De theatertekst in Vlaanderen anno 2019

De kleine omvang van Vlaanderen en de beperkte verspreiding van het Nederlands bieden hiervoor geen verklaring. Het Noors wordt door driekwart minder mensen gesproken dan het Nederlands, maar het weerhoudt Jon Fosse er niet van om wereldwijd een van de meest geënsceneerde eigentijdse schrijvers te zijn. Een kwantitatief marginaal fenomeen is de Vlaamse toneelschrijfkunst evenmin.

Een schatting levert, het amateurcircuit buiten beschouwing gelaten, minimum 140 namen op van mensen die in Vlaanderen meer dan incidenteel voor toneel schrijven. In een regio waar 6,5 miljoen mensen wonen, is dat niet weinig. Of zij alle 140 ook meteen als ‘theaterauteur’ door het leven willen en kunnen gaan, is weer een andere discussie, maar daarover later meer. Deze tekst probeert de actuele weelde en eigenheid van het schrijven voor theater in Vlaanderen in kaart te brengen, en naar oorzaken te zoeken waarom de waardering ervoor niet altijd evenredig is.

Maar first things first. Waarop doelen we als we over de theatertekst in Vlaanderen spreken? Is dat een geografische omschrijving, die naar het schrijven voor theater in de noordelijke deelstaat van België verwijst, waar officieel Nederlands wordt gesproken? Of impliceert het dat we het over ‘Vlaamse’ schrijvers hebben, waarbij de aanduiding ‘Vlaams’ voor een identiteit of een taal staat?

Dat laatste houdt sowieso geen steek, omdat het Vlaams niet als officiële taal wordt erkend, maar, naast het Nederlands-Nederlands en het Surinaams-Nederlands, als een variëteit van het Standaardnederlands wordt gezien. Laat ons afspreken dat ik binnen het bestek van deze tekst ‘Vlaams’ als volgt interpreteer: auteurs worden als ‘Vlaams’ beschouwd als ze betrokken zijn bij het kunstgebeuren in de Vlaamse Gemeenschap.

De facto maakt dat zeker een verschil uit, zowel vanuit historisch perspectief als met de blik op vandaag. De wereldwijd meest gespeelde Vlaamse auteur, Maurice Maeterlinck (1862- 1949), tot nader order tevens de enige Belg die de Nobelprijs voor Literatuur won, schreef enkel… in het Frans. Gezien zijn afkomst als kind van de Franstalige Gentse bourgeoisie, is dat niet verwonderlijk. Op dat moment was het gebruik van het Frans voor de gegoede klasse in Vlaanderen een evidentie. Het Nederlands werd pas in 1898 in België als officiële taal erkend.

De Nederlandse link

Dat het moeilijk is om anno 2019 uitsluitend over van oorsprong ‘Vlaamse’ auteurs te spreken als het over het theaterschrijven in Vlaanderen gaat, heeft te maken met een specifieke vorm van internationalisering. Zo is er de aanwezigheid van Nederlandse schrijvers die integraal deel uitmaken van het Vlaamse theaterlandschap. [1] Zij zijn in Nederland geboren, en ofwel via hun samenwerking met Vlaamse gezelschappen en productiehuizen ofwel via hun opleiding in Vlaanderen aanbeland. Gezien hun kwaliteiten als schrijver én als maker (zie verder), spelen ze in Vlaanderen stuk voor stuk een voorname rol: Suzanne Grotenhuis (°1985), Abke Haring (°1978), Hanneke Paauwe (°1962), Willem de Wolf (°1961), Freek Vielen (°1985), Carly Wijs (°1966) en Rebekka de Wit (°1985).

Grotenhuis, Vielen en De Wit namen eind 2015 de artistieke leiding over van Toneelproducties De Tijd in Antwerpen, dat ze herdoopten in De NWE Tijd. De NWE Tijd is een van een groeiend aantal jonge gezelschappen die consistent inzetten op taal en tekst als uitgangspunt voor hun werking.

Abke Haring was van 2010 tot 2018 als vaste maker verbonden aan het Antwerpse Toneelhuis. Ze schrijft de misschien wel meest uitgepuurde teksten van het Nederlandse taalgebied, vol onmacht en onbehagen. De woorden die haar figuren spreken, komen als stenen op de maag te liggen, maar zijn tegelijk van een enorme schoonheid.

Willem de Wolf is sinds 2010 lid van de artistieke kern van Compagnie de KOE in Antwerpen, en schrijft zowel teksten als onderdeel van het collectief als als individueel auteur. Voordien, van 1985 tot 2004, vormde hij samen met Ton Kas het Nederlandse duo Kas & de Wolf.

Een geval apart is het Vlaams-Nederlandse collectief BOG., dat opereert vanuit Antwerpen én Amsterdam. BOG. bestaat uit Judith de Joode, Benjamin Moen, Sanne Vanderbruggen en Lisa Verbelen: twee Nederlanders en twee Belgen, allen geboren in 1988. Met de taal als vertrekpunt probeert BOG. telkens weer vanuit verschillende perspectieven vat te krijgen op complexe fenomenen als ‘het leven’ of ‘God’. De meerstemmigheid is bij hen inhoud zowel als vorm. Het is een ware krachttoer dat dit de kwaliteit van hun schrijven niet in de weg staat. Zo slaagde BOG. erin om in 2013 als collectief te worden genomineerd voor de Taalunie Toneelschrijfprijs, waarmee jaarlijks de schrijver van een oorspronkelijk Nederlandstalig toneelstuk wordt bekroond.

Over het onderscheid en de gelijkenissen tussen het Nederlandse en het Vlaamse theater is door de jaren heen al veel inkt gevloeid, en het is niet mijn bedoeling dat in deze tekst dunnetjes over te doen. Ook al delen Vlaanderen en Nederland dezelfde taal en is er van artistiek wisselverkeer in de beide richtingen steeds sprake geweest, toch hebben de Nederlandse en de Vlaamse theaterwereld zich op andere wijze ontwikkeld.

Zo kan Nederland op een veel rijkere dramatische traditie bogen. Historische ijkpunten van de orde van Joost van den Vondel (1587-1679), P.C. Hooft (1581-1647) of Herman Heijermans (1864-1924) ontbreken in Vlaanderen. Is het daarom dat het repertoiretheater in Nederland veel meer verankerd is dan in Vlaanderen, tot op de dag van vandaag?

Ook in de manier van schrijven zijn er verschillen. Op een panelgesprek voor LUCA School of Arts in Leuven op dinsdag 16 oktober 2018 vatte de Nederlandse uitgever Ditte Pelgrom het als volgt samen:

“In Nederland wordt toneel vooral geassocieerd met proza. Het situationele denken wordt al sinds heel lang ingezet. In België is het veel meer verwant met de poëzie.”

Ditte Pelgrom

Hoe veralgemenend ook, haar visie snijdt hout. In Nederland is de taal minder gesculpteerd, ze wordt er minder gesavoureerd dan in Vlaanderen, ze is droger en zakelijker, en als gevolg soms ook meer to the point. [2]

Naast de uitwisseling van schrijvers tussen Vlaanderen en Nederland valt er nog een ander, meer recent, fenomeen te onderscheiden. In het kielzog van de hedendaagse dans zet de internationalisering van de podiumkunsten in Vlaanderen zich ook elders door. Zo werd met de benoeming in 2017 van de Zwitser Milo Rau tot artistiek directeur van NTGent voor het eerst iemand van buiten het Nederlandse taalgebied aangesteld als hoofd van een van de grote Vlaamse stadstheaters.

Sinds kort zijn er zo ook auteurs op het toneel verschenen wier werk deels in Vlaanderen wordt geproduceerd, maar die niet in het Nederlands schrijven. Voorbeelden zijn de Italiaanse Enrica Camporesi (°1985), de Braziliaanse Luanda Casella (°1975) en de Palestijnse Remah Jabr (°1980).

Meertaligheid is sowieso een realiteit, ook bij schrijvers die geboren en getogen zijn in Vlaanderen. Er zijn heel wat auteurs die in een andere taal dan het Nederlands of in meerdere talen tegelijk schrijven, om uiteenlopende redenen. Voorbeelden hiervan zijn onder anderen Jan Lauwers (°1957), Dounia Mahammed (°1990), Paul Pourveur (°1952) en Tine Van Aerschot (°1961).

Een vruchtbaar maakklimaat

Is het actuele schrijfklimaat in Vlaanderen dan zo uitnodigend dat het Nederlandse en andere buitenlandse auteurs aantrekt? Nee, niet bepaald, er is iets anders aan de hand. Veeleer is er in Vlaanderen sprake van een ‘maakklimaat’ dat makers, ook van buitenaf, aantrekt. Bij pakweg 100 van de 140 auteurs die in Vlaanderen schrijven voor theater, is dat het geval – voldoende om van een wezenskenmerk van de theatertekst in Vlaanderen te spreken.

Er is in Vlaanderen nooit een Shakespeare, een Molière, een Goethe of een Lope de Vega geweest. De enige Nederlandstalige Vlaamse auteur die met enige regelmaat wordt (her)opgevoerd, is Hugo Claus.

Een en ander valt onmogelijk te scheiden van hoe het theater in Vlaanderen door de decennia en zelfs door de eeuwen heen, is geëvolueerd. Vlaanderen kan, zoals ik al eerder opmerkte, niet terugvallen op een rijke dramatische traditie. De gevolgen daarvan uiten zich op zeer uiteenlopende manieren. Eentje ervan is dat oorspronkelijke teksten van Vlaamse auteurs amper tot het theaterrepertoire zijn gaan behoren. Er is in Vlaanderen nooit een Shakespeare, een Molière, een Goethe of een Lope de Vega geweest. De enige Nederlandstalige Vlaamse auteur die met enige regelmaat wordt (her)opgevoerd, is Hugo Claus (1929-2008).

Sommigen zet het in tweede instantie tot schrijven aan. Zonder uitzondering zijn de buitenlandse schrijvers die ik zonet vernoemde, immers auteurs met eenzelfde profiel als de meerderheid van de autochtone Vlaamse schrijvers. In se zijn het theatermakers die in hoofdzaak eigen teksten spelen en/of regisseren.

Nederlandstalige theaterteksten behoren in Vlaanderen niet tot de canon. Dat is niet enkel een teken van armoede, er zijn ook positieve aspecten aan verbonden. Omdat het gewicht van het verleden niet zwaar doorwoog, opereerde de generatie van Anne Teresa De Keersmaeker en Ivo van Hove in een relatief vacuüm, waarbinnen zij hun oeuvre op strikt eigen leest konden ontwikkelen.

Hetzelfde was, hoewel minder goed gedocumenteerd, met het schrijven aan de hand. Wie tot schrijven kwam, ging vaak zijn of haar strikt eigen weg. De drempel om tot schrijven te komen, was in deze context laag. Omdat de auteur niet langer op een voetstuk stond, was de stap naar het schrijven soms snel gezet. Sommige makers die misschien geen ‘geboren auteurs’ waren, kwamen zo alsnog aan schrijven toe, omdat het kon. Soms met groot succes, zoals bijvoorbeeld Willy Thomas (°1959), een speler-maker, die met B=A in Bubbels (1989) een van de referentiestukken van die periode schreef.

Die mentaliteit is ook vandaag nog steeds in Vlaanderen aanwezig. Kenmerkend is bijvoorbeeld de houding en het profiel van de opleidingen. Anders dan in Nederland, waar aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht (HKU) een voltijdse bacheloropleiding Writing for Performance wordt ingericht, bestaat er in Vlaanderen geen gespecialiseerde opleiding tot dramaschrijver.

Aan het Brusselse RITCS is er een afstudeerrichting Schrijven, maar de klemtoon ligt er op scenarioschrijven voor film en televisie. Wel staan er aan de vier drama- opleidingen in Antwerpen, Brussel, Gent en Leuven aparte vakken ‘Schrijven’ op het curriculum, maar dan als onderdeel van een opleiding tot… maker. Ongetwijfeld heeft die benadering recentelijk afgestudeerde talenten als Anna Carlier (°1994) en Matthias Van de brul (°1995) tot schrijven gestimuleerd, maar zij werden er niet specifiek in gevormd.

Schrijver en regisseur Stijn Devillé (°1974) wees in de eerste Vlaamse Staat van de Theatertekst, door hemzelf in deSingel in Antwerpen uitgesproken tijdens het TheaterFestival op vrijdag 7 september 2018, op de grote potentiële kracht van deze koppeling van schrijven en maken:

“Toneelschrijvers in Vlaanderen zijn ook bijna altijd theatermakers. Net als de grootste toneelschrijvers uit de geschiedenis. Shakespeare. En Molière. En Tsjechov. En Brecht. En Müller. En Claus. Ze kennen niet alleen de taal. Ze kennen ook het podium. Wat ik er zo heerlijk aan vind, is dat het het beste van twee werelden combineert: je kan je een tijd opsluiten in je schrijfkamer, om je helemaal aan je research en je schrijfwerk te wijden. Ik hou van die solitaire bezigheid. Maar misschien nog meer hou ik van het moment, een paar maand later, waarop ik het geschrevene met zekere schroom kan delen met mijn spelers. Wetend dat zij er hun talent nog aan zullen toevoegen. Wat een heerlijk gevoel. (…) Dat veel nieuwe dramaturgie in Vlaanderen zo ontstaat, is een grote rijkdom. Het geeft de teksten diepte, nuance, kleur, karakter.”

Ondanks hun grote onderlinge verschillen, is een kwaliteit van veel Vlaamse theaterauteurs dat ze, door deze koppeling, zeer goed beseffen wat taal op het toneel betekenen kan. Schrijven is schrappen, wordt vaak met een boutade gezegd. Vlaamse theaterauteurs kunnen dat meestal als geen ander. Ze zijn zich ervan bewust dat wat niét gezegd wordt, op de bühne vaak van groter belang is dan wat wél gezegd wordt.

Voorbeelden van deze spaarzame aanpak zijn Jan Decorte (°1950) en Abke Haring. Niet toevallig zijn de meeste van hun teksten ook daadwerkelijk kort. Doorheen zijn intussen 50 jaar lange carrière maakte Decortes schrijven meerdere fases door. Sinds het begin van de jaren ’90 echter concentreert hij zich haast exclusief op gebalde versies van klassiekers, die hij transformeert in een heel eigen ‘kindlijke’ taal: op het eerste gezicht speels en naïef, zelfs grappig, maar ook vlijmscherp. Decorte speelt in al zijn stukken zelf: de grens tussen hemzelf als performer en het personage dat hij zogenaamd incarneert, is zeer dun.

Eigen aan dit bijzondere ‘maakklimaat’ is ook dat spelers-makers met talent voor schrijven hierbinnen niet enkel de taal, maar ook de specifieke methode hebben ontwikkeld die hen het best ligt en/of het best aan hun persoonlijke noden beantwoordt. Hoe belangrijk voor de Vlaamse toneelliteratuur ook, Claus heeft niet echt ‘school’ gemaakt.

De vernieuwers van de jaren ’80 werden in hun geheel wel eens als de ‘Vlaamse Golf’ bestempeld, maar Vlaamse equivalenten voor schrijfstromingen als het Theatre of the Absurd of het Britse in-yer-face theatre zijn nergens te bespeuren. Vlaamse critici hebben zich ook nooit geroepen gevoeld om de aanwezige diversiteit onder één label te vangen [3]. De Vlaamse theaterauteur werd zo in de gelegenheid gesteld om zijn/haar eigenheid te bewaren en te koesteren. Jan Decorte en Filip Vanluchene (°1950) bijvoorbeeld zijn leeftijdsgenoten, maar hun schrijven heeft amper iets met elkaar gemeen.

Arne Sierens (°1959) werkte aanvankelijk volgens de chronologie die ook Stijn Devillé voorstaat, maar gaf uiteindelijk de voorkeur aan een langdurig procédé waarbij teksten ontstaan uit een continue wisselwerking tussen werken op de vloer, vanuit improvisaties, en arbeid achter de schrijftafel. Als gevolg hiervan ademen de acteurs doorheen zijn personages, en vice versa. Op die manier slaagt Sierens erin om de hartenklop van zijn vaak kleurrijke figuren voelbaar te maken doorheen de door hem gepolijste spreektaal waarin zij zich uitdrukken. Zo zijn er in Vlaanderen haast evenveel talen en manieren van werken als er schrijvers zijn. Een mooi voorbeeld hiervan is ook Barbara Claes (°1983), die heel eigen taalconstructies bouwt, vaak fantaisistisch van aard, en onder meer geïnspireerd op de art brut.

Dramaturg Erwin Jans situeert de kiem van de eigenheid van de Vlaamse dramaturgie aan het eind van de jaren ’60 en het begin van de jaren ’70. In de driedelige reeks (N)ooit gelezen? Vlaamse toneelliteratuur (1945-1960, 1960-1970, 1970-1980) ging hij in 2013 en 2014 in het tijdschrift Etcetera in op een zo goed als vergeten periode uit het Vlaamse schrijven voor theater. Het statuut van de tekst in het Vlaamse theater begon in de ogen van Jans te veranderen door voorstellingen die geënt waren op het fysieke en ritualistische theater van The Living Theatre en het ‘arme theater’ van Jerzy Grotowski.

Erwin Jans: “De theaterteksten zijn niet langer begin- en eindpunt van het theatrale proces, maar zijn (slechts) een onderdeel van dat proces. Teksten komen tot stand binnen een repetitieproces en hebben vaak het statuut van een script of een scenario in plaats van een autonome (literaire) tekst. Dit is het begin van de ontkoppeling van drama en literatuur die een belangrijke rol zal spelen in de verdere ontwikkeling van de Vlaamse toneelschriftuur. De autonomie van de schrijver wordt in een aantal gevallen opgegeven voor een collectief schrijfproces.”

In het politieke theater van de jaren ’70 zette deze tendens zich door; aldus Jans. “Veel van de teksten die in de context van het vormingstheater tot stand komen, worden niet uitgegeven. Ze streven geen waarde op zich na.” [4]

Onafhankelijke toneelschrijvers

Op termijn bleek de democratisering van het ‘auteurschap’ in Vlaanderen echter net zozeer een vloek als een zegen. De koppeling met het maken verleende het schrijven voor theater in Vlaanderen een eigen gezicht, maar door in te boeten aan autonomie werd het schrijven soms ook minder au sérieux genomen. Het werd steeds minder als een ambacht an sich beschouwd, en soms herleid tot een nevenverschijnsel dat er in de gauwte even werd bijgenomen. Dit ‘we doen het liever zelf’ draagt ook een aantal gevaren in zich.

De keuze voor een taal is soms minder gericht. Het leidt soms tot navelstaarderij en oppervlakkigheid. En het is ook niet zo dat al wie voor theater schrijft, zich meteen een ‘toneelauteur’ kan noemen. Daar is net iets meer voor nodig. Wie een versje in zijn/haar dagboek neerpent, is ook niet meteen een dichter. Wellicht uit behoefte aan een soort van tegengewicht, werd er in de loop van de jaren ’90, vooral door grote theaterhuizen, steeds meer een beroep gedaan op literaire auteurs om voor theater te schrijven. Hoewel een minderheid, zijn zij er ook vandaag nog.

Dat heeft als gevolg dat het type auteur dat in de ons omringende taalgebieden wél gedijt, in Vlaanderen schaars is, nl. de ‘onafhankelijke toneelschrijvers’, zoals Stijn Devillé hen in Antwerpen omschreef. Onafhankelijke toneelschrijvers schrijven in opdracht, of geheel op eigen initiatief, in de hoop dat hun tekst vroeg of laat wordt opgevoerd. Dat laatste gebeurt in Vlaanderen overigens zeer zelden.

Op hun beurt zijn onafhankelijke toneelschrijvers onder te verdelen in enerzijds toneelschrijvers pur sang, en anderzijds allrounders, vaak dichters of prozaïsten van oorsprong, die met meer of minder regelmaat voor toneel schrijven, en de ene al met meer succes dan de andere. Tot de eerste categorie behoren onder meer Frank Adam (°1968), Paul Pourveur en Filip Vanluchene.

Een aparte vermelding verdient de allicht grootste einzelgänger onder de Vlaamse toneelauteurs, Bruno Mistiaen (°1960). Mistiaen schrijft rauwe, gewelddadige zwarte komedies naar klassiek model. Hun titels spreken boekdelen: De papa, de mama en de nazi (2003), Uw penis (2011), Jezus is een aap (2013), Oorlog, seks en hulpverlening (2014). In Etcetera stipte Erwin Jans geheel terecht de verwantschap aan tussen Mistiaen en het in-yer-face theatre, dat in de jaren ’90 hoogtij vierde.

Tot de tweede categorie, de allrounders, behoren onder anderen Fikry El Azzouzi (°1978), Walter van den Broeck (°1941), Bernard Dewulf (°1960), Stefan Hertmans (°1951), Tom Lanoye (°1958), Bart Moeyaert (°1964), Erwin Mortier (°1965), Jeroen Olyslaegers (°1967), Elvis Peeters (sinds 1990 het schrijverspseudoniem van het koppel Jos Verlooy en Nicole Van Bael), David Van Reybrouck (°1971), Peter Terrin (°1968), Annelies Verbeke (°1976) en Erik Vlaminck (°1954).

Peter Verhelst (°1962) past tegelijkertijd wel en niet in dit rijtje. Hij begon als onafhankelijk toneelschrijver, maar ontpopte zich in de schoot van NTGent, waaraan hij van 2006 tot 2018 verbonden was, zelf als theatermaker. De grenzen tussen de disciplines zijn voor Verhelst überhaupt weinig van tel. Als enige levende Vlaamse schrijver werd hij bekroond met de voornaamste onderscheidingen op het vlak van poëzie, proza én toneel. Zijn geheel eigen poëtische universum, verbeeld in een lichamelijke, plastische taal, vindt evengoed uitdrukking op als naast de bühne.

Ook als toneelauteur is zijn bereik zeer breed, van autonome teksten tot bewerkingen van Griekse en Elizabethaanse tragedies. Enkel Tom Lanoye bestrijkt een vergelijkbaar spectrum. Lanoyes werk is echter politieker van inslag, en houdt al sinds drie decennia de vinger aan de pols van de samenleving, ook wanneer hij hiervoor de zogenaamde omweg van de bewerking van repertoire kiest. Als soloperformer schuwt Lanoye ook zelf de bühne niet, een hoedanigheid waarin hij een pionier was in disciplines die zich de afgelopen jaren in Vlaanderen hebben doorgezet, zoals de stand-up comedy en de spoken word.

De (kwetsbare) positie van de schrijver-maker

Op enkele uitzonderingen na, zoals bijvoorbeeld Erik Vlaminck, die vooral actief is in opdracht van sociaal-artistieke organisaties, schrijven en/of schreven deze onafhankelijke toneelschrijvers voor grotere theaterhuizen, zoals de drie stadstheaters KVS (Brussel), NTGent en Toneelhuis. Schrijvers-makers zijn meestal onlosmakelijk verbonden met hun eigen, kleinschaliger structuur. Dat maakt hun positie vaak kwetsbaar.

De schrijver is gebaat bij (of: hangt af van) de context die de maker creëert. Van de maker vergt dat extra kwaliteiten, bijvoorbeeld managementskills. Dat zorgt voor een groot statutair onderscheid tussen de Vlaamse schrijvers-makers. Stijn Devillé bijvoorbeeld is erin geslaagd om met eigen structuren een vrij stabiele context voor zichzelf in Leuven te creëren, aanvankelijk met Braakland/ZheBilding (1997-2015), vervolgens sinds 2015 met het nieuwstedelijk (de fusie van Braakland/ZheBilding en Theatermakersgroep de Queeste).

Een Peter De Graef (°1958) worstelt, ondanks zijn renommee, sinds vele jaren met het vinden van een eigen plek. Zoals voor vele jonge en iets ‘oudere’ professionelen; is het ook voor hem continu kansen creëren en bij elkaar sprokkelen. Op een gegeven moment werd zijn werk geproduceerd door zijn eigen vzw Dwama, de afgelopen jaren werkt hij in een bevoorrechte relatie met het Nederlandse MATZER Theaterproducties enerzijds en het Antwerpse muziektheatergezelschap De Kolonie anderzijds.

Anderen vallen op deze manier echter geheel uit de boot. Voor hen is het moeilijk om de eigen continuïteit te verzekeren en een oeuvre op te bouwen. De steun van het Vlaams Fonds voor de Letteren is hier van wezenlijk belang. Auteurs die een werkbeurs van het Vlaams Fonds krijgen toegekend, kunnen tijd vrijmaken om te schrijven. Door het intrinsieke samengaan van beide, zijn het schrijvers- en het makersbestaan echter zeer vaak even wankel. Dat bewijst het recente lot van onder anderen Rudi Meulemans (°1963) en Benjamin Van Tourhout (°1977). Toen de Vlaamse overheid in 2013 de subsidiëring stopzette van hun respectievelijke gezelschappen De Parade en Toneelgroep NUNC, legde dit meteen ook een hypotheek op hun schrijverschap.

Een ander gevolg is de gedwongen kleinschaligheid. Vele schrijvers-makers schrijven voor een kleine bezetting van twee of drie spelers, en vaak zelfs vooral monologen, niet omdat het per se de vorm is die hun voorkeur wegdraagt, maar omdat hij, economisch en productioneel, binnen handbereik ligt. Wanneer echter is een monoloog een prozaïsche vertelling, en wanneer theater? Ook die vraag maakt het statuut van de schrijver-maker als toneelauteur soms dubieus. Gelukkig zijn er een aantal artiesten in Vlaanderen die zich met verve aan die twijfel onttrekken. Ik noem er twee: Pieter De Buysser (°1972) en Peter De Graef.

De Buysser schrijft diverse soorten teksten, maar is onder meer de auteur van onclassificeerbare eigentijdse sprookjes, steeds briljant doordacht, actueel en filosofisch van inslag, in een surrealistische sfeer die zeer Belgisch aandoet. De Graefs monologen zijn haast een genre op zich geworden. Het zijn steevast portretten van worstelende karakters die zichzelf graag goedpraten. De Graef is ook een meester van de constructie. Via op het eerste gezicht losstaande gedachtes, herinneringen en observaties, bouwt hij uiteindelijk coherente verhalen op die het publiek genadeloos op het verkeerde been zetten. Van een moraal is De Graef niet vies. Ook het engagement in zijn werk is met de jaren toegenomen.

Vermeldenswaard als monologen zijn voorts het tweeluik Missie (2007) en Para (2016) van David Van Reybrouck, en Krenz, de gedoodverfde opvolger (2012) van Willem de Wolf. Van Reybrouck geeft in beide teksten een stem aan personages over wie vaak in clichématige termen wordt gedacht: de missionaris en de paracommando. Deels gebaseerd op interviews, zijn beiden bovendien figuren die zich in het oog van de Belgische én de wereldgeschiedenis bevinden. Van Reybrouck nodigt zijn publiek uit om de erfenis van een omstreden verleden met een zo open mogelijk vizier te benaderen.

Ook De Wolf verhoudt zich op een persoonlijke manier tot de wereld. Het egodocument overstijgend, slaat hij de brug tussen zijn eigen communistische jeugd en Egon Krenz, kortstondig de politieke leider van de DDR ten tijde van de val van de Berlijnse Muur. Door de wendbaarheid van de vorm leent de monoloog zich ook uitstekend tot het samengaan met andere disciplines, als met name muziek. Op dit vlak baanbrekend werk werd onder meer geleverd door de schrijvers-makers Josse De Pauw (°1952) met weg (1997) en Kris Cuppens (°1962) met Lied (2005), voorbeelden van een open schriftuur die ruimte laat voor de interactie met live musici op scène.

Een recente evolutie is de opmars van een aantal schrijvers die het beste trachten te combineren van de werelden die ik hierboven heb beschreven. Als maker zijn ze de onbetwiste motor van hun eigen praktijk, als schrijver koesteren ze tegelijkertijd de ambitie om autonome teksten af te leveren die ook na hun eerste opvoering van een leven verzekerd zijn. Op dat vlak is er nu eenmaal werk aan de winkel. Stukken van actuele Vlaamse schrijvers worden na de première amper heropgevoerd.

Stijn Devillé zei in dat verband tijdens zijn Staat van de Theatertekst: “Welke zijn de Vlaamse stukken van de afgelopen tien jaar die we meenemen naar de toekomst? Geen blijkbaar. De toneeltekst als wegwerpartikel. Een tweede, laat staan derde leven voor een tekst is quasi onbestaande.”

Devillé zelf heeft zich de afgelopen vijftien jaar ontpopt als een onvermoeibaar chroniqueur van de heetste hangijzers van deze en de vorige eeuw. Tot de onderwerpen die hij aanraakte, behoren onder meer de excessen van het neoliberalisme en de bankencrisis (de trilogie Hebzucht, Angst en Hoop, geschreven van 2012 tot 2015), terrorisme en idealisme, high school shootings en de Neurenbergprocessen (Hitler is dood, 2009). Devillés insteek is politiek, zelfs haast Brechtiaans. Hoewel hij de co-artistiek leider is van een eigen en dus qua omvang beperkte structuur, slaagt Devillé er als een van de weinige eigentijdse Vlaamse schrijvers in om met regelmaat te schrijven voor een grote bezetting.

Ook Nico Boon (°1978) en Freek Mariën (°1988) beschouwen zich als autonome schrijvers mét een eigen praktijk. Hoewel ontegensprekelijk auteurs van het hier en nu, verhouden ze zich elk op hun manier tot de generatie voor hen. Zoals een Jan Decorte of een Willy Thomas, is Mariën gefascineerd door de materialiteit van tekst en taal. Hij verbindt hier ook een uitgesproken politiek-maatschappelijke dimensie aan. In Wachten en andere heldendaden (2014) en De schaar van de tsaar (2017) gaat hij, ook voor een jong publiek, op zoek naar de in- en uitsluitingsmechanismen die met taal gepaard gaan.

Boon creëert – en dat is een zeldzaamheid in het schrijven voor theater in Vlaanderen vandaag – vaak situationele stukken, die van een vrij realistische setting vertrekken. Ook als onderzoeker en kritisch denker is hij geïnteresseerd in de vraag tot welke dramaturgie de wereld van nu noopt. Wat betekent de erfenis van het postmoderne en postdramatische schrijven op een moment dat er behoefte is aan een nieuw maatschappelijk project, wars van elk relativisme? Tot welke vorm en inhoud dwingt de wereld van nu?

De zoektocht naar een andere dramaturgie

De gelieerdheid van dramaturgie en wereldbeeld werd eerder bij herhaling aangewezen door Paul Pourveur, de misschien wel postmoderne Vlaamse dramaschrijver bij uitstek. Gezien de aard van de discipline, is het volgens Pourveur de onontkoombare verantwoordelijkheid van de toneelauteur om zich te verbinden aan het hier en nu. De titel van zijn stuk Shakespeare is dead, get over it (2002) is in die zin haast programmatorisch. In Pourveurs ogen is het klassieke repertoire ontoereikend om het over de wereld van vandaag te hebben, omdat het geschreven is vanuit een deterministisch wereldbeeld dat verklaringen zoekt in achterhaalde oorzaak-gevolgrelaties.

Ontwikkelingen in de exacte wetenschap sinds het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuw hebben volgens Pourveur afdoende aangetoond dat de werkelijkheid veel complexer is. Tot het theater is dat besef echter slechts traag doorgedrongen. “Theater, met haar conservatisme, heeft zich verweerd tegen het postmodernisme. Niet verwonderlijk. Theater brengt het grootste deel van haar tijd door met het verheerlijken van het verleden”, aldus Pourveur in 1999 in een lezing waarvan een fragment werd afgedrukt in het tijdschrift Sampel [5].

In zijn eigen werk heeft Pourveur die zoektocht naar een andere dramaturgie consequent vormgegeven. Opvallend is dat hij in 1999 heil zag in het essay, veel meer dan in het verhaal, om die werkelijkheid vorm te geven. Aldus Pourveur: “Aangezien de werkelijkheid niet meer te vatten is en het enige wat kan beschreven worden een waarschijnlijkheid is, wordt – naar mijn mening – de enig mogelijke manier om die waarschijnlijkheid weer te geven het essay. Een essay probeert iets te bewijzen en is nooit een vaststaand gegeven. Een essay daagt de toeschouwers uit, tracht een denkproces op gang te brengen – om zelf een mening te vinden omtrent een bepaald thema.”

Pourveurs woorden zijn visionair in die zin dat het theaterschrijven in Vlaanderen zich de afgelopen jaren deels in de richting heeft ontwikkeld die hij in 1999 voorstond. De meerstemmigheid die ik eerder aanstipte met betrekking tot BOG., is ook bij De NWE Tijd en Hof van Eede terug te vinden, en vertoont er essayistische aspecten. Het Gentse collectief Hof van Eede bestaat uit Ans Van den Eede (°1986), Louise Van den Eede (°1985) en Wannes Gyselinck (°1980).

Net als BOG., slagen zij erin om als collectief coherente, veelzeggende teksten te schrijven. Vanish Beach (2017) is geënt op het leven van de vele Duitse en Oostenrijkse kunstenaars en intellectuelen die in de aanloop naar de Tweede Wereldoorlog in Californië belandden. Hof van Eede voert vijf personages op die evenveel verschillende perspectieven vertolken op onderwerpen als migratie en ballingschap. Net als De NWE Tijd, verbindt Hof van Eede persoonlijjke gedachten en overtuigingen met doorwrochte observaties en analyses van mens en wereld. Het resultaat is geen dorre essayistiek, maar speels en spitant.

Hernieuwde aandacht en zichtbaarheid

De ambitie van schrijvers als Stijn Devillé, Nico Boon en Freek Mariën wordt ondersteund door de hernieuwde interesse voor de uitgave van theaterteksten. Niet dat de grote uitgeverijen op dat vlak veel daadkracht vertonen. Op de output van enkele vaste waarden als Stefan Hertmans en Tom Lanoye na, die hiervoor bij hun eigen uitgeverij terecht kunnen, worden de meeste Vlaamse theaterteksten – áls ze uitgegeven worden – door twee kleine uitgeverijen gepubliceerd.

Het Antwerpse Bebuquin werd in 1994 opgericht door schrijver Bart Meuleman en schrijver-illustrator Paul Verrept, en was in eerste instantie bedrijvig tot 2003. Na een periode van inactiviteit werd het in 2010 herboren onder impuls van theaterjournalist Wouter Hillaert, critica-dramaturge Esther Severi en medestichter Verrept zelf. Bebuquin heeft ongeveer zestig publicaties op zijn naam staan.

De Nieuwe Toneelbibliotheek ontstond in Amsterdam in 2009 op initiatief van een vijftal mensen, van wie redacteur Ditte Pelgrom en vormgever Connie Nijman ook vandaag nog de spilfiguur zijn. De Nieuwe Toneelbibliotheek bestrijkt zowel Nederland als Vlaanderen. In totaal bracht De Nieuwe Toneelbibliotheek bijna 500 boekjes uit, waarvan er een honderdtal tot het ‘Vlaamse’ theater kunnen gerekend worden.

De Nieuwe Toneelbibliotheek is geen traditionele uitgeverij, maar opereert met de financiële steun van schrijvers en gezelschappen, en doet dit bewust kostenvriendelijk. Naast informatie over de schrijvers, stelt De Nieuwe Toneelbibliotheek teksten ook online ter beschikking. Ook al is het zelfs in de betere Vlaamse onafhankelijke boekhandel soms zoeken naar een afdeling theater, voor de zichtbaarheid van de theatertekst in Vlaanderen hebben Bebuquin en De Nieuwe Toneelbibliotheek wonderen verricht.

Mede door de opmars van collectieven als BOG., De NWE Tijd en Hof van Eede alludeerden sommige theatercritici recentelijk op een ‘terugkeer’ van de theaterauteur in Vlaanderen. Zo titelde Evelyne Coussens in de krant De Morgen van 14 januari 2018: “Doodverklaard en toch weer springlevend: de theaterauteur”. Het is mijn overtuiging echter dat die auteur nooit écht is weggeweest. Hoogstens is hij/zij op zeker ogenblik naar de marge verdrongen, en is het de verdienste van onder meer Bebuquin en De Nieuwe Toneelbibliotheek dat zijn/haar zichtbaarheid weer vergroot is.

Het is in mijn ogen geen toeval dat beloftevolle auteurs als Leen Roels (°1983) en Leen Verheyen (°1984), die in Vlaanderen in het theater debuteerden precies op het moment dat De Nieuwe Toneelbibliotheek noch Bebuquin actief waren, het daardoor extra moeilijk hadden om hun naam te vestigen. Werk dat op geen enkele manier gepubliceerd wordt, wordt niet gearchiveerd, en is eenvoudigweg niet beschikbaar.

Dat brengt me bij de plaats van de tekst in het huidige Vlaamse theaterbestel. Het heeft er geboren auteurs volgens mij nooit van weerhouden te schrijven, maar ik ben het met Evelyne Coussens eens als ze schrijft dat in een niet zo ver theaterverleden de tekst in Vlaanderen very uncool was. Teksttheater wordt in de actuele beeldenmaatschappij soms als moeilijk of zelfs ouderwets ervaren. Met name voor een jong publiek wordt veel meer beeldend en fysiek werk gemaakt dan enkele jaren geleden. De vraag is of je daar als artiest of gezelschap op inspeelt, dan wel net het medium aangrijpt om een vorm van tegengas te bieden.

Vele schrijvers- makers die het afgelopen decennium in Vlaanderen zijn opgestaan, kiezen bewust voor dat laatste. Collectieven als BOG., De NWE Tijd en Hof van Eede, maar ook individuele schrijvers- makers zijn hoegenaamd niet wereldvreemd, integendeel zelfs, maar gaan consistent op zoek naar de kracht én de nuance die woorden, ondanks hun onvolkomenheden, nog steeds kunnen uitstralen. Zo dragen ze bij tot de rijkdom van een schrijfveld dat niet altijd de aandacht krijgt die het verdient.

Voetnoten

[1] Het omgekeerde is overigens ook aan de hand. Lucas De Man (°1982), Sarah Ringoet (°1977) en Joachim Robbrecht (°1979) zijn haast enkel in Nederland actief, en worden, hoewel van Vlaamse origine, veeleer tot het Nederlandse theater gerekend.

[2] Een in dit verband interessante casus, zelfs achttien jaar na datum, betreft de receptie van Mind the Gap van Stefan Hertmans, een tekst die in 2001 in première ging in een coproductie van Toneelgroep Amsterdam en het Brusselse Kaaitheater, in een regie van Gerardjan Rijnders. Vlaamse critici waren vol lof, en de Nederlandse kritiek vernietigend voor deze radicale herwerking van drie klassieke Griekse tragedies, waarin heden en verleden, realiteit en illusie, het collectieve en het individuele continu in elkaar overvloeien. In het Nederlandse tijdschrift Theatermaker wist Hertmans dit te verklaren vanuit de observatie dat het Vlaamse theater veel meer doortrokken is van de erfenis van het postmodernisme dan het Nederlandse. Tot spijt van wie het benijdt, is dat tot op heden nog steeds het geval. Het blijkt ook uit de wisselende appreciatie voor een historisch auteur als de Duitser Heiner Müller (1929-1995): waar hij in Vlaanderen in de jaren ’80 en ’90 werd omarmd, werd hij in Nederland met evenzoveel wantrouwen bejegend.

[3] Dat gebeurde wel in Groot-Brittannië, waar criticus Aleks Sierz in 2001 schrijvers zo divers als Sarah Kane en Mark Ravenhill onderbracht bij het in-yer-face theatre; artiesten zelf gruwen vaak van dit soort labels.

[4] Jans, Erwin: ‘(N)ooit gelezen? Vlaamse toneelliteratuur 1970-1980”. In Etcetera nr. 137, 15 juni 2014.

[5] Pourveur, Paul: “De kat die tegelijk dood en levend was”. In: Sampel, achtste jaargang, nr. 2, juni 1999.

Over de auteur

Peter Anthonissen is sinds 2006 verbonden aan fABULEUS (Leuven) als dramaturg. In Nederland werkt hij als freelance dramaturg voor Theater Artemis en Hoge Fronten. Hij geeft ook les aan de drama en muziek specialisatie jazz/licht opleiding aan de LUCA School of Arts in Leuven (Lemmens Campus).