Dirk Pauwels over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 70

Dirk Pauwels genoot nooit een opleiding in theater, maar kreeg de smaak te pakken toen hij eind de jaren zeventig vanuit de beeldende kunst in contact kwam met Eric De Volders dolle Gentse performance-collectief Parisiana. Pauwels leerde er Josse De Pauw kennen, met wie hij licht absurde straatanimatie zou gaan ontwikkelen voor festivals. Het leidde tot de groep Radeis (met ook Pat Van Hemelrijck), een succescombinatie voor woordeloos theater die begin de jaren tachtig over de hele wereld uitgenodigd zou worden.

Het was veel gemakkelijker om dingen te doen die afwijken.

Dirk Pauwels

Hoe ben je in het theater terechtgekomen?

Aangezien ik uit de beeldende kunsten kom, ben ik niet opgeleid in het theater, maar ik heb er altijd mee te maken gehad. Dat had voor een groot deel te maken met de beweging die in de jaren ’60, ’70 in Gent leefde met Eric De Volder, Parisiana, en de anarchistische manier waarop met theatraliteit werd omgegaan. Ik ben van bij het begin in die beweging aanwezig geweest. Ik kom uit een artistiek nest, iedereen was bij ons thuis aan het zoeken in een of andere artistieke richting. Ik heb snel het beeldende verlaten en ik ben overgestapt naar het theatrale, dat mij meer lag. Daar heb ik geen argumenten voor, het was een gevoel.

Maar de overstap van beeldende kunst naar theater verliep makkelijk.

Ja. Ook in het werk dat ik nu doe zijn mensen zowel met film, beeldende kunst als theater bezig. Er is volgens mij zelfs een gebrek aan artistieke plekken die niet aan één bepaalde discipline vastzitten. Ik voel vooral met de beeldende kunsten toch nog steeds een grote grenslijn.

Is er in het algemeen nood aan meer interdisciplinariteit?

Interdisciplinariteit is voor mij een logica, ik begrijp nog altijd niet dat verschillende genres gescheiden blijven. Natuurlijk zijn beeldende kunstenaars autonome werkers en werken theatermensen meestal in een meer sociale, collectieve context. Vandaar dat mensen die uit de beeldende kunst komen en interesse hebben voor theater soms moeilijk begrijpen hoezeer dat gezamenlijk werken een noodzaak is binnen het theatermétier.

Je begon eind de jaren ’60, begin de jaren ’70. Kan je even schetsen wat er in die jaren precies gebeurde?

Er waren een aantal mensen internationaal bezig. Hier in Gent bestond Proka, en via Proka kwam de Poolse theatermaker Kantor naar Gent. Kantor, dat was voor ons de grote theatrale geschiedenis. Ik zeg dit zonder enige vorm van nostalgie, maar De dodenklas maakte iets los, we voelden dat er iets meer was, iets anders, iets belangrijkers dan het repertoiretheater.

Waarin lag de kracht van Kantor?

In het ongekende van de vorm. Voor ons was dat totaal nieuw, plots begreep je wat er in dat Oostblok gebeurde.

Kon die vernieuwende vorm dan niet in het Vlaamse theaterlandschap zelf ontstaan?

Ja en dat is ook gebeurd, in de beweging rond Eric De Volder die ik daarnet noemde. Parisiana betekende klare en ware anarchie in het theater. Het uitdagen van vormgrenzen, het provoceren ervan, plots ontstond er iets dat van niets kwam. Er was hier dus evengoed vanalles bezig, maar de invloed van het buitenland versterkte dat alleen maar.

Hoe belangrijk waren de volkse elementen in die ‘Gentse school’?

Ik denk dat er veel clichés bestaan over Gent en over Arne Sierens. Gent is niet zo volks, of liever: het volkse is maar één element uit de hele artistieke beweging die groeide en bloeide.

Was het desondanks een reactie tegen het repertoiretheater?

Ja en neen. Er bestond weliswaar een enorme frustratie over het feit dat je maar acteur kon zijn als je je ‘acteurskaart’ had. En juist de mensen die een acteurskaart hadden, waren bezig met dat saai repertoiretheater. Wij vonden dat wat er bij ons aan het gebeuren was, essentiëler was, maar we werden niet erkend.

Was het moeilijk om projecten tot stand te brengen zonder die erkenning?

Neen, omdat de beweging voor een deel gegroeid was uit amateurisme. Iedereen deed vanalles, ook als er geen geld was. Het engagement bij de makers was groot, dat is nu minder aan de hand. Ook bij jonge kunstenaars, vind ik.

Hoe is Radeis ontstaan?

De Beursschouwburg vroeg om animatie te doen rond Mallemunt, een muziekproject in Brussel. De voorstelling heette Circus Radeis en daaruit is Radeis ontstaan, aanvankelijk zonder mij, later met mij.

Heeft de vzw Schaamte iets te maken met het ontstaan van Radeis?

Neen. Schaamte was een kunstenaarsorganisatie waarin een aantal artiesten samenwerkten. Jan Lauwers zat daarin, Anne Teresa De Keersmaeker, Radeis en nog later Eric De Volder met Parisiana. Het was de bedoeling om een organisatie te creëren die ons werk steunde en mogelijk maakte. De impuls werd gegeven door Hugo De Greef.

Hoe werkte dat kunstenaarscollectief precies?

Heel simpel: je moest goed zijn. Als je goed was, kon je spelen. Wie speelde, verdiende geld, wie geld had, kreeg mogelijkheden om te werken. Maar als het ene gezelschap iets moest maken, kon het gebruik maken van het potje van de andere.

Jullie onderhielden dus elkaar.

Ik denk dat dat een beetje te eenvoudig gesteld is. We zijn Radeis begonnen met vrijstelling van stempelcontrole. Daarna is er een periode gekomen dat we een kleine maandwedde hadden. Toen begon het beter te gaan, omdat we ervoor gekozen hadden om woordeloos te werken: we wisten dat we met tekst niet buiten Vlaanderen en Nederland konden gaan. Wij hebben van in het begin de arrogantie en de illusie gehad om internationaal door te breken, om beroemd te worden.

Uiteindelijk is dat ook gelukt. Hoe ervaar je dat?

Ik heb veel meegemaakt, heb veel mensen leren kennen en gezien − maar het is een zeer hard leven. Er waren geen vrouwen bij Radeis, het was dus een huwelijk tussen drie mannen, die jaar in jaar uit de wereld rondreisden, in de camion of op het vliegtuig, en op den duur ben je op elkaar uitgekeken. Dat is ook de reden dat we gestopt zijn.

Waar situeer je Radeis in het toenmalige theaterlandschap?

Niet.

Was de groep dan volledig nieuw?

Toch zeker qua vorm. Het was zelfs voor de pers moeilijk om ons theater te duiden. Op een bepaald moment heeft men er de naam ‘cartoontheater’ opgeplakt, maar die term was internationaal niet gekend.

Kan je Radeis definiëren?

Neen. Radeis vertrok van drie mensen met veel fantasie, het materiaal vormde een bijkomende acteur. Wij vertrokken altijd vanuit het materiaal.

Hoe kwamen de voorstellingen tot stand?

Wij hadden een fichesysteem. Als iemand een idee had, werd dat op een fiche geschreven en in een fichebak gestoken. Wanneer we een nieuwe productie maakten, gingen we eerst en vooral kijken wat er allemaal in die fichebak zat. En daarmee gingen we op café. Daar werd de voorstelling gemaakt, wij repeteerden bijna niet. Ik herinner me nog dat we in de Beursschouwburg bij de première van Vogels een groot blad hadden opgehangen om voor het publiek de opeenvolging van wat we deden te kaderen. Het publiek kon dus zien dat we ons lijstje afwerkten. Het aanvaardde dat zonder problemen. Goede humor is een ongelooflijk wapen.

Wilden jullie het publiek met jullie voorstelling iets bijbrengen?

Neen.

Was dat een reactie op het politieke theater dat begin de jaren ’70 werd gemaakt?

We wilden daar niks mee te maken hebben. Echafaudages was een parodie op het vormingstheater, een vriendelijke parodie weliswaar, een knipoog. Wij hadden niet het gevoel dat we ‘tegen’ iets moesten reageren. Het enige waartegen we reageerden, was de saaiheid van de voorstellingen die toen gemaakt werden.

Hoe stond je zelf tegenover voorstellingen als Mistero Buffo of Het Trojaanse paard?

Mistero Buffo vond ik een fantastische voorstelling, als je tenminste voor dat soort theater wilt kiezen. De voorstelling is gemaakt op een fenomenale manier, ze heeft geschiedenis gemaakt.

Hoe reageerde het publiek in eerste instantie op jullie woordeloos theater?

We wisten eigenlijk niet goed wat de perceptie daarvan was. Wij hebben onze eerste voorstelling, Radeis wegens ziekte, gespeeld op een schoolkoertje in Gaasbeek. Blijkbaar was onze theatertaal en humor toegankelijk voor een breed publiek.

Was humor essentieel voor Radeis?

Essentieel was dat we met simpele dingen veel wilden vertellen. Er zat een slag in van het absurdisme, het dadaïsme, de kracht van domheid, de kracht van simpelheid. De kracht van dingen die normaalgezien weggesmeten worden. Die dingen wilden we uitvergroten.

Wilden jullie zowel een jong als een oud publiek aanspreken?

Voor mij is er gewoon publiek. Ik heb een probleem met het onderscheid jeugdtheater en ‘ander’ theater. Wij hebben altijd voor iedereen gespeeld, wij hebben altijd geweigerd om schoolvoorstellingen te spelen, er kwamen zowel kinderen als volwassenen naar onze voorstellingen. Uit de kracht die van de voorstelling uitging, haalden kinderen gewoon andere dingen dan volwassenen, het prikkelde hun fantasie op een andere manier. We wilden gewoon iets maken waar we konden achterstaan, en dan zagen we wel wat de mensen daarvan dachten. We hadden geen theatrale opdracht in verband met de manier waarop je een publiek moet aanspreken. Je kunt alleen een publiek aanspreken door dingen te maken die goed en spannend zijn.

Je sprak over Hugo De Greef, die Het Theaterfestival stichtte in ’78. Hoe belangrijk was Het Theaterfestival op dat moment in Vlaanderen?

Ik denk dat Hugo De Greef in die tijd een zeer belangrijke kunstpaus was, die een ongelooflijke neus had voor wat er aan het gebeuren was, die dingen aanvoelde vóór andere mensen zagen dat het waardevol was. Hij wist mensen samen te brengen. De kracht daarvan is moeilijk te duiden, maar de invloed van wat in Brussel gepresenteerd werd aan buitenlandse voorstellingen, rechtstreeks of onrechtstreeks, is groot. Zelfs het repertoiretheater is daardoor beïnvloed.

Ook Radeis kreeg een plaatsje op Het Theaterfestival. Hoe was het om zo dicht bij die internationale context te staan?

Wij zaten sowieso al in een internationale context. Hugo gaf ons een opdracht, meestal projectmatig: bedenk iets voor het Festival. Tijdens één festival hebben we een grote circustent bij de AB binnengezet, daarin hebben we Het eiland gespeeld. Een voorstelling die een uur ging duren en waarbij we vier andere kunstenaars hadden gevraagd. We wisten niet wat ze kwamen doen, we wisten ook niet wanneer ze gingen komen. Die voorstelling heeft 4 of 5 uur geduurd, die stopte niet. Zulke animatie-achtige dingen deden wij.

Zie je grote verschillen met wat vroeger kon, en wat nu gemaakt wordt?

Zeer veel van wat nu gemaakt wordt, doet mij denken aan de jaren ’60, terwijl de mensen die het nu maken dat niet weten. Ik heb bij sommige dingen een déjà vu, waarbij ik denk: ‘Tiens, we waren daar toen ook al mee bezig’.

Is er dan een gebrek aan historische kennis bij hedendaagse makers?

Dat ligt vooral aan de opleiding. Je kunt het jonge makers niet kwalijk nemen dat ze Radeis niet kennen, want in ’84 zijn we gestopt. En zoveel informatie bestaat er niet over ons: we hebben een filmreeks gemaakt en er zijn een paar dingen opgenomen, maar van de eerste voorstellingen denk ik niet dat er nog beelden bestaan.

Hoe kijk je zelf terug op die periode?

Ik was blij dat ik een forum had om mijn fantasie te ontwikkelen en dat ik op een geheel eigen manier mijn werk kon tonen, terwijl je dat toen in ‘gewoon theater’ toch niet kon.

Was het feit dat artiesten die vrijheid kregen eigen aan de jaren ’70?

Kijk, men heeft nu de indruk dat het toen een ganse beweging was, met Jan Decorte, Jan Fabre, Radeis, Anne Teresa De Keersmaeker en nog een paar andere mensen. Maar als je het vergelijkt met de tientallen mensen die nu bezig zijn, is dat een beperkte groep. Moest je de lijst bekijken van mensen die toen kwaliteitsvol bezig waren, waren dat er niet zo veel. Het was dus veel gemakkelijker om dingen te doen die afwijken – nu is alles veel onoverzichtelijker. Ik vind het voor hedendaagse makers zeer moeilijk. Als ik zie hoeveel mensen er bezig zijn, en hoe weinig mensen aan bod komen, vind ik dat problematisch. Maar dat er zoveel kunstenaars meer zijn en dat er zoveel middelmaat is, heeft met de opleidingen te maken. Er mogen veel dingen gemaakt worden, maar ze moéten niet allemaal gemaakt worden. En als je kunst maakt moet er toch noodzaak zijn, een reden om te maken. Met als gevolg dat er tientallen jonge mensen op zoek zijn naar mogelijkheden en productiefaciliteiten binnen een organisatie, terwijl de organisaties vol zitten.

Wat zou je hedendaagse makers aanraden?

Ik moet opletten want ik wil niet arrogant klinken. Maar ik denk dat je in de eerste plaats, als je een maker bent, moet weten dat je een maker bent. En niet maken, om te maken. Ook vanuit de opleiding moeten mensen meer beschermd worden. Het is niet omdat je afgestudeerd bent, dat je zomaar moet beginnen produceren.

Eigenlijk zou er dus een ommezwaai moeten gebeuren in de opleiding.

Ja, maar wie ben ik om dat te zeggen? Ik ken de opleidingen veel te weinig. Ik weet dat ook zij aan het zoeken zijn. Sam Bogaerts is bijvoorbeeld een belangrijk figuur in die opleidingen. Sedert Sam er is, wordt er op een veel mooiere en duidelijkere manier omgegaan met mensen dan vroeger. Maar het blijft vooral bij de makers liggen: hoeveel mensen schrijven niet hun eigen monoloog? Als oefening is dat fantastisch maar het is een illusie dat die allemaal gespeeld moeten worden.

Moeten jonge mensen strenger beoordeeld worden?

Ik vind van wel, er moeten misschien strengere ingangsproeven komen. De vraag is dan wel: wat zijn de juiste criteria? Die zijn zeer moeilijk te bepalen. Een samenwerking met een kunstenaar begint met gesprekken, met je relatie tot die kunstenaar, dat is relevanter dan mensen die met dossiers zwieren en uitleg geven over een project dat ze gaan doen. Als mensen bij mij komen, ben ik geïnteresseerd in wie ze zijn, niet in hun project. Zodat ik kan zeggen: ‘Je moet dat project niet doen, we gaan een ander gesprek voeren.’ Daarin schieten wij te kort als artistiek ondernemer: we dagen de mensen te weinig uit om andere dingen te maken dan de dingen die ze voor ogen hebben. Vanuit je ervaring moet je de arrogantie hebben om te beweren te weten hoe het moet.

Zou de overheid meer moeten luisteren naar de sector?

Ik vind dat de overheid vertrouwen, geld en mogelijkheden moet investeren in een aantal mensen, en de mensen voor de rest moet laten doen. Natuurlijk is het een beetje een loterij. Er zijn enorm veel mensen en gezelschappen die zouden moeten gesubsidieerd worden, en geen geld krijgen. Dat is jammer en pijnlijk. En iedereen weet over wie het gaat.

• Interviewer: Floris Cavyn 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Evelyne Coussens