Essay: toonaangevende vrouwen. Componistes in Vlaanderen

Muziekbeleving onder voorwaarden

Vrouwen kregen pas officieel toegang tot muziekonderricht in de negentiende eeuw. Voordien konden enkel meisjes uit specifieke milieus, bijvoorbeeld kloosterlingen en aristocraten, toegang verkrijgen tot onderwijs. Het idee dat een musicerende vrouw onbetamelijk was, werd geïntroduceerd door de Kerk in de middeleeuwen. Het is niet het doel van deze tekst om die problematiek uit te diepen, maar voor wie meer wil weten is Het Tweede Thema van Simonne Claeys een goed startpunt. Deze houding bleef nog lang nazinderen in de maatschappij en bemoeilijkte de professionalisering van vrouwelijke muzikanten.

Een van de eerste bekende Vlaamse componistes is Leonora Duarte (1610-1678). Zij behoorde tot een rijke kunstminnende familie en kreeg privéles in viool, klavecimbel, luit én compositie. Van Leonora is een handschrift met zeven sinfonia’s voor een consort van vijf viola da gamba’s overgeleverd. Ze is de enige vrouw uit de zeventiende eeuw van wie werk voor viola da gamba bekend is. Bovendien zijn de sinfonia’s uniek omdat ze niet in opdracht van de Kerk of het hof geschreven werden. Ze kaderen in de huiselijke muziekbeleving in de muzikale salons van de Duartes. In 2018 verscheen de eerste volledige opname van haar werk door Transports Publics in opdracht van Museum Vleeshuis.

De democratisering van het muziekonderwijs begon aan het begin van de negentiende eeuw. In Vlaanderen worden er conservatoria opgericht in Brussel (1832), Gent (1835), Antwerpen (1844) en het Lemmensinstituut in Mechelen (1879). In 1968 verhuisde dat van Mechelen naar Leuven. Het is onduidelijk of meisjes naast de uitvoerende klassen ook meteen toegang kregen tot de theoretische lessen of dat ze hier pas tegen het einde van de negentiende eeuw werden toegelaten.

Hoewel vrouwen in de negentiende eeuw langzamerhand meer toegang kregen tot het professionele muziekleven, bleef het voor hen moeilijk om een carrière uit te bouwen en in het openbaar te musiceren. Vooral na het huwelijk trokken vrouwen zich vaak terug uit het concertleven. Welgestelde dames wisten via salons een plaats te creëren waar ze hun muzikale talent als uitvoerder of componist toch ten gehore konden brengen. Hoewel de salons dus een zekere vrijheid gaven, werkten ze ook beperkend. Vrouwen componeerden voornamelijk kamermuziek, omdat ze deze in de salons konden uitvoeren.
Dat dit kwalitatieve werken waren, deed er niet toe in een samenleving waarbij je als componist pas status verwierf na het schrijven van een symfonie of opera. Al moesten deze vrouwen qua kennis en kunde niet onderdoen voor hun mannelijke tegenhangers, door de sociale restricties konden ze zich niet ontplooien tot professionals.

Verdere professionalisering van de vrouw als musicus

Rond de eeuwwisseling kwam hier eindelijk verandering in. Het idee dat vrouwen geen componist konden zijn, boette aan kracht in binnen de grote Vlaamse steden. Toch is het opvallend dat de componistes allemaal een gelijkaardig profiel hebben. Ze zijn hoogopgeleid en welgesteld. Veelal hebben ze geen kinderen of zijn ze in de mogelijkheid om de zorg voor de kinderen aan iemand anders toe te vertrouwen. Dit geeft hen de vrijheid en de mogelijkheid om hun muzikaal talent te ontplooien.

Een van de weinige vrouwelijke componisten die actief was rond de eeuwwisseling, was Cecilia Callebert (1884-1978). Ze werd geboren in een artistieke familie en kreeg van jongs af aan pianoles van haar familieleden. Na haar piano-opleiding in een Antwerpse privéschool werd ze toegelaten aan het Koninklijk Conservatorium van Brussel. Callebert kon vanwege gezondheidsklachten geen carrière als concertpianiste uitbouwen, maar was wel zeer actief als lesgeefster en componiste. Er zijn een tweehonderdtal werken van Cecilia overgeleverd. Haar oeuvre bestaat voornamelijk uit vocaal-religieus werk, dat te linken is aan haar opvoeding en het contact dat ze had met de Grauwzusters- Franciscanessen. Ze nam afstand van de nieuwe muzikale stromingen van de twintigste eeuw en schreef in een eerder conservatieve stijl.

Palmyre Buyst (1875-1957) behaalde aan het Koninklijk Conservatorium van Gent verscheidene eerste prijzen waaronder praktische harmonie en piano. Haar optredens werden lovend ontvangen. Als componiste schreef ze voor kleine en grote bezettingen, van kamermuziek tot orkestwerk en zelfs enkele cantates.

Haar dochter Jeanne (Jane) Vignery (1913-1974) kreeg al op jonge leeftijd muzieklessen van haar moeder en grootvader. Ze studeerde viool aan het Koninklijk Conservatorium van Gent en volgde lessen harmonie bij onder andere Nadia Boulanger. Door een ongeneeslijke spiervermoeidheid moest ze haar carrière als violiste opgeven en besloot ze zich volledig toe te leggen op het componeren en lesgeven. Haar sonate voor hoorn en piano (opus 7) is een erg geliefd repertoirewerk. Het werk werd vermoedelijk geschreven in 1942 en hanteert een traditionele vorm met een impressionistische stijl. Een opleiding aan het conservatorium zorgde niet alleen voor een grotere professionalisering, maar gaf vrouwen ook de mogelijkheid om hun muzikaal netwerk uit te bouwen. Ze leerden er andere componisten kennen en voerden elkaars werk uit. Als docent hadden ze de mogelijkheid om eigen werk en dat van collega’s onder de aandacht te brengen. Kortom, het werd voor hen een stuk gemakkelijker om contacten te leggen met uitvoerders, impresario’s en concertorganisatoren om zo hun werk uit te geven en bij een groter publiek te krijgen.

Onbekend is onbemind

Irène Fuerison (1875-1931) volgde geen opleiding aan een conservatorium en kon daardoor haar carrière moeilijk op die manier van de grond krijgen. Op negentienjarige leeftijd trouwde ze met de welgestelde advocaat Joseph Fuerison. De eerste jaren van haar huwelijk lijkt ze vooral binnenshuis gemusiceerd te hebben. Haar eerste composities dateren vermoedelijk uit de periode van 1900-1915, dezelfde periode waarin zij ook haar zicht verloor. Haar werk werd positief onthaald door publiek en beroepsmusici. Irène wilde dan ook graag haar werk uitgeven. Voor de uitgave had ze niet alleen de steun en connecties van haar man nodig, maar ook voldoende geld. Hoewel Irène (inter)nationaal succes kende, bleef het een opgave om uitgegeven te worden. Uiteindelijk wist ze via zelffinanciering enkele werken in druk te brengen.

Het belang van het uitgeven van partituren in die tijd kan niet genoeg benadrukt worden. Naast de concertzalen waren de eerder genoemde salons en huiskamers de voornaamste plek waar muziek beleefd kon worden. Niet alleen het luisteren naar, maar ook het musiceren zelf vormde een belangrijk onderdeel van het muzikale leven, zeker tot de opkomst van de radio en daarna de verschillende geluidsdragers. Wie niet uitgegeven werd, werd niet uitgevoerd en kreeg daardoor niet de bekendheid die nodig was om uitgegeven te worden: een vicieuze cirkel.

Veel van Irènes werk, maar ook van vele andere vrouwen, is hierdoor in de vergetelheid geraakt. Door gebrek aan netwerk, middelen en aanzien werd hun muziek niet uitgegeven. Als je een werk wilde uitvoeren, moest je toestemming vragen aan de componist om het manuscript te raadplegen. Vervolgens kon je het eventueel met de hand kopiëren, een zeer arbeidsintensief proces. Geen uitgaven betekent ook dat er amper kopieën zijn van de composities, waardoor ze makkelijker verloren konden gaan. De vicieuze cirkel is nog steeds merkbaar. Slechts een fractie van het werk van componistes werd bewaard en veel van die partituren blijven in het archief stof vergaren. Ze blijven onbekend bij het publiek omdat er geen concerten of opnames met hun werk zijn en die worden niet geprogrammeerd of gemaakt omdat er geen interesse zou zijn. Op deze manier ontwikkelde zich een repertoire waar amper composities van vrouwen tussen zitten.

Grote instituten in Vlaanderen

In Vlaanderen was Yvonne Van den Berghe (1908-2004) een spilfiguur voor het verspreiden van het repertoire van vrouwelijke componisten. Er is zeer weinig informatie over haar bekend, maar we weten dat zij pianiste was en daarnaast lesgaf. Ze voerde samen met onder andere het omroeporkest van BRT werk uit van haar pianoleerling en componiste Nini Bulterys (1929-1989). Nini won verschillende prijzen waaronder de Prix de Rome en behaalde de tweede prijs bij de Koningin Elisabethwedstrijd voor compositie. Ze was op haar beurt leerkracht fuga en contrapunt voor verschillende Vlaamse componisten die ook in In gesprek met … aan bod komen. Nini was hulpprogrammator bij de BRT. Een unieke positie als vrouw in die tijd.

De openbare omroep was destijds werkgever van veel mannelijke componisten, die er werkzaam waren als programmator, producer of dirigent van het omroeporkest. De professionele orkesten, waaronder het omroeporkest, brachten het werk van de Vlaamse componisten naar een groter publiek en zorgden op die manier voor naamsbekendheid. Naast het omroeporkest N.I.R. (1935) dat nu door het leven gaat als Brussels Philharmonic was er in Vlaanderen ook nog het Nationaal Orkest van België (1931), Filharmonie Vlaanderen (1955, nu Antwerp Symphony Orchestra), en tot slot Symfonieorkest Vlaanderen (1960). Niet alleen orkesten, maar ook befaamde solisten zorgden ervoor dat het werk van Vlaamse componisten gespeeld werd. Zo voerde Yvonne Van den Berghe ook regelmatig werk uit van onder meer Denise Tolkowsky en Jacqueline Fontyn, twee vrouwen die elk op hun manier verbonden zijn aan een van de belangrijkste opdrachtgevers voor nieuw werk van Belgische componisten: de Koningin Elisabethwedstrijd.

Het talent van pianiste en componiste Denise Tolkowsky (1918-1991) kwam al op zeer jonge leeftijd tot uiting. Op aanraden van haar pianolerares begon zij op twaalfjarige leeftijd aan haar studies aan het conservatorium. Als Joodse was ze genoodzaakt om tijdens de Tweede Wereldoorlog haar studies stop te zetten en Antwerpen, samen met haar echtgenoot Alex De Vries, te ontvluchten. Na de oorlog traden ze samen op in binnen- en buitenland en wisten zo langzaamaan hun carrière uit te bouwen. In 1964 richtte Tolkowsky het Fonds Alex De Vries op, naar aanleiding van de zelfmoord van haar man. Met dit fonds gaf ze financiële en morele steun aan jonge musici in België. Met de residentiewerking en concertavonden in haar woning heeft ze meer dan duizend musici geholpen. Naar aanleiding van de Koningin Elisabethwedstrijd in 1981 gaf ze een interview op Radio 4 en sprak ze over de hardheid van deze wedstrijden. Na de oprichting van haar fonds stopte Denise geleidelijk aan met componeren. Vanaf 1966 is er geen werk meer van haar terug te vinden.

Jacqueline Fontyn (1930) is componiste, pianiste, dirigent en muziekdocent. Ze heeft een lange en zeer succesvolle carrière en wordt internationaal hoog aangeprezen. Haar stijl is veelzijdig en gebruikt technieken zoals aleatoriek en de twaalftoonstechniek, maar haar voornaamste focus is de vorm, van waar ze steeds begint.

Ze is hiermee in Vlaanderen een van de pioniers van de hedendaagse toonklank. In 1964 won zij als allereerste vrouw de Koningin Elisabethwedstrijd voor compositie. Hoewel Nini Bulterys een jaar later de tweede prijs behaalde in deze wedstrijd, zou het nog tot 2008 duren voor een vrouw opnieuw won.

Vanwege haar overwinning mocht Jacqueline in 1964 het plichtwerk voor de halve finale piano componeren. In 1976 componeerde ze het plichtwerk voor de finale viool.

Een nieuwe blik

De (muziek)geschiedenis was niet mild voor vrouwen die wilden componeren, maar de geschiedschrijving was dat evenmin. Er zijn niet alleen heel veel partituren verloren gegaan vanwege een gebrek aan uitgaven, maar ook vanwege een gebrek aan interesse. Vaak is er weinig tot geen bronmateriaal over deze vrouwen te vinden. Sinds 1970 woedt het debat over de muziekgeschiedenis; hoe die aan ons is overgeleverd en wat de positie van de vrouw daarin is. Niet toevallig loopt dit parallel met de tweede feministische golf die de vrouw onder andere weg wilde van haar plaats aan de haard. De essays Why have there been no great women artists? van kunsthistorica Linda Nochlin en And Don’t Call Them Lady Composers van componiste Pauline Oliveros stellen de geschiedschrijving en de daarbij horende canon, die vanuit een mannelijke blik ontstaan is, in vraag.

In de jaren 1980 ontstaat de New Musicology die in dialoog gaat met verschillende andere disciplines waaronder sociologie, feminisme, antropologie, geschiedenis en genderstudies. Deze stroming benadert de muziekgeschiedenis vanuit nieuwe perspectieven en onderzoekt de historische narratieven die hebben meegespeeld bij de canonisatie. Het verleden kunnen we niet veranderen, maar de manier waarop we ernaar kijken en er mee omgaan wel.

Sociale en esthetische verschuivingen

De sociale veranderingen in die periode betekenden ook dat er gelijkere kansen kwamen om bepaalde posities te bekleden. Zoiets gebeurt niet plots. Druppelsgewijs nemen vrouwen posities in die daarvoor enkel aan mannen toebedeeld waren. Zo kon Josée Vigneron-Ramackers (1914-2002) de eerste directrice van een muziekschool worden. Daarnaast dirigeerde ze het Symfonieorkest Limburg-Maas, nog zo’n functie die lang enkel mannen uitvoerden, en componeerde ze onder andere orkest-, kamer- en koormuziek. Mieke Van Haute (1948) was ook een van die vroege directrices. Net als vele andere Vlaamse componisten combineerde ze het componeren met een baan in het muziekonderwijs. Haar muziek laat zich kenmerken door een beknopt muzikaal idee dat tijdens de compositie als een rode draad blijft gelden. Ze werd later ook besturend lid van belangenverdedigende organisaties zoals de Vlaamse Muziekraad.

Samen met de sociale veranderingen in de jaren 1960 en 1970 begint er ook heel wat te verschuiven in het Vlaamse muziekveld. Vanaf de vijftiger jaren krijgt de nieuwe muziek langzaam zijn ingang door componisten als Jacqueline Fontyn. Tot dan was de stijl in Vlaanderen voornamelijk laat-romantisch of impressionistisch met af en toe een zijsprong naar de atonaliteit. Bij de zuiver elektronische muziek die in de jaren 1950 en 1960 ontstond, waren er in Vlaanderen voor zover we weten geen vrouwen betrokken. Dat was anders in het buitenland, waar wel verschillende vrouwelijke pioniers de muzikale grenzen verlegden.

Over de taalgrens is Annette Vande Gorne (1946) een van de leidinggevende figuren binnen de Belgische elektro-akoestische muziek. Ze richtte in Brussel het centrum Musique et Recherche op en startte in 1982 met de studio Métamorphoses d’Orphée. Twee jaar later organiseerde ze het Premier festival acousmatique internationale de Bruxelles. Hiermee bevestigde ze haar rol als een van de meest toonaangevende figuren binnen de akoesmatische muziek in België. Binnen deze stroming ligt de focus op het luisteren zelf zonder afleiding van de bron van het geluid.

Geluidskunstenaars en componisten als Donika Rudi (1982) en Charo Calvo (1960) gingen bij Annette in de leer. Verder was ook Fanny Tran (1949) een van de vroege vernieuwers van de Belgische muziek. In mei 1968 gaf ze met haar ensemble Musica Viva al concerthappenings waarbij ze eigen composities, vroege muziek en een diaprojecties combineerde. Een jaar later ging ze in de leer bij Marcelle Mercenier (1920), een gevierd pianiste en verdediger van de nieuwe muziek, waarna ze zich verder specialiseerde in Polen. In haar muziek speelt improvisatie een belangrijke rol, die scherp contrasteert met de onwrikbaarheid van de tape die ze gebruikt. Ze deelde het podium dan ook met het Brussels improvisatiecollectief INaudible, maar werkte ook samen met SEM (Studio voor Experimentele Muziek) en Logos.

In Vlaanderen is Moniek Darge (1952) een voorvechter van de vernieuwende esthetiek. Zij is componiste, violiste, performer en muziekdoosbouwer, en is vooral bekend door haar live-art-performances. Ze is gespecialiseerd in soundscapes, wat ze vertaalt als ‘klankschappen’: audio-landschappen waarin omgevingsgeluiden samensmelten met zelf geproduceerde klanken. Het is muziek die de tijd loodrecht op zijn kant laat staanzodat de grens tussen mens en omgeving vervaagt. In haar werk experimenteert ze ook met niet-Europese muziekinstrumenten en muzikale belevingswijzen. Ze stond mee aan de wieg van Stichting Logos waar later componisten als Laura Maes (1979), Barbara Buchowiec (1963), Dominica Eyckmans (1967) en Liesbeth Decrock (1990) mee samenwerkten.

In de zoektocht naar nieuwe klankkleuren wonnen de kleinere bezettingen aan terrein. Niet alleen was het economisch voordeliger om met een kleinere groep muzikanten te werken, ook gaf het onder meer ruimte om te experimenteren met specifieke instrumentencombinaties. Daardoor werd er steeds minder symfonisch werk geschreven en was het schrijven van dat soort composities niet langer een vereiste om aanzien te verwerven als componist. Het aantal ensembles groeide ook, en daarmee ook de speel-en samenwerkingskansen. Een van de meest gevierde Vlaamse componisten van het moment is Annelies Van Parys (1975). In haar muziek experimenteert ze niet alleen volop met klankkleur, maar combineert ze de esthetiek van de nieuwe muziek met compositietechnieken uit het verleden. In haar zoektocht naar nieuwe vormen, kleuren en technieken werkt ze nauw samen met verschillende ensembles. Haar werken worden gecreëerd en uitgevoerd in binnen- en buitenland, door gerenommeerde ensembles als ChampdAction, I SOLISTI, Collegium Instrumentale Brugense, Antwerp Symphony Orchestra … Daarnaast realiseerde ze in samenwerking met Muziektheater Transparant verschillende muziektheaterproducties, waaronder haar eerste opera ‘Private View’. Andere componisten die vertrouwd zijn met het medium van muziektheater en opera zijn Kaat De Windt, Hanne Deneire (1980) en Lente Verelst (1994).

Niet alleen in de muziek voor ensembles, maar ook in de koormuziek is er een betere vertegenwoordiging van componistes. Erika Budai (1966) heeft een duidelijke voorkeur voor het koormedium en geeft haar werk een dramatische toets door harmonische kleur en niet-vocale elementen toe te voegen. Ook Noor Sommereyns (1982) schreef veel voor koor. Ze schuwt daarbij de dissonantie niet, maar behoudt vaak een tonale onderbouw en sterke motivische samenhang.

Aan het einde van de jaren 1980 vond er een verschuiving plaats in het subsidiebeleid van de Vlaamse Gemeenschap. En dat ten voordele van de creatie en uitvoering van nieuwe kunstmuziek door voornamelijk kleinere ensembles. De componistengroep in Vlaanderen werd langzaam esthetisch, en daarmee ook demografisch, diverser. Toch moet er hier vermeld worden dat maar weinig geld rechtstreeks naar vrouwen vloeide. Ingrid Meuris (1964-2003), Kristin De Smedt (1959) en Petra Vermote (1968) behoorden tot een kleine en selecte groep vrouwen die opdrachten kregen van de vaste waarden in de Vlaamse muzieksector.

Verdere verbreding

Nog steeds stijgt het aantal Vlaamse componistes gestaag. Namen als Ellen Jacobs (1996) of Lara Denies (2000) duiken steeds vaker in concertprogramma’s op. Er zijn verschillende initiatieven die zich engageren om nieuwe muziek (van vrouwen) in de kijker te zetten. Het volledig vrouwelijke orkest Virago voert enkel werk uit van vrouwelijke componisten en geeft ook opdrachten voor nieuw werk. Daarnaast is er het drempelverlagende project PIY (Perform it Yourself) van Maya Verlaak (1990) dat werk van jonge, hedendaagse componisten gemakkelijk toegankelijk maakt voor publiek.

Dankzij de opkomst van composer-performers als Elisabeth Klinck (1995), Ann Eysermans (1980) en Eveline Vervliet (1997) kunnen meer vrouwen zelfstandig een plaats in de sector opeisen. Composer-performers nemen het heft in eigen handen en zijn op die manier minder afhankelijk van hun netwerk. Ook door de crossover met andere kunstdisciplines vindt er meer instroom plaats. Aurélie Nyirabikali Lierman (1980) combineert in haar werk radiokunst, stemkunst en compositie. Ze heeft een grote eigen collectie opnames van het landelijk en stedelijk hedendaagse Oost-Afrika die ze langzaam in combinatie met andere elementen transformeert tot ‘Afrique Concrète’. Aurélie ging eerst aan de slag als radiomaakster en vond nadien haar weg naar de klassieke muziek, maar de omgekeerde beweging gebeurt ook. Pak Yan Lau begon haar carrière als componiste en muzikante, maar verkent nu steeds meer de geluidsinstallaties.

Niet alleen neemt de multidisciplinariteit toe, ook de grenzen tussen klassieke muziek en andere genres vervagen. Zo is het moeilijk om artiesten als Liesa Van der Aa (1986) en Miaux (Mia Prce) (1982) te categoriseren. Daarnaast krijgen andere muziekgenres meer aanzien. De term componist slaat niet langer enkel op auteurs van klassieke muziek, maar wordt ook standaard binnen de pop en jazz. Een voorbeeld is de samenwerking tussen LOD en Nabou Claerhout (1993), die sinds enkele jaren de hedendaagse jazz scene verovert. Met haar debuut-ep Hubert zette ze zichzelf niet alleen definitief op de kaart als tromboniste, maar ook als componiste.

De sociale veranderingen en de verbreding van het werkveld zorgen er niet alleen voor dat er meer vrouwen actief zijn. Er zijn nog heel wat andere groepen die vroeger systematisch uit de westerse klassieke muziekgeschiedenis werden uitgesloten. Hoewel er uit het verleden in Vlaanderen amper componisten en muzikanten van kleur bekend zijn, is dat tegenwoordig gelukkig anders. Componisten als Umut Eldem (1993), Shalan Alhamwy (1982) en Noah Thys (1992) verrijken elk op hun eigen manier het huidige Vlaamse muzieklandschap.

Het idee dat een componist een witte westerse man is die klassieke muziek schrijft, is echter nog lang geen verleden tijd. Dat we nog vaak over ‘vrouwelijke componisten’ spreken, bewijst dat componerende vrouwen eerder gezien worden als uitzondering dan als regel. Vrouwen en minderheden worstelen nog steeds met het uitbouwen van een carrière als componist door een gebrek aan representatie en de vooroordelen die daarmee gepaard gaan. Er is duiding nodig bij de afwezigheid van vrouwen en minderheden in de muziekgeschiedenis en er is meer aandacht nodig voor zij die er wel waren, zodat er inspirerende voorbeelden zijn voor nieuwe generaties. Wie zichzelf weerspiegeld ziet, zal sneller zelf een carrière als componist ambiëren.

Publicatie

Je kan de pdf van de publicatie hier bekijken.