Dirk Van Dijck over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Plots moesten we de regisseur niet meer

Dirk Van Dijck

Wat was de rol van De Vereniging van Enthousiasten in de jaren negentig? Jullie zijn één jaar voor dit decennium begonnen. Wie sprak wie aan om samen theater te maken?

Zoals vrijwel alles wat na het ontstaan van de groep gebeurde, is het louter toeval geweest. In 1987 is Epigonentheater zlv Needcompany geworden. Zowel Ryszard Turbiasz, Johan Dehollander als ikzelf werkten mee aan de eerste Needcompany-productie Need to Know, een spannende en boeiende aangelegenheid. We hadden het voorrecht een internationale tournee te doen langs de States, Canada, Noorwegen, Lissabon… Toen de tournee was afgelopen, splitte de ad hoc bezetting van Needcompany. Turbiasz, Dehollander en ikzelf besloten dat er meer mogelijkheden in het verhaal zaten en wilden graag verder doen. Vandaar een samenwerking.

Had jullie vertrek iets te maken met die overgang van Epigonen naar Needcompany?

Epigonentheater zlv was een collectief, Needcompany niet. Hoewel Need to Know ontstond in samenwerking met de spelers, die mee investeerden in het maken en bedenken van scènes, werd alles gecoördineerd en definitief beslist door Jan Lauwers. Dat was geen probleem, maar wij wilden iets anders. We wilden samen onderzoeken. Er was geen beginselverklaring. We vertrokken niet met het idee dat we dit voor de rest van ons leven zouden doen. We maakten een productie en stond dat ons aan, dan deden we het opnieuw, en opnieuw tot het op was. En effectief, na nauwelijks een goeie vijf à zes jaar spraken we in 1994 af om er mee op te houden. Sinds 2002, na een hiaat van acht jaar, werken we terug samen.

(Nota: De hernieuwde samenwerking zou tot eind 2010 duren en 7 nieuwe producties opleveren.)

Dus na het werken met Jan Lauwers en de internationale tournee hadden jullie het concrete plan om samen een productie te maken?

Neen, maar we voelden dat er potentieel zat in een samenwerking, om de goede reden dat we het hadden uitgeprobeerd binnen het repetitieproces van Need to Know. We probeerden nog enkele anderen die niet verder gingen met Needcompany te recupereren. Uiteindelijk zijn wij drie het geworden en we hebben een mooie en vruchtbare tijd gekend.

Van in het begin was het duidelijk dat we geen exclusiviteitsprincipe zouden hanteren. Naast onze gezamenlijke producties deed iedereen wat hij wou. Tegelijk was dat de oorzaak van de moeilijke werkbaarheid later. Voorstellingen proberen te verkopen in het buitenland kon zakelijk wel, maar niet in de praktijk, omdat onze agenda’s zo naast elkaar bestonden.

Hebben jullie nooit het engagement uitgesproken om echt voor het collectief te gaan? Jullie waren een soort ’tijdelijke samenscholing’?

We waren een ’tijdelijke samenscholing’ waarin een zekere systematiek verscholen zat. De samenscholing herhaalde zich enkele jaren, gedurende een aantal maanden per jaar. Maar ook binnen die tijdelijkheid kan je opteren voor het collectief. Vanaf het begin deden we alles samen. Wat we deden, werd bedacht door diegene die het op het podium bracht. Klassieke rollen en personages kwamen bijna niet ter sprake, met uitzondering van onze eerste productie Marche Funèbre pour Chat die, achteraf beschouwd, een bijzonder klassieke benadering was van een toneelvoorstelling.

We dachten dat we impulsief onze gang zouden gaan met de toneelcodes, maar ons eerste probeersel respecteerde meteen al de meest klassieke toneelregel: de eenheid van plaats, ruimte en tijd. Het was een bewerking van de roman ‘Kosmos’ van Witold Gombrowicz. In het begin van de voorstelling werd een koffieapparaat aangezet en op het einde van de voorstelling begon de koffie te druppelen: één plaats, één handeling.

Vanaf onze tweede voorstelling hebben we geprobeerd om meer eigen impulsen te volgen, en niet klakkeloos een roman om te vormen en dialogen te rangschikken. Eigenaardig genoeg is van alle voorstellingen die we gemaakt hebben die klassiekere, in onze ogen alleszins, veruit de meest ‘succesvolle’ geweest. Nadien begonnen we baldadiger om te springen met de scènes: we vermengden dagbladartikelen, essays, en fragmenten van films met totaal verzonnen en absurde situaties. Wat men dan in recensies voor het gemak ongenuanceerd ‘collages’ noemde. We werkten zo associatief dat het vaak moeilijk te begrijpen was voor een groot deel van het publiek, inclusief een aantal recensenten.

Vanaf dan is het een wisselvallig parcours geweest. Met de eerste productie konden we op meer succes rekenen dan we hadden verwacht. Dat heeft de poort geopend naar projectsubsidies. Zonder er een abonnement op te nemen, hebben we die aangevraagd wanneer we ze nodig hadden, en altijd gekregen.

(nota: na dit interview zou de projectsubsidie-aanvraag voor ‘Van Plato tot Nato’ (een co-productie met KVS, in het najaar van 2010) weliswaar een positief advies meekrijgen, maar toch geen subsidie opleveren.)

Hadden jullie bij het succes van de eerste voorstelling het gevoel dat jullie bakens verzetten?

Oei, neen. We waren gewoon blij dat mensen graag zagen wat we deden. We waren er ons zeer vlug van bewust dat we, als we zouden blijven samenwerken, verder moesten gaan in wat we deden.

Daagden jullie elkaar uit om nieuwe wegen te vinden in het theater?

Absoluut! We komen alledrie uit heel verschillende richtingen en opleidingen. Ryszard Turbiasz is een mathematicus, Johan Dehollander is actief geweest in de beeldende kunsten en heeft onder andere samengewerkt met Michiel Hendryckx in de performancegroep Etherisch Strijkersensemble Parisiana, en ikzelf heb een klassieke toneelopleiding gevolgd na een opleiding als jurist. Die ‘rollen’ zie je weerspiegeld in de eerste voorstelling. Ik kreeg mooie en lange monologen, Turbiasz nam de mathematische en muzikale dingen voor zijn rekening, Dehollander hield zich bezig met de vorm van de voorstelling. Dat is altijd zo gebleven, maar het aandeel van het ‘klassieke acteren’ en de performanceachtige aanwezigheid van de anderen zijn genivelleerd.

Hadden jullie gemeenschappelijke inspiratiebronnen?

Het sterke punt van Ryszard Turbiasz is dat hij een onwaarschijnlijke encyclopedische kennis heeft, onder andere van Oost-Europese literatuur. Bij het bedenken van een groepsnaam dachten we aan het geesteskind van Daniil Charms. Hij heeft in 1928 de RussischeDe Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en het Universele gesticht, een vereniging van absurdistische dichters, en er een beginselverklaring voor geschreven.

Daarin sprak zijn omschrijving van ‘Het Absurde’ ons alle drie meteen heel erg aan. Het Absurde van het Alledaagse. Als je datgene wat we alle dagen meemaken uitvergroot, kan je je niks méér absurd voorstellen. We zijn ons gedurende al die jaren min of meer aan dit uitgangspunt blijven houden.

Had je de indruk dat er, met name via Ryszard Turbiasz, ook een andere cultuur aanwezig was binnen het gezelschap?

De humor van Turbiasz is zeer specifiek en heeft zeker een rol gespeeld in wat we gemaakt hebben. We hebben altijd betracht en gehoopt dat humor een essentieel bestanddeel zou zijn van onze producties.

Vandaar Gombrowicz als eerste auteur?

Daar is niet speciaal een reden voor. Turbiasz kende de schrijver, overigens ook een Pool, zeer goed en zag veel in zijn werk. Het toeval wil dat we achteraf ontdekten dat de manier waarop we aan de voorstelling gewerkt hadden identiek was aan het schrijfproces van zijn roman ‘Kosmos’, die we omgedoopt hebben tot Marche Funèbre pour Chat. We hanteerden het principe dat je het verloop van het verhaal nooit op voorhand mag vastleggen, omdat het niet vast te leggen is. Ook later wilden we op die manier verdergaan. Maar dat is bijzonder moeilijk in een landschap dat met deadlines werkt: de datum van een première, de datum van persteksten en affiches die gedrukt moeten worden enzovoort. Als je daar rekening mee moet houden, is het niet makkelijk om het onverwachte tot op de datum van een try-out of première te blijven respecteren.

Bij het etaleren van het absurde van de dagelijkse dingen is vaak een soort melancholie aanwezig. Herken je dat als kleur in jullie werk?

Absoluut. Ik zou het eerder poëzie dan melancholie noemen, maar het had een belangrijk aandeel in onze voorstellingen.

De eerste opvoering van Marche Funèbre pour Chat speelde niet in een theater, maar in een villa. Was dat een reactie op het theater zoals het toen gemaakt werd?

Neen, het was simpelweg een reactie op een uitnodiging die we aangeboden kregen. Iemand zag de voorstelling en had een huis net ruim genoeg om het decor een plaats te geven. Meer had het niet te betekenen. Maar we realiseerden ons wel dat we op die manier de voorstelling speelden zoals het eigenlijk moest.

Dus niet op een echte bühne?

Het spelen op de podia van cultuurcentra is na verloop van tijd ook maar wat het is. Niet dat het echt stigmatiserend werkt, maar er zijn dingen die niet anders kunnen. Puur zakelijk gesproken moet je ook daar spelen, maar het is niet altijd even interessant.

Is het credo ‘routine kan maar niet teveel’ ook iets wat jullie gemeen hebben?

We hebben de routine sowieso weinig mogelijkheid gegeven, omdat we zo kleinschalig waren, en nog altijd zijn. Je kan niet gewoon in je auto stappen, om acht uur spelen en om half elf terug thuis zijn. We hebben altijd mee de camions in- en uitgeladen, de belichting gemaakt enzovoort. Achteraf ben je daar trots op, maar toen waren we er niet altijd blij mee. In de eerste periode wilden we bewust geen structurele subsidie. We wilden niets in structuren gieten wat eigenlijk ook zonder structuren best mogelijk bleek. Dus we bespraken telkens een project en deden dan een aanvraag. We mogen van geluk spreken dat we die ‘ bescheiden ‘ projectsubsidies ook telkens hebben gekregen.

(nota: op hogergenoemde uitzondering Van Plato tot Nato na)

Jullie eerste productie kende pas na een tijdje veel bijval. Is daar een verklaring voor?

Dat kwam door de hulp uit Nederland. Voor die eerste productie hadden we niet het benodigde subsidiegeld gekregen. We hebben die voorstelling kunnen maken omdat Theo Van Rompay van Het Theaterfestival – en toenmalig directeur van de Beursschouwburg – ze in Brussel wilde spelen en ons de uitkoopsom al vooraf doorspeelde zodat we onze onkosten konden betalen. Maar ze ging eerder onopgemerkt voorbij tot we in Nederland begonnen te spelen. Dankzij enkele laaiend positieve kritieken hebben we pas het seizoen na de première in Vlaanderen en Brussel een grote tournee kunnen maken. Die tournee opende dan weer poorten wat subsidiegeld betreft.

Herkenden jullie wat de toenmalige pers schreef en beschreef?

Het is gevaarlijk. Je leest graag dat men je grappig vindt, maar na verloop van tijd wil je meer zijn dan enkel ‘absurd’. Onze voorstellingen werden vaak gereduceerd tot een anarchistische bedoening van een clubje van drie jongens. Dat is sympathiek, maar het mocht ook wel wat meer zijn. Daarom hebben we het soms moeilijk met een begrip zoals ‘collage’. Het impliceert dat je zomaar wat aaneenplakt, en klinkt het niet, dan botst het. Terwijl het voor ons toch meer was. Voor ons was geen enkele voorstelling inhoudsloos, terwijl we dat vaak tussen de regels meenden te lezen.

Was dat een factor om er ‘ tijdelijk ‘ mee op te houden?

Neen, dat is een kwestie van andere agenda’s geweest. Iedereen ging de dingen doen die hij wou doen. Acht jaar later stel je vast dat het blijkbaar toch nog niet op is. En als ik het traject van Dehollander en Turbiasz bekijk, zijn er ondertussen dingen gebeurd die niet min zijn. Dehollander werkte samen met de Blauwe Maandag Compagnie, het Nieuwpoorttheater, Dastheater en een lange periode met Arne Sierens. Dat is niet weinig. Turbiasz zat eerst in Maten, dat nog een vrij eenvoudige samenwerking was rond hemzelf en Waas Gramser, vervolgens was hij stichtend lid van De Onderneming en nog later van Lazarus.

Kan je een typische repetitie van De Vereniging van Enthousiasten beschrijven?

Dat is weinig spectaculair. Iedereen brengt de dingen mee die hij mooi vindt. We hebben geleerd breed en soepel om te gaan met voorstellen waarvan het in het begin niet duidelijk is dat er een verband bestaat met waarmee we bezig zijn. We vertrouwen erop dat de dingen zich later wel zullen uitwijzen. We lezen en bekijken veel samen. Dat doen we. En we zitten vaak met de handen in het haar en houden onwaarschijnlijk lange stiltes. Als het op is, is het op. Dan gaan we uit elkaar, ook al is het nog maar middag.

Het is niet zo dat er bij de bespreking van materiaal onmiddellijk wordt geïmproviseerd. Dat is al die jaren eigenlijk nooit gebeurd. We gaan er vanuit dat datgene wat we samen lezen, bekijken en bespreken door iedereen min of meer op dezelfde manier wordt gevat, zodat het spelen ervan een logische zaak is. Als er iets niet blijkt te werken op de vloer, hebben we het niet op dezelfde manier begrepen. Die werkwijze impliceert dat het ensceneren van het bijeen vergaarde materiaal meestal pas een week of twee weken voor de première gebeurt.

Werkten jullie in de beginjaren ook op die manier, of is de werkwijze geëvolueerd?

De werkmethode is te vergelijken met de beginjaren. Er zijn echter wel een aantal dingen die veranderd zijn. We hebben acht jaar onafhankelijk van elkaar gewerkt, en dat heeft zijn repercussies in wat we nu doen. Het ligt voor de hand dat het heropnemen van de oude, soepele en geoefende manier van werken wat stroever verloopt.

We hebben niet enkel acht jaar los van elkaar gewerkt, maar we betrekken er nu ook vaker andere mensen bij. Dus we moeten ons aanpassen. Tussen ons bestaat er een soort gewenning die maakt dat we heel veel toelaten, heel tolerant zijn. Elke keer als je er nieuwe mensen bij betrekt, moet je voor een gedeelte opnieuw beginnen en terug op dezelfde golflengte geraken. Nu spreek ik over de tweede periode van ons gezelschap, over wat er in de jaren 2000 is gebeurd.

Kan je beter worden in het toelaten van het toeval?

Het toelaten van het toeval is een kwestie van vertrouwen. Wij hebben geen hiërarchie. We hebben zelfs geen democratische afspraken zoals ‘alle beslissingen worden unaniem genomen’. Er zijn wel een aantal gebieden waarin, bij het voordoen van concrete voorstellen in de laatste productiefase, bepaalde meningen gewoon gevolgd worden. Zo is er de ongeschreven regel dat het talent en de geweldige affiniteit die Johan Dehollander heeft qua vormgeving opgevolgd wordt. Natuurlijk kan je beter worden in het kennen en appreciëren van elkaar.

Kan je je iets voorstellen bij de tijdsgeest van de jaren 90 of zegt je dat weinig als periode in theatertermen?

Ik heb zelf maar de helft van dat decennium hier meegemaakt, tussen 1994 en 2001 woonde ik in Brazilië, maar ik heb sterk de indruk dat het einde van de jaren 80 echt moest resulteren in wat er in de eerste helft van de jaren 90 is gebeurd.

Actie, reactie?

Het kan geen toeval zijn dat op een paar jaar tijd zowel tg STAN, Compagnie de Koe, de Roovers als wij en ongetwijfeld nog anderen, op een of andere manier de regisseur niet meer moesten. Er waren grote verschillen tussen de collectieven, maar dat hadden we gemeenschappelijk. De acteur werd maker en kreeg vervolgens meer verantwoordelijkheden. Tg STAN deed het vanuit het repertoire, wij door het tegenovergestelde voor te stellen en van nul af aan te beginnen. De Koe en de Roovers zitten daar wat tussen. Daar is iets begonnen wat tot op vandaag voelbaar is.

Het houdt me wel bezig te ontdekken wat de verbanden tussen de verschillende collectieven eigenlijk zijn. De opleidingen hebben er veel mee te maken. In de jaren negentig begonnen verscheidene mensen les te geven die in de jaren tachtig zelf producties maakten. Ze suggereerden de studenten om meer te doen dan alleen het spelen van een personage. Van het één komt het ander. Het is geen geheim dat een aantal jonge groepen van begin jaren negentig voltallige klassen waren uit het Conservatorium.

Recensenten noemden de speelstijl van de collectieven vaak ironisch en afstandelijk. Herken je dat?

Naar mijn gevoel is het begonnen in de jaren 80, op het moment dat Jan Decorte zijn studenten, waaronder ikzelf, hun teksten liet zeggen op een natuurlijke manier. Dat was absoluut nieuw. Het was het demystificeren van de ‘Acteur’. Er moest afgerekend worden met datgene wat we tot dan altijd van hem kenden: de houding, de stem, – Maatschappij Discordia deed hetzelfde als Decorte, maar op een lichtere manier. Daar liepen wij warm voor. Binnen De Vereniging van Enthousiasten gunden we elkaar de verschillende speelstijlen die we hanteerden. Ik kreeg carte blanche van mijn twee ‘grote broers’ hoewel ik in feite de oudste ben. Dus onze speelstijl was niet zo eenduidig.

Is er veel veranderd sinds de jaren 90? Hebben we als sector een verzadiging bereikt?

Er is verschrikkelijk veel. Ook alle grote namen van de jaren 80 zijn er trouwens nog steeds. Niet onterecht. Maar ik heb geen idee hoe het verder moet.

Kan je enige voorspellingen maken over jullie verenigingsleven als De Enthousiasten voor de volgende jaren?

We hebben geen meerjarenplan. Enkele jaren geleden hebben we eindelijk besloten om toch een poging te doen tot structurele subsidie. Die aanvraag is positief beoordeeld, maar niet gehonoreerd. Toen hebben we beslist het te houden zoals het is en ad hoc steun aan te vragen. Bovendien maken we de dingen op het tempo dat we zelf bepalen. Er is nog één productie gepland en verder niets. De kans bestaat dat vanaf 2011 ieder terug zijn eigen weg gaat.

Als je aan de eerste periode van de jaren 90 terugdenkt, mis je dan iets? Was het jeugdige onschuld?

Neen. Het gezelschap is wel veranderd, vooral qua kleinschaligheid. Als vzw blijven we even klein, maar we leunen soms aan bij grotere structuren. We hebben kunnen produceren onder de koepel van de KVS en onder de koepel van Dastheater en we hebben een productie kunnen maken met de Roovers. We hebben dus wisselende samenwerkingsverbanden gekend. Voor de rest is er niet zoveel veranderd.

Zijn er dingen die je, met de wetenschap van nu, anders zou doen?

Ik besef wel dat het runnen van een klein theatergezelschap met drie personen niet meer mogelijk is. Tot nu toe waren de verantwoordelijkheden vrij duidelijk: Ryszard Turbiasz deed alle dingen die met techniek te maken hebben en ik deed alle administratieve dingen. Maar als we ooit nog verder gaan, na de coproductie die op stapel staat, kan dat echt niet meer.

We hebben niet elke productie overlopen, maar ik denk dat we hiermee kunnen afronden’

Het belangrijkste in ons geval is de manier van werken: het risico dat je neemt om rond een min of meer samen beleefd uitgangspunt naar een voorstelling te gaan. Het vertrekpunt voor Een man alleen is in slecht gezelschap was En waar de sterre bleef stille staan van Felix Timmermans en daar schoot niets van over. Het vertrekpunt voor Karamazov goes crazy was De gebroeders Karamazov en daar zijn welgeteld twee regels van gebruikt. Toch vinden we telkens dat het uitgangspunt gerespecteerd is gebleven. Niet het boek, maar dingen waar het boek mee te maken had. Zo hebben we En waar de sterre bleef stille staan niet daadwerkelijk gebruikt, maar het bracht ons op ideeën.

overzicht:

1989-1994: 7 producties in 5 jaar
1994-2001: hiaat
2002-2010: 7 producties in 8 jaar, waaronder:

• eigen producties
• co-producties
• producties, gerealiseerd door een andere producent, maar met de medewerking van de leden van De Vereniging van Enthousiasten voor het Reële en Universele

• Interviewer: Steven Heene 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Trees Veraghtert