde theater en de geschiedenis van het theater.

Vooral naar de theatergeschiedenis in Italië, de fabulatori en de julari, de vertellers en de speelmannen. Hij refereerde vaak naar de middeleeuwen, naar mensen die om den brode van dorp tot dorp, van marktplaats tot marktplaats trokken om verhalen te vertellen, of het nieuws van de dag. Ze vertelden wat ze gehoord hadden, wat ze in andere streken hadden opgevangen. Dat werd uiteraard gekleurd door hun eigen opinie. In feite voelde Dario Fo zich een schakel in die hele ketting, die eigenlijk een natuurlijke beweging is. De mens is van nature uit iemand die verhalen gebruikt om zijn eigen verhaal erin te verwerken en om zijn eigen woede en de onrechtvaardigheid aan te klagen. Dus in die zin plaatst hij zijn werk, en zeker die Mistero Buffo, in de continuïteit van de historische context. Aan die buitengewone mooie monologen zijn een enorme schat aan liederen toegevoegd, vooral werkliederen uit Italië, en zo kreeg je een fantastische combinatie. Die liederen werden daarenboven bij ons door heel goede vakmensen, namelijk Wannes Van De Velde en Jan Rispens, muzikaal omgezet in het Nederlands. De confrontatie met authenticiteit, de mix van verschillende elementen en het enthousiasme van de acteurs, maakten die voorstelling tot een wildvreemde gewaarwording. Je hoorde de wildste dingen zeggen: ‘Ik heb het al vier keer gezien, maar ik wil nog eens kijken.’ ‘C’était du jamais vu!’ Het weerspiegelde de energie van de tijd volledig.

Maar de invloed van Dario Fo op de INS speelde zich niet enkel op tekstueel vlak af. Dario Fo heeft prachtige teksten geschreven, maar hij is een verteller, een schrijver en een speler. Dus wat bij de INS, maar bij heel veel mensen, Dario Fo zo bijzonder maakte, is het feit dat hij niet zomaar een schrijver was, maar ook een soort icoon van een geschiedkundige traditie, die hij eigenlijk na de Tweede Wereldoorlog, in de jaren ’50, weer op de kaart gezet heeft. Hij is begonnen met cabaret en hield zich vervolgens bezig met historische voortzettingen van middeleeuwse tradities. Wij herkenden ons in die middeleeuwse verhalen. Met onze Vlaamse katholieke traditie herkenden we de strijd van de macht in de Kerk, dat was niet vreemd voor ons. Omdat het zo vertrouwd leek, kwam het in Vlaanderen als ‘bijna iets van ons’ over.

En had Dario Fo ook invloed op andere gezelschappen, in Vlaanderen?

Ik denk dat hij op heel het geëngageerde theater in Vlaanderen invloed heeft gehad. Iedereen kende zijn werk en het was ook zo dat het, en daarmee krab ik een beetje aan de reputatie van het politieke theater in die tijden, leuk en geestig was. Het was geestig en bijzonder goed theater. Het was theater waar goede acteurs prachtige dingen konden mee doen. Het was niet saai: er werd gezongen, het bruiste van leven, en er zat fantastisch veel humor in, goede humor. Dus men was daar bij de ietwat saaiere politieke theatergroepen wel een beetje jaloers op. Terwijl de politieke boodschap bij hen meer concreet was en er meer ingestampt moest worden, was het bij Dario Fo toch altijd een feest, veeleer dan een les. Ik herinner me dat we met de Internationale Nieuwe Scène enorm populair waren. Op 1 mei-feesten moesten we de aanvragen werkelijk afslaan. We moesten op vijftien plaatsen tegelijk zijn, omdat men wist dat men met dat materiaal kon mobiliseren en dat mensen graag kwamen om zich te amuseren. Fo had zeker invloed op andere politieke theaters, in die zin dat hij er zich van onderscheidde en dat het bij hem ook leuk was. Je had niet te veel saaie politieke debatten of politieke stellingen, het publiek kreeg geen theoretische schema’s voorgeschoteld.

Wat vond u dan van die serieuzere of saaiere politieke theatergroepen?

Je had hier toen in die tijd verschillende linkse politieke strekkingen. Er waren de amadezen, de trotskisten, de maoïsten, strekking Peking, strekking Moskou, de Ral, en er waren mensen die echt de revolutie zouden maken. En dan was er zelfs een beetje een infiltratie van die groepen in theater. Ze wilden hun ideeën daar in krijgen, en de Internationale Nieuwe Scène werd opgevrijd door sommige mensen die zeiden: ‘Laten we die maar voor onze kar spannen.’ Ik vond het een beetje gênant dat de theoretici theater gebruikten. Ik ben op vergaderingen geweest waar ons klaar en duidelijk gezegd werd dat we niet genoeg politiek geschoold waren en dat we lessen moesten volgen in marxisme, en wat dan ook nog. Toen ben ik echt gaan dwarsliggen. Net wanneer ik een trotskist zag of sprak, werd ik plots maoïst, en bij een maoïst werd ik trotskist, alleen maar omdat ik eigenlijk vond dat ze met hun vuile poten van onze scène moesten afblijven. Een journalist van Vrij Nederland die terugkwam van een interview met Dario Fo in Milaan zei: ‘Maar Filip, die Dario Fo, dat is een stalinist!’ Iedereen probeerde hem in hokjes te duwen, en als Dario Fo iets niet is, dan is het één of andere ‘–ist’. Vandaag is hij stalinist, morgen is hij maoïst, dan heeft hij weer plots trotskistische trekjes, of blijkt hij een anarchist of een populist. Dat was allemaal onzin, de goede jongleur was eerst en vooral averechts. Hij was gewoon tegen machtsmisbruik. Dat was hier de ziekte van links: zich versplinteren. Zo snel mogelijk iedereen een herkenbaar etiket op zijn hoofd plakken, dat is zó een, dat is zó een, wat uiteindelijk tot een volledige verdeling van die linkse beweging heeft geleid natuurlijk.

Het politieke mocht voor u niet via één bepaalde ideologische visie in theater gebracht worden, het moest gewoon maatschappelijke kritiek zijn?

Ik vond die zeer linkse politieke jongens die zeer gemotiveerd waren en vonden dat we geschoold moesten worden, en dat we zomaar wat vertelden, zeer manipulatief! Men wilde ons leren hoe we theater moesten maken, ‘zoals het hoort’, met name volgens dat bepaald standpunt. Het moest toch kloppen met hun lijn, en in eerste instantie met de strategie en met alle kinderdromen van die politieke bewegingen van die tijd.

Wat vond u eigenlijk van de stadstheaters in de jaren ’70: waren die op artistiek vlak achter op de andere theaters?

De drie Vlaamse schouwburgen waren de bastions van het traditionele theater. Ik heb in mijn studententijd nog asbakken verkocht voor het fonds voor pensioenen (toneelspelers hadden toen geen statuut). De artiestenpenning heette dat, en jonge acteurs gingen daarvoor bedelen. Er heerste daar nog een 19^e-eeuwse structuur! Met plansystemen, met anciënniteit, met een zeer 19^e-eeuwse bonbonnière-mentaliteit. Met acteurs en repertoirestelsels, en heel veel oubolligheid. Met acteurs die gewoon op hun achttiende of negentiende in die schouwburg begonnen en tot hun vijfenzestigste bleven als ze redelijk goed waren: de hele cyclus van hoofdrollen. Een goede acteur had toch wel zijn Hamlet gedaan. Het was een volledig vastgeroest en ouderwets 19^e-eeuwse schouwburgleven, geschoold op Franse traditie. Ik zeg 19^e-eeuws, maar eigenlijk is het 18^e-eeuws, de tijd van het Ancien Régime.

Wat heeft het theater van de jaren ’70 volgens u verwezenlijkt?

Ik denk dat het veel verwezenlijkt heeft. Het heeft democratisering gebracht en het heeft alternatieven gezocht voor die 18de- en 19^e-eeuwse traditie. Maar je mag eigenlijk niet verwachten dat theater echt iets teweegbrengt. Theater is een kind van zijn tijd, en het is zoals zijn tijd. Er is enorm veel gebeurd. Theater heeft ook veel verschillende zaken opgeleverd, van pure artistieke experimenten tot afgrijselijk gepolitiseerde onzin. De hele waaier: alles kon! Dat was dan weer het plezante, want alles moest mogelijk worden.

En heeft het dan een invloed gehad op theater vandaag denkt u?

Het is een hele tijd geleden, maar er zijn nog altijd mensen van toen die leven en die het dus meegemaakt hebben. Het hangt er een beetje vanaf in welke fase van je leven dat voorvalt. Bij mij is het samengegaan met mijn ontwikkeling als theatermens. Ik ben nooit begonnen in een bestaande structuur, maar ben eigenlijk onmiddellijk in een soort experiment gestapt. Terwijl bijvoorbeeld een Charles Cornette, Jan Decleir of Hilde Uitterlinden, die ook bij De Nieuwe Scène waren, mensen zijn die resoluut uit die oude school, uit die oude bonbonnière-theaters zijn gestapt. Ze hebben zich ervan losgemaakt. Die mensen zijn een beetje ouder dan ik. Het is in de jaren ’70 vooral een kwestie van bewustwording en keuze geweest, een goed betaald contract gewoon aan je laten voorbijgaan en de onzekerheid ingaan.

Hoe ziet u het politieke in stukken van vandaag?

Ik heb daar geen bepaald idee over, maar theater van vandaag is theater van vandaag. Tot het geheugen van het theater behoort inderdaad die periode, waarin het echt aan de orde was om politiek theater te maken. Herinneringen kunnen echter snel vervagen. We hebben ooit in de jaren ’30, ’40 en ’50 een enorme politieke beweging gehad in het theater, met name met Brecht. En dan stel je vast dat hij nu nauwelijks nog bekend is, laat staan gespeeld wordt, terwijl het echt politiek theater was. Dario Fo’s werk wordt nog veel gespeeld, maar je vraagt je af of het niet enkel gespeeld wordt, omdat het grappig is, veeleer dan om de politieke boodschap. Het theater neemt zaken mee uit het verleden, de dingen die het nog kan gebruiken. Theater is een dief. En dat het theater op dit ogenblik de politieke erfgenaam is van de jaren ’70, zou ik niet durven zeggen. Het is erfgenaam van wat ervoor gebeurd is. Het hangt heel veel van individuen af, schrijvers, regisseurs, enz. Zij leggen bepaalde accenten en dat is heel afhankelijk van de maatschappij waarin je leeft. Met veel materiaal uit de jaren ’70 moet en kan je vandaag niet meer op een podium staan, want er is ook zeer veel onzin geweest. Dat is dan oude koek. Ik blijf zeggen dat het theater kind is van zijn tijd, dat naar zijn tijd moet kijken. Ik heb niet te zeggen wat we uit de jaren ’70 te leren hebben, of uit de jaren ’30 of ’40. We hebben van velen te leren, van de Grieken, van de middeleeuwers, de classicisten, eigenlijk van alle periodes. Dario Fo citeert vaak een Italiaanse politieke activist uit de jaren ’20, Antonio Gramsci. Die zei dat we moeten weten waar we vandaan komen, om beter te begrijpen waar we naartoe moeten. Je moet weten wat er voor je gebeurd is en moet daar je lessen uit trekken om een nieuwe stap te kunnen zetten. En dat is wat het theater vandaag moet onthouden, en morgen ook. Dario Fo deed dat toen, in de jaren ’70 en ’80, en nu nog. Hij wil weten waar hij vandaan komt. Hij is een kind van de fabulatori uit de Povlakte. Dat zijn vissers die een vis gingen vangen in het meer van Como en daar dan over vertelden. Tegen de tijd dat ze thuis waren, was die vis zeshonderd keer groter. De mens die zijn wensdromen in verhalen brengt. De kracht van het verhaal zit ergens rond die meren in Italië heel sterk ingebakken. Daar is Fo een grote leermeester in geweest, en hij heeft het als een schakel in de geschiedenis gezet.

Hebt u nog advies voor theatermakers vandaag en is er iets dat u mist in het theater van vandaag?

Ik heb niemand advies te geven. Als ik een zoon zou hebben die theater maakte, zou ik hem zeggen: ‘Doe het zo goed mogelijk, wees eerlijk met jezelf, en zeer vlijtig.’ Maar advies over hoe theater moet gemaakt worden heb ik niet. De slinger is toen heel erg naar een bepaalde kant bewogen en het was er soms een beetje over. Van sommige theaters die zeer gepolitiseerd waren, vroeg je je soms af wat het nog met theater te maken had. Het waren soms echt lesjes in theorie en het was clichématig. Het was zo schematisch: niet meer om te lachen, niet meer om te wenen. Dat moet je zeker nooit meer doen!

Wat heb je van Dario Fo geleerd als tekstschrijver?

Dat is totaal iets anders. Het gaat dan over de stiel van teksten schrijven. Dat is iets waar ik Dario Fo enorm in bewonder. Hij was naast politiek activist een buitengewone, begaafde, getalenteerde en virtuoze stielman. Hij kon heel goed met taal om en ik heb daar zeker in mijn eigen schrijfsels bijzonder veel van opgestoken. Ik lees zijn teksten trouwens nog altijd met deemoed en leergierigheid en zie dat het geen ‘schrijvelaar’ is. Het is werkelijk een literair auteur. Uiteraard steek je daar wat van op en trek je daar je lessen uit.”

Zijn er naast Dario Fo nog belangrijke buitenlandse invloeden op het theater van de jaren ’70?

Er waren nog wel belangrijke groepen en bewegingen in heel de wereld. Ik denk aan Bread and puppet theatre en ik denk aan The Living Theatre, maar ook aan een groep zoals El Teatro Campesino uit Californië. Zij brachten het verhaal van de immigranten die uit Mexico naar Zuid-Californië trokken, een verdrukte minderheid in Zuid-Californië, en in heel Amerika. Dus daar ontstonden ook groepen die een link gelegd hebben met de eigen culturele afkomst, met de eigen culturele rijkdom. Ze hebben daar heel mooi werk mee geleverd. Ik herinner mij de voorstelling van El Teatro Campesino, die hier in Vlaanderen een tijdje rondgetoerd heeft. Het was een prachtig, exotisch stuk. Er zat muziek in en de dynamiek en het enthousiasme van de Mexicanen. Dat was heel authentiek theater. En dat was politiek ook heel juist theater.

• Interviewer: Eline Van de Voorde 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde