Een ecologie van kunstpraktijken

In 1992 richtte Kobe Matthys in Brussel het intrinsiek meertalige collectief Agentschap/Agence/Agencia/Agency/Agentur op om juist die kwesties te onderzoeken. Het werk van Agentschap bestaat deels in het samenstellen van een archief van dingen (of ‘quasi-dingen’), meestal afgeleid van juridische processen en legale controverses over copyright, patenten, merknamen… Die ‘cases’ stellen – in de geest van Bruno Latour – het dualistische onderscheid tussen natuur en cultuur in vraag waarop het klassieke idee van intellectuele eigendom berust. Tegelijk maakt Agentschap op basis van dat archief ook een combinatie van tentoonstellingen en performances, de zogenaamde ‘assemblées’, waarin twijfelgevallen rond auteurschap en intellectueel eigendom opnieuw opgeroepen worden. Binaire afgeleiden van de natuur/cultuur-tegenstelling, zoals idee/expressie, feit/creatie of mens/onmens, worden zo het voorwerp van discussie.

Kunst, antropologie en jurisdictie zijn in Agentschap zodanig verstrengeld dat de hybride praktijk van het collectief al even lastig te classificeren is als de lijst van dingen (intussen zijn het er 2267) die het al meer dan vijfentwintig jaar samenstelt. Voor oprichter Matthys is de niet-classificeerbare aard van Agentschap echter niet verwonderlijk. Zijn insteek is immers juist dat een kunstpraktijk verandert wanneer kunstenaars een beroep doen op het auteursrecht. Er is altijd sprake van een wisselwerking tussen praktijk en omgeving. Of beter: er bestaat een ecologie van iedere praktijk waarin beide elkaar wederzijds bepalen. Wederkerigheid, ook tussen kunsten en hun omgeving, is dan ook wezenlijk vanuit ecologisch perspectief. In die zin is het geen toeval dat Matthys, naast zijn internationaal circulerende werk in Agentschap, ook lokaal in Brussel actief is in de strijd voor het opnemen van kunstenaars in de algemene werknemersregeling van de sociale zekerheid, via het collectief State of the Arts. Hoe anders dat engagement ook is dan wat hij bij Agentschap doet, je kan niet bezig zijn met de diversiteit van kunstpraktijken zonder je in te zetten voor haar overlevingskansen in je eigen omgeving.

Maar hoe houdt de artistieke praktijk van Agentschap in feite zelf stand in een internationale kunstwereld die wel steunt op ogenschijnlijk universele hoekstenen als auteurschap en intellectuele eigendom, maar die tegelijk niet graag aan die principes laat raken? Hoe vindt die uiterst ecologisch-gevoelige praktijk plaats? De beste manier om dat na te gaan is te kijken naar hoe de praktijk van Agentschap zich heeft ontwikkeld, in gesprek met Kobe Matthys zelf: wat waren de eerste stappen, waar komen de eerste ideeën vandaan en hoe hebben die zich verknoopt naarmate het artistieke werk vorm kreeg? Ik spreek hem in café La Phare, langs het kanaal in Molenbeek, in het artistiek sterk geïnternationaliseerde hart van Brussel waar hij woont en werkt. ‘Het is belangrijk om de ecologieën van kunstpraktijken te koesteren, waar men zich ook bevindt.’

Elke praktijk is enkelvoudig en is enkel mogelijk dankzij een ‘omgeving’ of een manier van bestaan. Vergelijk het met het bestaan van andere wezens. Een wolf bijvoorbeeld is afhankelijk van zijn habitat om te overleven. Je kan wezens onmogelijk loskoppelen van hun ecosysteem. Welnu, met praktijken is dat gelijkaardig. Ook kunstpraktijken hebben een ‘milieu’. Door de standaardisatie van intellectuele eigendom ontwikkelt het globale kapitalisme echter de ambitie om alle mogelijke praktijken in één omgeving onder te brengen.

In welke omgeving is jouw kunstenaarschap ontstaan?

Kobe Matthys: In 1987 ben ik naar de Vrije Universiteit Brussel getrokken om culturele studies te studeren, en meer specifiek visuele antropologie. Aan de V.U.B. bestond toen een leerstoel van Henri Storck. Wij bestudeerden er het filmwerk van onder anderen Robert Flaherty, Jean Rouch, Frederick Wiseman,… Wat me echter vooral interesseerde, was: wat gebeurt er als wij een etnografische blik op onze eigen moderne ‘westerse’ maatschappij zelf richten? Van Bruno Latour, die met publicaties als Wij zijn nooit modern geweest (1991) juist een etnografische blik op de westerse maatschappij ontwikkelde, had ik op dat moment nog helemaal niet gehoord. Ik maakte een aantal video’s in het kader van mijn studies, maar die vond men op de universiteit te experimenteel. Na mijn master ben ik in 1992 vervolgens voor vier jaar naar een kunstschool getrokken. Dat was de Staedelschule, in Frankfurt am Main.

Waarom die school, meteen in het buitenland?

KM: Vanwege mijn interesse voor de kunstenaar Dan Graham, die er een aantal jaren gastdocent was. Hij benaderde het dagelijkse leven als kunstenaar op een bijna etnografische manier. Maar hij bracht mij ook in contact met conceptuele kunstpraktijken, institutionele kritiek, participatieve performances, enzovoort.

En dat raakte een snaar?

KM: Vele ‘conceptuele’ kunstpraktijken vertrekken vanuit een reeks instructies. Die vormen een partituur of een dispositief om mee te experimenteren. In een experiment is de uitkomst daarom minder belangrijk. Conceptuele praktijken hebben in die zin veel geërfd van de Fluxus-beweging, waar men al eigenzinnige partituren schreef voor muziek, dans, poëzie,… Dat boeide me. Het creatieproces zelf stond hier centraal. Of dat was althans het uitgangspunt.

Maar dat was niet uitkomst?

KM: Neem de instructieschilderijen van Yoko Ono. Aan de ene kant was de bedoeling van de ‘instructie’ dat iedereen het zelf kan uitproberen. Aan de andere kant ervaart men nu nog nauwelijks het experiment,  als men de documenten van deze instructies in het MOMA ziet hangen, naast alle andere kunstwerken. Ondanks het experimenteel karakter van Ono’s praktijk, verandert het document dus nauwelijks iets aan het idee van auteurschap. Ook in de conceptuele kunst bleef het auteurschap dus aanwezig, als een spook.

En zo begon het auteurschap je zelf te bespoken?

KM: Ik begon in te zien dat auteurswetgeving van buitenaf wordt bepaald, niet van binnenin een praktijk. Dat impliciete karakter is zeer typisch voor wetgevingen. Ook in een kunstschool wordt ‘auteursrecht’ als een administratief vak gegeven, alsof het geen verdere impact zou hebben op de kunstenaarspraktijk. Maar wat is de impact van de standaardisatie via de auteurswetgeving op de hele diversiteit aan kunstpraktijken?

Is dat de vraag waaruit Agentschap ontstond?

KM: Zodra ik had gemerkt dat het idee van auteurschap zelfs in het conceptuele experiment onzichtbaar bleef doorwerken, begon ik me af te vragen wat er zou gebeuren als men niet zozeer over een auteur of over auteursrecht zou spreken, maar over de kracht van praktijken – over het mutuele, de wederkerigheid tussen praktijk en omgeving in de warboel van het dagelijkse leven. Wat gebeurt er als de ecologie van praktijken deel gaat uitmaken van het experiment?

Wat dreef je om net die kwestie uit te diepen?

KM: Elke praktijk is enkelvoudig en is enkel mogelijk dankzij een ‘omgeving’ of een manier van bestaan. Vergelijk het met het bestaan van andere wezens. Een wolf bijvoorbeeld is afhankelijk van zijn habitat om te overleven. Je kan wezens onmogelijk loskoppelen van hun ecosysteem. Welnu, met praktijken is dat gelijkaardig. Ook kunstpraktijken hebben een ‘milieu’. Door de standaardisatie van intellectuele eigendom ontwikkelt het globale kapitalisme echter de ambitie om alle mogelijke praktijken in één omgeving onder te brengen. Door het verdwijnen van de verscheidenheid aan omgevingen van praktijken verdwijnt ook de verscheidenheid aan praktijken zelf. Standaardisatie betekent het verlies van de diversiteit van praktijken.

Vandaar dat jij een ecologie van praktijken benadrukt?

KM: Het concept van een ‘ecologie van praktijken’ is afkomstig uit het boek Les Trois Écologies (1989) van Félix Guattari. Voor hem gaat ecologie niet alleen over omgeving, maar ook over sociale en familiale relaties en mentale gezondheid. Het concept werd later ook door Isabelle Stengers ingezet als vorm van diplomatie in de oorlog tussen de wetenschappen. Het belang van het concept bestaat er volgens Stengers in om praktijken en hun diverse manieren van bestaan niet zoals om het even welke andere te definiëren.

Hoe vertaal je dat naar de kunsten?

KM: De ‘ex-nihilo’-doctrine, die aan de basis ligt van het auteursrecht, gaat ervan uit dat een idee uit het niets ontstaat en dan in een expressie wordt omgezet door een auteur. Een dergelijke doctrine is echter een te reducerende manier om de grote verscheidenheid aan kunstpraktijken te benaderen. Agentschap trachtte daarom van meet af aan vormen van verzet tegen de standaardisatie van auteursrecht in kaart te brengen, niet vanuit historisch perspectief maar vanuit het standpunt van de kunsten. Want ook aanhangers van de copyleft-beweging, bijvoorbeeld, proberen één oplossing aan te bieden die geldig zou moeten zijn voor alle mogelijke praktijken. Terwijl elke kunstpraktijk andere vereisten heeft, inherent aan die praktijk. Uitgaan van de diversiteit en ecologie van praktijken is dus cruciaal voor het verzet tegen standaardisatie.

De standaardisatie van het auteursrecht is een direct gevolg van de globalisering van het kapitalisme.

AGENTSCHAP

Met een naam als Agentschap gaf je het onderzoek naar verzetsvormen meteen institutionele allure.

KM: Agentschap klinkt inderdaad als de naam van een organisatie of een instituut. De naam is afgeleid van ‘agencement’, een concept dat Deleuze en Guattari gebruikten om de ‘assemblages’ van Kafka te beschrijven. Het personage ‘K.’ is zowel iets collectiefs als iets machinaals en staat voor de combinatie van een technische en juridische bureaucratie.

Resoneerde in de oprichting van een dergelijk ‘Agentschap’ de institutionele kritiek van Graham?

KM: Sinds Graham verschoof de institutionele kritiek van het museum, zoals bij Michael Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren of Hans Haacke, naar de media. In Homes for America bijvoorbeeld schreef Graham een soort fictief kunstartikel, waarin hij over alledaagse architectuur van New Jersey rapporteert als minimale beeldhouwkunst. De bijgevoegde foto’s van het artikel tonen de herhaling van de huizen als de reproductie van een sculptuur van Donald Judd. Volgens Graham is het niet alleen het museum maar ook de rapportering in de media die mede bepaalt of iets al dan niet als kunst kan worden beschouwd. In het verlengde daarvan verruimden de zogenaamde ‘context-kunsten’, met kunstenaars als Fareed Armaly, Andreas Fraser, Rene Green en Christian Philipp Müller, de institutionele kritiek van het museum naar de mediëring van het kunstwerk. De mediëring van het kunstwerk, bijvoorbeeld het gidsen of het discursieve programma, is voor deze kunstenaars een plek voor interventie. Maar het concept van een context is nog steeds gegeven. Het lijkt alsof die kunstenaars zelf buiten de context staan en er geen deel van uitmaken.

En dat standpunt volgde Agentschap niet, begrijp ik?

KM: Neen, inderdaad. De moderne benadering van kunst gaat ervan uit dat ze autonoom is. Maar kunst is niet autonoom in zichzelf. Autonomie wordt geschonken. Ze is gebaseerd op overlegde of onuitgesproken akkoorden tussen kunstenaars en hun omgeving. Het standpunt van een ecologie van kunstpraktijken gaat ervan uit dat de constructie van akkoorden deel uit maakt van praktijken. Dankzij hun akkoorden kunnen kunstpraktijken een habitat ontwikkelen en beperkingen ook uitzetten als een kracht. Tegelijk brengen ze onverwachte gevolgen, neveneffecten, onzekerheden met zich mee. Die maken deel uit van de praktijken. Het probleem ligt evenwel niet aan de akkoorden op zich, maar eerder bij akkoorden die van buitenaf aan een praktijk worden opgelegd en niet kunnen gestuurd worden binnen de praktijk. Intellectuele eigendom wordt van buitenaf opgelegd.

Maar intellectueel eigendom is toch een soort bescherming? Hoe verandert dat een kunstpraktijk?

KM: De wet bepaalt mee de omgeving waarin praktijken kunnen overleven. In de wetgeving rond intellectuele eigendom volstaat de eenvoudige act van creatie om de bescherming van het auteurschap over een ‘werk’ als standaard te laten gelden. Men hoeft niets meer te registreren om auteursrechten te laten gelden. Vroeger lieten kunstenaars een kopie van hun werk registreren in een bureau voor intellectuele eigendom. Maar sinds het internationale TRIPS-akkoord uit 1994, waarbij Trips staat voor Trade Related Aspects of Intellectual Property Rights, is registratie niet meer noodzakelijk. Auteursrecht geldt vandaag standaard.

En dat is geen goede zaak?

KM: De standaardisatie van het auteursrecht is een direct gevolg van de globalisering van het kapitalisme. Sinds 1995, met de oprichting van de Wereldhandelsorganisatie (WHO), werd TRIPS internationaal toegepast. Alle lidstaten – op dit moment 164 – gingen toen akkoord om intellectuele eigendomsrechten in hun nationale wetgeving over te nemen. Dat had verregaande gevolgen voor veel praktijken, inclusief de kunsten. In al die lidstaten vielen kunstpraktijken vanaf dan standaard onder de internationale auteurswetgeving, of kunstenaars dat nu wensten of niet.

Agentschap wil geen alarm slaan voor het uitsterven van de verscheidenheid aan praktijken in algemene zin, maar voorkomen dat er nog verder kunstpraktijken verdwijnen.

Kan je een concreet voorbeeld geven van de onwenselijkheid daarvan

KM: In de jaren tachtig bestond in de Verenigde Staten veel discussie over de bescherming van software via auteursrecht. Uiteindelijk werden softwareprogramma’s met auteursrecht beschermd. Dat had echter een grote impact op de praktijk van het programmeren. Gebruikers moesten in de logica stappen van een beschermde software, ontwikkeld door één ingenieur. In reactie daarop ontwikkelde Richard Stallman in 1989 de eerste GPL-licentie (General Public Licence). Dat is een licentie waarvoor het auteursrecht wordt aangewend om de software vrij te delen zodat andere informatici op dezelfde code kunnen verder werken. De basisveronderstelling is dat men door meer samen te werken een software kan bekomen die beter aangepast is aan de gebruikers ervan. De actieve omvorming van het auteursrecht door de vrije software-beweging om tot andere software te komen is dus een kunstzinnige keuze, een ervaring om uit te leren. Maar dat was niet de enige soort van controverses die Agentschap aan de lijst toevoegde. We vonden ook controverses rond fanclubs interessant.

Fanclubs?

KM: Volgens het auteursrecht mogen consumenten creaties van de culturele industrie, zoals Harry Potter, niet zomaar gebruiken. Met uitzondering van ‘fair use’, bijvoorbeeld in een parodie, worden consumenten die als fan gebruik maken van bestaand materiaal bestraft. De weerstand bij fans bestaat er nu echter in om de notie van ‘fair use’ zo ver mogelijk op te rekken. Ze proberen loopholes uit om niet gecriminaliseerd te worden. Het interessante daaraan is dat het de scheiding tussen ‘producent’ en ‘consument’ in vraag stelt. Bezien vanuit een ecologie van praktijken maken fanactiviteiten de collectiviteit van een creatie manifest.

CONTROVERSES

Waarom richt Agentschap zich vooral op wettelijke controverses en rechtszaken?

KM: Tijdens een controverse komt juist de manier van bestaan en de ecologie van een praktijk ter sprake. Vergelijk het hiermee: als men de trein neemt, ziet men de ecologie van die trein niet onmiddellijk. Maar zodra er controverse ontstaat, bijvoorbeeld omdat de signaalmensen staken, beseft men ineens dat de trein deel uitmaakt van een complex geheel en afhankelijk is van een omgeving. Tijdens een controverse wordt in die zin de mesopolitiek, of wat inherent is aan een praktijk, onder de loep genomen. Bij gerechtelijke controverses wordt bijkomend naar de macropolitieke wetgeving verwezen, en ook naar de micropolitiek van het evenement dat de jurisprudentie veroorzaakte. Bovendien vermelden advocaten en rechters tijdens rechtszaken vaak een opeenvolging van precedenten, de geschiedenis van een bepaalde discussie op basis van voorgaande jurisprudentie.

En omgekeerd zijn in precedenten dan de kantelpunten in de discussies van het verleden te vinden?

KM: Tijdens een jurisprudentie is het de rol van de rechter om beslissingen te nemen. Hierdoor worden legale ‘deuren’ geopend of dicht gedaan. Neem sampling, een collagetechniek binnen de muziek. ‘Fair use’ is afhankelijk van de hoeveelheid en de wezenlijke aard van het gekopieerde deel. Een rechter heeft in een zaak ooit geoordeeld dat een kort stukje muziek gekopieerd kon worden. Een deur werd geopend. Vele kunstenaars hebben zich op die uitspraak gebaseerd en gebruikten korte stukjes muziek in loops om nieuwe muziek te maken. Een latere gerechtelijke uitspraak bepaalde echter dat alle sampling enkel nog mogelijk was mits er voor licenties wordt betaald. Zo werd opnieuw een deur dicht gedaan. Na een tijdje hadden we in Agentschap honderden kwesties samengesteld in een lijst met nummers en sleutelwoorden.

Werkte je daarvoor met andere kunstenaars samen? Je spreekt consequent van ‘wij’.

KM: Agentschap is een collectief avontuur, maar minder in de zin van een kunstenaarsgroep en meer in die zin dat ieder ‘agencement’ collectief is. De bedoeling is dat de controverses op de voorgrond staan. De lijst van controverses of ‘dingen’, zoals wij ze ook noemen, maakt speculatie mogelijk. Voor een tentoonstelling speelt Agentschap in op een speculatieve vraag. Die vraag bepaalt de keuze voor een reeks precedenten. En die precedenten maken het mogelijk maken om andere ecologieën te verbeelden.

Anders in welke zin?

KM: Neem bijvoorbeeld de tegenstelling tussen idee en expressie. Een idee ‘valt’ volgens de ex-nihilo-doctrine vanuit het niets in het hoofd van de kunstenaar en wordt vervolgens toegeschreven aan de natuur. De omzetting van dat idee in een expressie wordt in de doctrine echter begrepen als ‘werk’ en wordt dus toegeschreven aan de cultuur. Enkel een expressie geniet bescherming van het auteursrecht, niet het zogenaamde ‘idee’. Enerzijds wist de doctrine dus bepaalde krachten uit als passief – het idee valt je te binnen – anderzijds verheerlijkt het de kracht van het werken als actief. De wederkerigheid die bestaat tussen idee en expressie wordt binnen het auteursrecht niet in acht genomen. Een mogelijke speculatieve vraag is dan: ‘Wat gebeurt er als wij ideeën wel actief opnemen in kunstpraktijken?’ Een ander voorbeeld is de tegenstelling tussen niet-mensen en mensen. Creaties van niet-mensen worden beschouwd als ‘natuur’. En creaties van mensen worden gezien als cultuur. Een mogelijke andere vraag is dus: ‘wat gebeurt er als wij creaties van niet-mensen mee opnemen in kunstpraktijken?’ Is het mogelijk om niets of niemand uit te sluiten? Hoe valt zoiets in te beelden? Die kwestie is voor Agentschap essentieel. Onze lijst bevat dan ook tal van controverses omtrent minoriteitspraktijken.

Wat zijn minoriteitspraktijken?

KM: Praktijken die niet compatibel zijn met de doctrine van het auteursrecht, die dus niet in acht worden genomen door de wetgeving. Neem goochelaars. Goochelaars beschermen hun praktijk door middel van geheimhouding. Maar intellectuele eigendom heeft geen apparaat dat geheimen beschermt. De goochelaar Horace Goldin, die vorige eeuw bekend werd door zijn truc waarbij iemand in tweeën wordt gezaagd en nadien opnieuw aan elkaar wordt gezet, was ervan overtuigd dat hij zijn goochelkunsten het beste kon beschermen via intellectuele eigendom. Hij liet zijn truc daarom filmen en registreerde dat als een theatervoorstelling ter bescherming van de auteursrechten. Tegelijk deponeerde hij een patent op de technische kanten van de uitvinding. Door de deponering van het patent werd echter het geheim van die truc achterhaald. Op basis daarvan maakten Weiss Brothers een film waarin de geheimen van de truc uit de doeken werden gedaan. Het gevolg was dat niemand nog interesse had om de goochelkunst van Goldin te vertonen. Jarenlang heeft hij geprobeerd om de film juridisch te verbieden op basis van intellectuele eigendomsrecht. Maar dat heeft niet gewerkt. De film toonde hoe de truc in elkaar stak en dat werd niet beschouwd als een kopie van de voorstelling. Men kan zich echter afvragen hoe het mogelijk is dat een goochelaar vergeet dat geheimen inherent is aan zijn praktijk door de belofte van bescherming via intellectuele eigendom.

Je bedoelt dat intellectuele eigendom het verdere bestaan van de praktijk zelf in gevaar brengt?

KM: Juist. Elke praktijk heeft beperkingen die bepalend zijn voor het verdere bestaan ervan. Goochelaars delen binnen een gilde bijvoorbeeld wel degelijk kennis onder elkaar, ze doen dat alleen niet met wie zelf geen goochelaar is. Dat maakt deel uit van hoe zij hun praktijk organiseren. Dat vergeten is vreemd, want mensen die deel uitmaken van een praktijk kennen normaal gezien ook de gevoeligheden ervan. Anderen kunnen die gevoeligheden moeilijk kennen. Wetgevers trachten bijvoorbeeld bij uitstek te denken vanuit algemeen geldende regels, maar ze kunnen nooit de diverse gevoeligheden van alle kunstpraktijken kennen.

Bestaat de praktijk van Agentschap erin om die diversiteit aan praktijken aan het licht te brengen?

KM: Agentschap wil geen alarm slaan voor het uitsterven van de verscheidenheid aan praktijken in algemene zin, maar voorkomen dat er nog verder kunstpraktijken verdwijnen. Agentschap lijst de controverses rond bestaande kunstpraktijken op zodat de verschillende ecologieën waarvan ze deel uitmaken gekoesterd kunnen worden. Aanvankelijk toonden we de controverses vooral aan de hand van tentoonstellingen, maar na verloop van tijd hebben we daaraan ook performances gekoppeld. Zo zijn de zogenaamde ‘assemblées’ ontstaan.

Een combinatie van tentoonstelling en performance?

KM:  Een assemblée is zowel een samenstelling van kwesties als een samenkomst van betrokken mensen. Een kwestie wordt opnieuw geactiveerd door mensen die erbij betrokken zijn vanuit hun eigen praktijken met een controverse te confronteren. De uitspraken van rechtszaken zijn voor hun praktijken immers niet zonder gevolgen. We nodigen specifiek betrokkenen uit die als een ‘interlocuter’ voor de dingen fungeren. Tijdens de assemblée lezen wij met die groep fragmenten van de discussie tijdens een rechtszaak. Daaruit ontstaan dan speculaties over andere mogelijke uitkomsten dan die van de beslissing van de rechtspraak.

Wat is het oogmerk van dat gezamenlijke speculeren?

KM: Het gaat om het inbeelden van andere werelden. Neem nu dat ook niet-mensen worden opgenomen binnen kunstpraktijken en daarvoor dus ook erkenning krijgen, dan leven we meteen in een andere wereld. Als morgen de zang van een vogel als muziek erkend wordt, of de beweging van een boom als een choreografie, wat zijn dan de gevolgen voor de wereld waarin wij leven? Men zou het kunnen benaderen als een vorm van humoristische sciencefiction. Tegelijk genereert het misschien een zekere bescheidenheid over het menselijke vermogen, een relativering ook van de wereldwijde standaardisering.

Zijn er door het geglobaliseerde kapitalisme intussen controverses van over de hele wereld?

KM: De controverses komen uit diverse landen. Zelfs Cuba en China hebben de wereldhandelsakkoorden en alles wat daarin verband houdt met intellectuele eigendom onderschreven. De oudste rechtszaak op de lijst van Agentschap dateert zelfs al van 1600 en betreft een Engelse kwestie over patenten op speelkaarten.

De historische basis voor de internationale auteurswet is dus Europees, leid ik dat daar goed uit af?

KM: De copyright komt inderdaad initieel uit Engeland, met de ‘Statute of Anne’ uit 1709 in antwoord op het ontstaan van de drukpers. Vervolgens werd ook in Frankrijk en Duitsland een auteursrecht ontwikkeld. In de negentiende eeuw vond een eerste harmonisering van de verschillende auteurswetten in Europa plaats. Sinds de akkoorden van Bern in 1886 wordt dezelfde auteurswetgeving in verschillende Europese landen toegepast. Die Bern-akkoorden zijn daarna steeds uitgebreid en werden uiteindelijk ook opgenomen in het TRIPS-akkoord dat, zoals al vermeld, onderdeel werd van de wereldhandelsakkoorden.

Agentschap heeft verschillende rechtszaken rond jazz op de lijst. Ter bescherming van muziek kent de auteurswet slechts één parameter: de melodie. Maar jazz is gebaseerd op de variatie van een melodie. Als men met jazzmuzikanten spreekt, hebben zij het daarom over ritme, harmonie of andere muzikale termen. Maar daar is geen spoor van terug te vinden in de auteurswetgeving.

INTERNATIONALE WET, LOKALE RESONANTIE

Door de aard der dingen is het onderzoek van Agentschap dus per definitie internationaal? Of niet?

KM: De auteurswet is internationaal, maar de kwesties op de lijst van Agentschap komen uit verschillende territoria, van België tot Australië. Agentschap krijgt ook vragen voor tentoonstellingen uit diverse landen. De invoering van de auteurswet onder impuls van het geglobaliseerde kapitalisme houdt immers niet in dat er geen verschillen meer zouden bestaan. Agentschap speelt net in op hoe gesitueerde praktijken met de standaard wetgeving omgaan. Je kan het ook vergelijken met andere complexe ecologische problemen, zoals de klimaatverandering en de verdwijning van biodiversiteit. Die spelen zich af op planetaire schaal, maar zijn voelbaar op verschillende manieren, afhankelijk van de kleine omgeving waarin een wezen zich bevindt. Ook de verdwijning van ecologieën van praktijken speelt niet enkel op lokaal of nationaal niveau. Het gebeurt integendeel op grote schaal, maar het wordt wel anders ondergaan in verschillende praktijken.

De auteurswet is dus internationaal, maar de zaken die Agentschap daaromtrent onderzoekt lokaal?

KM: De problematiek van de ecologie van een praktijk is niet noodzakelijk aan een geografisch territorium gebonden, vooral bij kunsten niet. De jazzmuziek is een goed voorbeeld. Agentschap heeft verschillende rechtszaken rond jazz op de lijst. Ter bescherming van muziek kent de auteurswet slechts één parameter: de melodie. Maar jazz is gebaseerd op de variatie van een melodie. Als men met jazzmuzikanten spreekt, hebben zij het daarom over ritme, harmonie of andere muzikale termen. Maar daar is geen spoor van terug te vinden in de auteurswetgeving. Jazz is dus moeilijk verenigbaar met de auteurswetgeving. Hoewel jazz historisch uit de Verenigde Staten komt, wordt die muziek echter in allerlei delen van de wereld gespeeld. De rechtszaken rond jazz komen dus mogelijk eveneens uit verschillende landen. De problematiek is echter eigen aan de praktijk van de jazz en is niet noodzakelijk louter aan één geografisch territorium gebonden.

Welke werkwijze heeft Agentschap om met de spanning tussen lokaal en internationaal om te gaan? Kan Agentschap een rechtszaak die in de Verenigde Staten plaatsvond ook elders lokaal activeren?

KM: Zeker. Een interessant precedent overstijgt juist het anekdotische, in die zin is het ook elders lokaal inzetbaar. Wanneer we een zaak ergens in een ‘assemblée’ activeren, zoeken we daarom altijd naar lokale ‘betrokkenen’ om erop te reageren. Afhankelijk van de plek worden de controverses dus anders ingevuld.

Kan je daar een voorbeeld van geven?

KM: Agentschap heeft een serie van controverses die speculeren rond de rol van doden in creaties. Eén van de bestudeerde controverses draait rond de tekening van een helderziende kunstenaar uit Engeland, Frank Leah, tijdens de jaren vijftig. Men kon hem uitnodigen om vanuit zijn helderziendheid een portret te maken, niet van een persoon maar van de geesten van doden die de opdrachtgever omringen. In Engeland wordt de bestelling van een portret volgens het auteursrecht echter beschouwd als ‘works for hire’, met als gevolg dat de rechten op het portret niet aan de kunstenaar maar aan de opdrachtgever worden toegekend. Nu had een man aan Leah gevraagd om een portret te maken van de geest van zijn zoon, die gestorven was tijdens de tweede wereldoorlog. Omdat die ervaring voor deze man belangrijk was in zijn rouwproces schreef hij er een artikel over in de krant. Daarbij publiceerde hij ook een reproductie van het portret door Frank Leah. De krantenuitgever ging ervan uit dat de opdrachtgever de reproductierechten over het portret bezat. Maar toen manifesteerde Leah zich. Hij claimde dat hij over de rechten van de tekening beschikte, omdat het geen portret ‘after nature’ was. De rechter moest daarop beslissen of de kunstenaar een portret ‘after nature’ maakte of uit zijn verbeelding tekende. Dat maakte immers het verschil qua auteursrechten. Is er wel sprake van verbeelding als Leah beweert dat hij begeleid wordt door de geest van de overledene? Is de overledene mee verantwoordelijk voor het portret? Op welke wijze droeg hij dan bij aan de tekening?

En het is dan het specifiek Engelse antwoord op die kwestie dat Agentschap elders gaat reactiveren?

KM: Inderdaad, precies om speculatie te ontwikkelen over de vraag wat er gebeurt als anders-dan-mensen, doden bijvoorbeeld, op wederkerige wijze deel zouden uitmaken van kunstpraktijk. Binnen de auteurswet komen doden immers spijtig genoeg niet in aanmerking voor bescherming. Maar wat bleek? De assemblée rond de genoemde rechtszaak verliep helemaal anders in Parijs dan in Cuenca. De betrokken genodigden reageerden helemaal anders op hetzelfde geval. In Frankrijk stonden enkele aanwezigen in de ‘assemblée’ ronduit sceptisch tegenover de praktijk van een helderziende kunstenaar. In Ecuador werd de manifestatie van doden minder in vraag gesteld.

Wat leid je daar dan uit af?

KM: Dat de resonantie op de verhalen van de rechtszaken afhankelijk is van de plek waar ze ter discussie worden gesteld en de betrokkenen die aanwezig zijn. De auteurswet is internationaal, maar de resonanties zijn lokaal. Dat is niet onbelangrijk. Precies daarom nemen we onze assemblées ook nooit op met video. We organiseren “assemblées” steeds opnieuw, met elke keer andere resonanties, afhankelijk van de plaats en het moment van de invocatie. Mensen die hebben deelgenomen vertellen de verhalen zelf weer verder.

Kunstpraktijken staan ook in de beeldende kunsten onder steeds grotere druk van privatiseringen. En door de besparingen van de afgelopen jaren lijkt het kunstbeleid in dezelfde richting te gaan.

PRAKTIJK EN ECOLOGIE

Wat houdt de organisatie van assemblées praktisch in?

KM: Meestal vindt een reeks van samenkomsten tijdens één tentoonstelling plaats, afhankelijk van de aard van de tentoonstelling en de middelen waarover we beschikken. Voor elke ‘assemblée’ nodigen we ter plekke betrokken mensen uit, omdat zij bepaalde praktijken beoefenen, met behulp van de contacten van de organisaties. Vervolgens zoeken we die mensen op en starten we een dialoog. Uiteindelijk worden deze mensen gevraagd om tegen vergoeding deel te nemen aan de ‘assemblée’, die ook open staat voor anderen.

De organisatie vergt dus veel meer dan ‘bestaand werk’ naar de andere kant van de wereld sturen?

KM: Inderdaad, de organisatie van assemblées is arbeidsintensief. Wij zijn dus ook afhankelijk van lonen. Mensen die bij Agentschap te werk gesteld zijn, zijn ingeschreven volgens het statuut van werknemer in België. De lonen zijn hierdoor gekoppeld aan Belgische arbeidsovereenkomsten, ook als Agentschap in andere landen actief is.

En als er geen middelen zijn? In de beeldende kunsten zijn vaak louter transportonkosten voorzien.

KM: Het probleem in de beeldende kunsten, zowel in België als in andere landen, is dat men er dikwijls van uitgaat dat kunstenaars hun loon halen uit de verkoop nadien. Voor een tentoonstelling worden dus nauwelijks middelen voorzien voor de ontwikkeling van nieuw onderzoek. Organisaties vinden het altijd fantastisch dat er ter plekke onderzoek gebeurt, maar tegelijk worden er zelden middelen voor lonen voor vrijgemaakt. Als er onvoldoende budget is voor lonen, moeten organisaties echter extra middelen zoeken. In het geval van de Biënnale in Cuenca in Ecuador was er bijvoorbeeld ook een extra ondersteuning van de Vlaamse Gemeenschap. Dat hielp ons dan het transport te bekostigen, zodat een deel van het bestaande budget vrij kwam voor lonen. Alle beetjes helpen.

Wat wordt er dan juist getransporteerd in het geval van Agentschap?

KM: De ‘dingen’ die deel uitmaken van de rechtszaken en in de tentoonstelling zijn opgenomen, worden verzonden. Soms transporteren wij ook de architectuur. Dat hangt af van de afstanden. Als die te groot is, maken wij de architectuur van de tentoonstelling en performance opnieuw ter plaatse. Het heeft geen zin om tafels, banken en rekken de wereld rond te sturen.

Hier spelen ecologische overwegingen, veronderstel ik?

KM: Het is ecologischer, maar meestal ook goedkoper. We recycleren onze architectuur en slaan die op in Europa, maar ook in andere continenten. De afgelopen jaren heeft Agentschap bijvoorbeeld diverse keren in Amerika tentoongesteld en is de architectuur daar opgeslagen en op verschillende plaatsen hergebruikt.

Haal je zelf ook nog bijkomende middelen uit verkoop?

KM: De dingen waarrond controverses plaatsvonden – dat kan gaan van een boot, een fietsrek over tegels, olifantenperformances tot en met een basketbalmatch,…  – maken deel uit van de lijst van Agentschap en zijn noodzakelijk voor de assemblées. Ze kunnen dan ook niet worden verkocht. Wij stellen daarom aan verzamelingen die geïnteresseerd voor om één of meerdere controverse te activeren. Er vindt evenwel nooit een ‘overdracht’ of transfer van een werk plaats. Dat vormt soms een probleem voor verzamelingen die de aankoop van een blijvend werk wensen.

Zijn er andere grenzen waarop je terugkerend botst bij de presentatie en verspreiding van het werk in de wijde wereld?

KM: De grenzen van het vertalen. Teksten van uitspraken in rechtszaken vertalen is niet bijster makkelijk. Bovendien komen de controverses uit uiteenlopende landen en zijn er bijkomend vertalingen nodig naar de taal van de landen waar de assemblées plaatsvinden. De onkosten van vertalingen wegen dus soms zwaar door op het budget, maar dat is eigen aan de praktijk van Agentschap.

Pleit je voor een kunstwereld die ook de verschillen tussen kunstpraktijken meer in rekening brengt, waar nodig met specifiek aan te vragen steun?  

KM: Ja, er zijn immers grote verschillen in praktijken en hun manieren van bestaan. Niet alle kunstenaars overleven uitsluitend via de verkoop nadien. Toch wordt daar meestal van uitgegaan. En dat is dan vooral te betreuren bij organisaties die werken met overheidssteun. Die zouden verplicht moeten worden om voor het werk van kunstenaars lonen te voorzien. Anders blijft er te weinig ruimte voor experiment. Gelukkig bestaan er een reeks organisaties die meer vertrekken vanuit creaties en hiervoor ook middelen voorzien. Wanneer die uitzonderlijke initiatieven ook internationaal samenwerken, maakt dat al een verschil.

Moet het lokale stadsniveau daarin het voortouw nemen? Kan het sterk internationale Brussel dat?

KM: Brussel is in de afgelopen veertig jaren sterk veranderd door de federalisering van België. Enerzijds werden de bestaande federale instellingen afgebouwd, en dat proces gaat ook nog altijd verder. Daardoor ontstond er een relatieve ‘leegte’ in vergelijking met andere hoofdsteden. Anderzijds ontstond in Brussel ook een communautair opbod van de verschillende overheden – de stad, het gewest, de gemeenschappen. Daardoor krijgen veel kleine kunstinitiatieven ook overheidssteun, een fenomeen dat soms onterecht als een ‘versnippering van het veld’ wordt omschreven. Daarnaast is Brussel, mede door de extreme armoede en de stadsvlucht, één van de goedkopere Europese steden om in te leven. Dat verklaart waarom Brussel zoveel avontuurlijke nieuwkomers aantrekt, waaronder kunstenaars. Veel kunstenaars uit andere landen hebben zich hier gevestigd omdat de huur hier lager ligt dan in andere steden. Na enkele jaren verblijf in Brussel komen ze bovendien voor overheidsondersteuning in aanmerking. De erkenning van kunstenaars binnen het statuut van werknemer biedt dan weer mogelijkheid tot bescherming van de sociale zekerheid. Voeg daar nog een ‘traditie’ van artistieke zelforganisatie bij die in Brussel bestaat, en dat maakt waarom Brussel in vergelijking met andere steden nog een relatief grote verscheidenheid aan kunstpraktijken kent.  

Hoe schat je de toekomst op dat vlak in? Is het een kwestie van tijd voor die diversiteit verdwijnt?

KM: Kunstpraktijken staan ook in de beeldende kunsten onder steeds grotere druk van privatiseringen. En door de besparingen van de afgelopen jaren lijkt het kunstbeleid in dezelfde richting te gaan. Kunstenaars vinden dus allicht meer mogelijkheden om buiten de lijnen te blijven experimenteren in kleine openingen, niches die beantwoorden aan de enkelvoudigheid van hun praktijken. Zolang die niches er zijn, blijven er ook andere kunstpraktijken mogelijk in de toekomst.