Bruno Verbergt over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Zij hadden iets opgebouwd, wij moesten het zien te verankeren

Bruno Verbergt

Hoe ben je met het theater in contact gekomen?

Op de humaniora via een leraar (Joris De Windt) die toneellessen gaf. Hij nam ons mee naar voorstellingen waar niemand anders naartoe ging, zoals van Augusto Boal, politiek theater dat toen in Stuc kwam in Leuven. Die leerkracht ging ook naar Pina Bausch kijken in Avignon, dus met die invloeden maakten wij schooltoneel.

Hoe herinner je je de jaren negentig in het algemeen? Op sociaal-economisch vlak, bijvoorbeeld. Hoe stond je daar tegenover?

De vraag is: wat zijn de jaren negentig? Ik ben begonnen bij Klapstuk in 1988. Je zou kunnen zeggen dat dat het begin was van de jaren negentig. De jaren tachtig waren volop de jaren van het individualisme. En dat werkte door in de jaren negentig. Het was ook de periode van het neoliberalisme. Je had Paul De Grauwe in Leuven, of Ronald Reagan in Amerika. Pas eind jaren negentig is daar een antwoord op gekomen.

Wat nieuw was voor ons in de jaren negentig, was de opkomst van aids. De ziekte bezorgde het individualisme een eerste knak, denk ik. Het ‘alles kan, alles mag’-denken werd onderuitgehaald. Mensen dienden wel degelijk een grote verantwoordelijkheid te nemen. Het individualisme had ook wel zijn positieve kanten. Alles staat in functie van de zelfontplooiing. En dus was er in de kunsten grote aandacht voor de kunst zelf, een grote zelfreflectie.

Een ander belangrijk punt tijdens de jaren negentig was de opkomst van het Vlaams Blok. Dat maakte de zaken in de artistieke en kunstwereld toch iets minder vrijblijvend. Het was een donderslag bij heldere hemel. Vooral na de verkiezingen in Antwerpen, waarbij de partij een monsterscore behaalde. We hadden het niet eens zien aankomen. Dat heeft toch wel een grote verandering teweeggebracht. Voor mij zelfs in mijn persoonlijke carrière. Ik dacht dat ik moest stoppen als programmator. We waren nogal naïef, maar dat was zo bij elke generatie. Iedereen in de kunstwereld denkt dat hij de wereld op zijn manier kan veranderen. Dat we kunnen bijdragen aan de schoonheid en tot een beter begrip van de wereld. Daarom was die verkiezingsuitslag zo’n grote schok: misschien moesten we wel iets anders doen als we meer engagement wilden tonen.

Gelijktijdig liep in Antwerpen ook de voorbereiding van Antwerpen Culturele Hoofdstad, waarbij de organisatie dacht een editie rond kunst te maken, maar ook daar stelden ze zich de vraag of ze niet iets helemaal anders moesten doen.

Iets typisch jaren negentig voor mij was de opkomst van het sociaal-artistieke, en het sociale engagement dat daarmee gepaard ging.

En die evolutie zag je daarvoor niet?

Neen.

Was er dan nooit nood geweest aan een sociaal-artistieke ambitie?

Daarvoor was er tussen het sociaal-culturele en het artistieke een soort niemandsland. Het was niet aan de orde. Het sociaal-culturele was iets oubollig dat dateerde uit de jaren zeventig: cultuurcentrum, verenigingsleven, amateurkunsten. Geïnstitutionaliseerd theater: alles was mooi, netjes verdeeld volgens het Cultuurpact. Dat belette heel sterk de artistieke vrijheid van mensen die in de marge bezig waren, waaruit de ‘Vlaamse Golf’ voortkwam. De jaren tachtig hebben dat gekend, en de jaren negentig hebben daar fel op voortgebouwd, ze dreven verder op die ‘Golf’.

Maar plots beseften we dat we engagement misten. De opkomst van het Vlaams Blok heeft ons wakker geschud. We verzetten ons tegen het neoliberalisme, maar misschien vergisten we ons van vijand, en was er eigenlijk iets anders aan de orde. Het was een soort aanval op de integriteit, op een politieke integriteit. Binnen de dans was het een aanval op de lichamelijke integriteit. Dit laatste werd teweeggebracht door aids. Dat waren de twee wake-upcalls.

Heerste er tijdens de jaren negentig het gevoel dat de vrijheid beknot werd? In de jaren tachtig was het eerder ‘alles kan, alles mag’. In het begin waren er niet zoveel middelen, maar geleidelijk aan verbeterde dat. Er waren geen grenzen of limieten.

Ja, maar de vraag is of we het niet allemaal romantiseren. Misschien maakten we er een remake van de jaren zestig van, die ik niet heb meegemaakt. Men permitteerde zich die vrijheid wel. Ook op scène. Als je op scène kwam, had je iets te zeggen. Het ging niet zomaar om het spelen van repertoiretoneel. Er werd echt verwacht dat je een artistiek statement maakte. Dus ergens is het logisch dat je als artiest die vrijheid ten volle ging benutten.

Het mooie was dat je er een publiek mee opbouwde. Dat had een honger naar die artistieke vrijheid. Het was fantastisch werken in Leuven. Het publiek steunde de kunstenaar en volgde zijn parcours.

Vorig seizoen (2008-2009, nvdr) speelde het repertoiredebat enorm. Was dat in de jaren negentig ook al het geval? Op vlak van dans bijvoorbeeld, welke rol speelde repertoire daar?

Tijdens de mini-geschiedenis van Klapstuk is dat duidelijk naar voren gekomen. Mijn laatste festival was dat van 1993. Er stond toen Indische dans op het programma, en we vroegen ons af of er ook klassiek ballet gespeeld moest worden. Dat hebben we uiteindelijk niet gedaan. In 1995 of 1997 deed Johan Reyniers het wel.

Op het einde ontstond er wel een hang naar de roots. Wat we met Klapstuk deden, introduceerde eigenlijk een consolidatieperiode van de jaren tachtig. We begonnen ons af te vragen hoe we het konden vasthouden. Daarom begonnen we met een publicatiebeleid. Zo ook VTi met zijn video’s. We beseften heel goed wat voor kapitaal we hadden en hoe we het moesten vasthouden.

Even terug naar het beleid. Wat waren de gevolgen van het nieuwe cultuurbeleid van Patrick Dewael, die uiteindelijk toch een liberaal minister was?

Het heeft minder te maken met het liberaal zijn van Patrick Dewael dan met een nieuwe generatie die toevallig, of net niet, tot een liberale partij behoorde. Ze hadden lang in de oppositie gezeten waaruit een soort beweging ontstond om mensen van hun troon te stoten. Dewael was een heel jonge minister. Ik herinner me dat hij terugkwam van een studiereis in New York of Los Angeles, en dat hij in jeansvest op televisie kwam. Dat was toen absoluut not done. Hij vertegenwoordigde een nieuwe generatie. Achteraf hebben sociologen en politicologen geopperd dat hij dat imago enkel heeft uitgespeeld om kiezers te lokken.

Onlangs ontmoette ik een gouverneur uit Rusland. Die man wordt daar op handen gedragen, enkel en alleen omdat hij in een bepaalde staat in Rusland popconcerten en festivals heeft ingevoerd. Dat is te vergelijken met wat Dewael hier deed: kiezen voor kunst, kiezen voor cultuur, kiezen voor een goed imago. Maar daar ook neus voor hebben. Wat leefde er hier? Op dat moment was het logisch dat de ‘Vlaamse Golf’ bij hem aansluiting vond.

Kozen alle cultuurliefhebbers dan voor de liberalen?

Natuurlijk niet! Het had evengoed een katholieke of socialistische minister kunnen zijn. Het stemgedrag wordt heel weinig beïnvloed door het cultuurbeleid, ook niet voor de mensen die in de cultuursector werken. Uiteindelijk is er maar een heel kleine minderheid die die zijn of haar stem zal laten afhangen van het cultuurbeleid. Het gaat over het algemeen beleid, waar het cultuurbeleid een emanatie van is.

Het is toch zeer uitzonderlijk, als liberaal een beleid verdedigen dat middelen ter beschikking stelt aan kunstenaars’

Ja, maar het was even uitzonderlijk als de Burgermanifesten van Guy Verhofstadt of het beleid van Tony Blair of Patrick Janssens. Janssens is zogezegd dé socialist, terwijl velen daar anders over denken. Hij is een gedreven politicus, die weliswaar aansluiting vindt bij de traditie van de socialistische partij, maar het is vooral iemand die heel goed de tijdsgeest aanvoelt, en die weet hoe hij daar kan op inspelen. Op die manier zijn de verschillende decreten het werk van Dewael.

Kon je de gevolgen van het nieuwe podiumkunstendecreet aan den lijve ondervinden?

We voelden dat enorm. Toen ik begon bij Klapstuk in 1988 als gewetensbezwaarde verdiende ik 7000 Belgische frank, ongeveer 200 euro. We draaiden vooral op vrijwilligers. We hadden toen een budget dat ongeveer 1/5 was van wat we vijf jaar later kregen. Ongelooflijk! We werden echt uit de marge gelicht, en kregen meer en meer middelen.

Bij de gezelschappen hetzelfde verhaal. Die kregen ook steeds meer en meer steun. Ze konden realiseren wat ze wilden. Ook dankzij de hulp van buitenlandse coproducenten. Vóór het decreet moest je eerst vijftien coproducenten hebben vooraleer je iets kon doen. Nu kon je met diezelfde coproducenten grotere producties maken, of net minder afhankelijk zijn van die externe financiering.

Dus het is wel degelijk zo dat veel afhankelijk was van buitenlandse coproducenten?

Zeker voor tournees. Maar ook het koopmanschap, de impresario’s waren belangrijk. Mensen als Hugo De Greef hadden heel goed door hoe ze dat moesten doen, en de ‘Vlaamse Golf’ in het buitenland een plek konden geven. Maar dat is natuurlijk allemaal jaren tachtig. Toen ik begon met het Klapstukfestival voor hedendaagse dans in 1989 wilden we vooral consolideren. Degenen voor ons waren pioniers. Die deden nog meer met minder middelen. Dat waren straffe toeren. Zij hadden iets opgebouwd, wij moesten het zien te verankeren. De geleverde moeite mocht niet voor niets zijn.

Tijdens de jaren tachtig maakte het cultuurbeleid eigenlijk deel uit van de federalisering. Liep dat gelijk met een profilering van Vlaanderen? Een soort identiteitsconstructie? Het culturele ambassadeurschap was daar een duidelijk voorbeeld van. Bleef dat doorwerken in de jaren negentig?

Die culturele ambassadeurs waren er in mijn ogen vooral in het begin van de jaren negentig. Het leek me een logisch gevolg van het politieke beleid. Er was te lang te weinig waardering geweest voor hetgeen in de periferie zat. Op een bepaald moment werd het wel belangrijk. Maar als iets verschuift naar het centrum gaan er ook minder prettige kanten mee gepaard, zoals politieke bemoeienis, en is het culturele ambassadeurschap een logisch gevolg.

Is de professionalisering ook iets van die periode?

Ja, maar het was daarvoor ook al aanwezig. Als er iets opkomt dat eerst in de marge zat, wil dat zeggen dat er potentie inzit. Het gaat om mensen met de nodige kwaliteiten die heel goed weten waar ze mee bezig zijn. Zowel op als naast de scène. Het ging vooral over een groot engagement.

Zelf heb ik een diploma wijsbegeerte én bedrijfsadministratie (MBA). Ik besliste om niet in een bank of petroleumbedrijf te gaan werken, maar die kennis in te zetten in de cultuursector. En ik was lang niet de enige. Het waren niet allemaal germanisten, alhoewel die er natuurlijk ook waren en velen zijn goede dramaturgen geworden. Er kwamen mensen uit verschillende sectoren hun talenten inzetten in het cultuurveld.

En werd dat als positief ervaren? Ik kan me voorstellen dat de oudere garde hier niet mee opgezet was.

Eigenlijk heeft onze generatie het corporatisme van tafel geveegd. Daarvoor was het: als je toneel wilde spelen, moest je toneelschool gelopen hebben; als je wilde dansen, volgde je ballet. Maar Alain Platel en Pina Bausch waren ook heel goede dansers, net als de mensen die voor hen dansten. Bij hen moest je, net als bv. bij Jan Fabre of Wim Vandekeybus, auditie doen, présence en body hebben, goed kunnen bewegen. Maar je moest zeker geen balletschool gevolgd hebben. Dat is wat veranderde aan het systeem.

Pas in de jaren negentig gaan die verschillende systemen naar elkaar toegroeien. We kenden die mensen van repertoiretoneel en Koninklijk Ballet van Vlaanderen nauwelijks. Wij waren iets totaal anders aan het maken. We gingen daar ook niet naar kijken, vonden dat ook niet nodig. Net als zij ook niet naar Anne Teresa De Keersmaeker kwamen kijken. Het waren twee gescheiden werelden.

Maar in de jaren negentig zijn die twee werelden elkaar dan toch gaan opzoeken. Dat had vooral te maken met de hang naar repertoire die toen ontstond, en de nood om te consolideren. Om dat te bereiken, moesten we een plek krijgen in de maatschappij. Daarom gingen we met elkaar praten. Om ons te positioneren. Dat resulteerde bijvoorbeeld in het slopen van de KNS en het KJT, en het oprichten van HETPALEIS en het Toneelhuis. Maar dat was pas eind jaren negentig.

In die periode werd ook de Vlaamse Directies voor Podiumkunsten opgericht. Ik herinner me een soort voorvergadering over de oprichting van de VDP. Ik reed samen met onder andere Paul Corthouts naar het Mechels Miniatuur Teater. Paul werkte toen bij de Beursschouwburg. We stelden ons de vraag waarom ‘die in Mechelen’ in godsnaam zoveel geld kregen. Commercieel draaiden ze zeer goed.

Ook Ivonne Lex kwam vanuit Antwerpen naar die vergadering in het MMT. In de auto bereidden we ons voor op het komende gesprek, en we kwamen tot de conclusie dat we ons gingen verzetten tegen alles was Ivonne Lex zei. De vergadering was een kantelmoment. Toen we daar buitenkwamen was de VDP opgericht. Het water tussen ons was nog altijd diep, maar we kwamen tijdens die vergadering wel tot de conclusie dat we allemaal theater maakten. En dat is typisch jaren negentig: die twee werelden kwamen samen, wat leidde tot een win-win situatie.

Wat is precies de rol geweest van de VDP?

Intussen heet VDP trouwens oKo, Overleg Kunstenorganisaties. Voor VDP was er ook al een CAO, en afspraken met de vakbonden, want het was een werkgeversorganisatie die door Ivonne Lex werd opgericht in het kader van de A-, B-, C-, en D-gezelschappen. Wij waren D, wat inhield dat we experimenteel werkten, en tegelijk was het ook een categorie. Maar we wilden ook wel de arbeidsvoorwaarden voor onze sector vastleggen. Ivonne Lex vertelde ons daar over de veel te strakke arbeidsvoorwaarden binnen de repertoiregezelschappen. We wilden ons vanaf dan samen als werkgever organiseren. Niet alleen tegen (of later: met) vakbonden om een CAO af te sluiten, maar ook ten aanzien van de overheid. We werden ook groter en groter: Rosas, Blauwe Maandag Compagnie’

Wordt de rol van die gezelschappen soms eens onderschat?

Het zijn natuurlijk fantastische lobbyisten. Ook het talent naast de scène is bijzonder groot, en ze hadden maar al te goed door hoe het in zijn werk ging.

Zijn het betere lobbyisten dan in andere sectoren? Want later ben je via Antwerpen Open in een heel ander circus terechtgekomen?

De podiumkunstensector is echt de best georganiseerde. De beeldende kunstensector heeft daar achteraf een beetje wrang op gereageerd. Maar men besefte toen niet dat de structuur van de beeldende kunstensector totaal anders is. Daar waren het vooral individuele kunstenaars. Soms had je een kleine entourage bij kunstenaars die succesvol waren en die zich enkele medewerkers konden permitteren.

Daarbovenop hebben podiumkunsten nood aan een publiek. En eens je op een podium staat, zitten mensen aan de zijlijn die de communicatie op zich nemen, want het moet uiteindelijk verkocht worden. De zalen moeten vol. Een beeldend kunstenaar heeft dat niet. Die zit in zijn atelier om een werk af te maken, en daarna belandt dat werk (meestal via een gallerie) in een museum of bij een verzamelaar. Voor een museum was het niet altijd noodzakelijk dat er bezoekers kwamen.

Wat was de verhouding tussen het Klapstukfestival en Stuc? Het waren duidelijk twee aparte organisaties, maar jullie zaten wel in hetzelfde gebouw.

In het slechtste geval was het een cohabitation, in het beste geval waren we broer en zus. En broer en zus beslisten op een bepaald moment om niet langer in dezelfde kamer te zitten, maar wel nog op dezelfde gang. Dat had een dubbele reden. Voor de interne dynamiek was het goed dat een organisatie zich anders profileerde. Zo kon je de verschillende dynamieken tegen elkaar opzetten. Binnen Stuc nam toen bv. de filmprogrammatie onder leiding van Dirk De Wit plots een hoge vlucht en is dat later ook een aparte organisatie geworden.

Er was de opportuniteit om meer geld binnen te halen, want met twee vzw’s kun je twee dossiers indienen. Daarom was Stuc een kunstencentrum, en Klapstuk een ‘organisatie voor dans’. Maar er ontstond een interne discussie over wie de dansprogrammatie op zich ging nemen tijdens het jaar. Uiteindelijk was er een soort interne concurrentie, en zolang die boeiend bleef, en we elkaar respecteerden, kon dat tot goede resultaten leiden. Maar soms ook tot rare dingen. Zo werd Iztok Kovac, de choreograaf uit Ljubljana, altijd door Stuc geproduceerd, en nooit door mij als dansprogrammator. Doorgaans werd hij in het seizoen opgenomen en kreeg hij een productie, maar dan moest hij niet meer tijdens Klapstuk komen. Pas op het einde hebben we samen een Klapstukproductie gemaakt.

Al bij al was dat misschien ook wel beter. Zo heeft Kovac zijn producties kunnen maken, en anders had hij alleen op Klapstuk gestaan. Dan hadden we moeten zeggen dat hij twee jaar moest wachten tot het volgende festival. Waarschijnlijk hadden we hem dan gemist. Uiteindelijk waren we ook een soort co-directie. In de zes jaar dat ik er aan de slag was, werd het directeurschap anders ingevuld. Wie was er directeur? Zijn we samen directeur? Dat leidde dan tot interne strubbelingen, maar uiteindelijk zijn we wel een hecht team geworden. Dirk De Wit, Mark Deputter, en ikzelf. We hebben eigenlijk ook het langst samengezeten. Met John Zwaenepoel en Ilse Scheers als zakelijk leider. En Nikol Wellens, gans in het begin. Dat waren toen echt wel de mensen die Stuc maakten.

Hoe heb je het Klapstukfestival zien evolueren?

Mijn zes jaar (1988-1994) was het vooral consolideren. Dat was ook mijn job. Daarna ben ik weggegaan. Ik vond dat ik had gedaan wat ik dacht dat ik moest doen. De subsidies waren op niveau, er werd over ons gesproken, zowel nationaal als internationaal. Binnen die consolidatiestrategie hebben we een studiowerking opgezet en een productiewerking, zodat we tweejaarlijks een festival konden maken. Tijdens het jaar was er van alles mogelijk. Ons netwerk was uitgebreid. Toen was het tijd om te vertrekken, want anders blijf je gewoon hetzelfde doen. Het werd tijd om het aan iemand anders te geven.

De consolidering binnen het breder kader van een festival was dus je belangrijkste rol.

En dat valt niet te onderschatten. We gingen vrij strategisch te werk. Dat was iets anders dan pionieren. We bouwden bijvoorbeeld de studiowerking uit. Natuurlijk deden we dat omdat we met een aantal kunstenaars spraken die een studio nodig hadden, maar uiteindelijk creëerden we onze eigen input om twee jaar later een festival te kunnen opzetten met jong talent, en dat is een groot risico. Hoe sterker je festivalreputatie wordt, hoe moeilijker het is om bijvoorbeeld naar Madrid te vliegen om te prospecteren, en daar ter plekke meteen te beslissen of je de voorstelling koopt. Via een studiowerking kun je die kunstenaar uitnodigen om een paar weken in de studio te werken, waardoor je hem beter leert kennen, en hem wat kan sturen. Dat was consolideren. We slaagden erin elke twee jaar nieuw talent te brengen. Mensen waren nieuwsgierig naar nieuwe dingen, terwijl er voor ons relatief weinig verrassingen inzaten. Tegelijk bouwden we het internationale netwerk sterk uit: we hadden een handvol trouwe co-producenten in Utrecht, Londen, Angers, Parijs, … Of we engageerden ons sterk in de Concours Chorégraphique International de Bagnolet – en zagen zo uit eerste hand in verschillende landen tijdens de voorselecties alle nieuwe en jonge talenten aan het werk.

Een van de studenten die toen in Leuven rondliep, was Pascal Gielen. Hij werkte bij Rudi Laermans aan een kunsthistorisch onderzoek voor zijn doctoraat. Daarvoor kwam hij ons interviewen. Hij wilde weten hoe de structuur bij Stuc en Klapstuk in elkaar zat. Zijn uitgangspunt was de gedachte van Pierre Bourdieu: een aantal vrienden bouwen samen iets uit, bouwen kapitaal op, maar alles is verborgen. ‘Ik zal alles hier eens blootleggen.’ Wij antwoordden hem dat we het maar al te goed wisten en dat we bewust een kapitaal opbouwden. Op die manier werd ons cultureel kapitaal groter, waardoor we meer subsidies konden binnenhalen. Voor hem was dat een totale verrassing. Het was helemaal Bourdieu, met dat verschil dat wij op de hoogte waren: niks verborgen, maar heel bewust. Dat was de strategie die we hanteerden. Ook de Beursschouwburg en deSingel waren daar op dat moment sterk mee bezig.

Hoe waren de verhoudingen tussen de verschillende kunstencentra toen?

Net als vandaag waren de banden goed. Ze geven daar nu die vreselijke term aan: congulega’s. Maar dat was vroeger eigenlijk ook al zo. Neem nu Iztok Kovac of Meg Stuart die wij in Leuven hebben geïntroduceerd. We gingen anderen niet vertellen dat we iets fantastisch hadden gezien in New York en dat zij het absoluut ook moesten boeken. In die zin waren we natuurlijk concurrenten.

Maar als wij in het buitenland zaten, maakten we onze buitenlandse collega’s daar wel warm voor bijvoorbeeld Alain Platel, die sterk verbonden was aan Nieuwpoorttheater in Gent. Op die manier hielpen we elkaar wel binnen de sector.

Hoe zat de relatie tussen dans en de andere kunstvormen?

Die probeerden we te bewerkstelligen, aangezien de choreografen daar natuurlijk ook mee bezig waren. Anne Teresa De Keersmaeker, bijvoorbeeld, is d’ relatie tussen dans en muziek. Die brede blik van de kunstenaars wilden wij ook tonen op het festival, en meegeven aan een publiek. Daarom toonden we ook films, die vaak als inspiratie dienden voor choreografieën. Voor de toeschouwer was dat verrassend.

We toonden Wittgenstein incorporated van Jan Ritsema. Dat had eerder al in de theaterprogrammatie van Stuc gestaan, en wij brachten het ook op het Klapstukfestival. Dat was dansen in de hersenen, gedachten die dansen en hoe de filosofie kan zijn, verteld door Johan Leysen. Wij vonden het normaal dat we dergelijke zaken programmeerden en ons publiek begreep dat ook wel snel, en was daar hongerig naar. We hielden niet strikt vast aan dans en de toeschouwer van het Klapstukfestival stond daar ook voor open.

Meer dan nu het geval is?

Dat durf ik niet zeggen. Ik kan nu moeilijk inschatten wie het jonge publiek is, en hoe het geëvolueerd is. Wij hadden een vast publiek dat graag dans zag en altijd kwam.

Tijdens de jaren tachtig waren er goede relaties met Nederland. Er was veel uitwisseling tussen Vlaanderen en Nederland. Hoe zat dat tijdens de jaren negentig?

Voor theater is dat alleszins gebleven. Stuc is bijvoorbeeld, net als Monty, Kaaitheater en Nieuwpoorttheater de vaste uitvalsbasis gebleven voor Maatschappij Discordia. Die hebben hun stempel nagelaten in Vlaanderen. Meer dan in Nederland.

Klapstuk was op dat moment het internationale dansmoment. Daar was heel de wereld. En toen Stuc in de jaren negentig meer geld kreeg, ging het ook veel internationaal werk presenteren. Forced Entertainment kwam langs, of Théâtre National de Bretagne. Er kwamen meer buitenlandse groepen, ook dankzij het Vlaams Theater Circuit, de voorganger van VTi. Zo werd Italiaanse dans of theater uit een bepaalde streek op tournee gezet in Vlaanderen. Na verloop van tijd zag het VTC dat het niet meer tussenbeide moest komen en dat de kunstencentra het zelf deden.

Hoe was de relatie met Springdance?

Vanuit Klapstuk hadden we een zeer groot internationaal netwerk. Dat had te maken met de grote honger van andere landen in Vlaamse dans. Iedereen keek naar ons, iedereen was jaloers, en ze konden niet achterhalen waar het vandaan kwam. Vanuit Vlaanderen deden we alle festivals aan. Eerst was er Radeis, daarna Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre, Wim Vandekeybus. We stonden op de kaart. We konden om het even waar komen.

Springdance was op dat moment het belangrijkste Nederlandse dansfestival. Daar hadden we dus goede relaties mee. Het waren ook niet zo’n grote concurrenten als de andere kunstencentra in Vlaanderen. Meg Stuart ging ik bijvoorbeeld niet voorstellen aan Monty of de Beursschouwburg, maar wel aan Springdance. Of aan Frankfurt of Montpellier. Vooral om te zien of die niet geïnteresseerd waren om het mee te produceren.

Wat waren voor jou de grote eyeopeners in de jaren negentig? De grote makers of voorstellingen?

Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre en Wim Vandekeybus horen eerder tot de jaren tachtig, maar Ottone Ottone is een echte eyeopener geweest. Dat was in 1988. Het was een totaal ander type productie dan het vorige werk van Anne Teresa De Keersmaeker. Ook de opera van Fabre begin jaren negentig was een echte revelatie. Anne Teresa De Keersmaeker en Wim Vandekeybus werden ‘gekloond’ tijdens de jaren negentig. In Spanje zag je vrouwen met bottines en zwarte rokjes de bewegingen van De Keersmaeker nadoen!

Alain Platel was ook al bezig in de jaren tachtig, maar hij maakte zijn grote producties in de jaren negentig, en brak dan echt door op internationaal vlak. Ik herinner me discussies met de Fransen over Alain Platel. Ze noemden hem de ‘pomme de discorde’ tussen Vlaanderen en Frankrijk. Ze vonden De Keersmaeker, Fabre en Vandekeybus heel goed, maar snapten niet dat we Platel programmeerden en vertrouwen in hem hadden. Het heeft nog tien jaar geduurd voor hij er succes had.

Ook Ritsema en Maatschappij Discordia reken ik tot de jaren tachtig. Of William Forsythe. Als ik nu zijn Impressing the czar zie, vind ik dat zo eighties, maar zijn werk blijft wel indruk maken. We hebben Forsythe ook naar Klapstuk willen halen, maar dat is nooit gelukt. Waar we wel trots op zijn is Meg Stuart. Haar eerste productie Disfigure Study maakte heel veel indruk. Dat was in 1991. Onlangs was het de presentatie van haar boek en ik hoorde iemand zeggen dat die foto’s haast clichés geworden zijn voor de dansfoto’s uit de jaren negentig.

Jullie werkten tijdens de jaren negentig hard aan de consolidering. Heeft dat de mythevorming rond die makers mee in de hand gewerkt? En moest een nieuwe generatie er niet te hard tegen opboksen?

Ja, maar je mag niet vergeten dat er een soort selectiemechanisme is dat het beeld vormt. Er kwamen toen ook veel jonge makers niet aan de bak. In dat opzicht moet je natuurlijk altijd relativeren, en dat heeft Pascal Gielen goed gezien. Wat wij deden was mensen selecteren en hen een platform geven. We zeiden dat het festival geslaagd was, omdat we Meg Stuart hadden, en iedereen onthoudt Meg Stuart.

Ik denk dat we in 1991 ook Rosette De Herdt hebben gezet, en Monica Valenciano, maar die moesten natuurlijk opboksen tegen de grote namen. Sommigen kregen tijdens Klapstuk hun kans, en soms beslisten we de kans niet te geven.

Veel makers van de ‘Antwerpse School’ hebben een beetje mee gesurft op de ‘Vlaamse Golf’, maar zijn internationaal nooit echt doorgebroken. Marc Vanrunxt, Eric Raeves slaagden er niet in de juiste mensen rondom zich te verzamelen en misten zo de internationale aansluiting. Maar je moet natuurlijk altijd kiezen: daar geloven we in, daarin minder. Dan krijg je wel eens te horen dat bepaalde artiesten geluk hebben, omdat er anderen voor hen lobbyen, maar dat heeft natuurlijk niets met geluk te maken.

Bleven de mythische figuren hun status ook waarmaken?

Zeker, op de première van Ottone Ottone bijvoorbeeld was heel de wereld daar! Ze kwamen echt van alle festivals, en hadden vaak op voorhand betaald om het ook op hun festival te kunnen krijgen. Op zich was dat ook wel een beetje gênant, want het was al goed voor ze het hadden gezien.

Het geval Marc Vanrunxt blijf ik toch zeer fascinerend vinden. Hij maakte toch dingen die mensen interessant vonden. Ook nu nog, trouwens.

Jazeker. Het heeft ook met stijl te maken. In de Klapstukfestivaleditie van 1989 waren Maria Munoz en Pep Ramis de grote revelatie, maar die zijn intussen al helemaal vergeten. Hun werk zat in de sfeer van de contactimprovisaties. Een beetje in de lijn van wat Steve Paxton deed. Die hebben toch een jaar of tien goed meegedraaid in het circuit. Ze waren ook slim genoeg om kleine producties te maken met n of twee personen, waardoor je het zonder veel subsidies kon volhouden. In Spanje zijn er sowieso niet veel subsidies beschikbaar. Een aantal jaren geleden waren ze nog in Vlaanderen en speelden ze in het CC van Waregem. En met alle respect voor Waregem, maar dat is toch wel een beetje gênant. Zeker als je ziet hoe succesvol hun productie was in 1989. Zet de recensies van de kranten naast die van Meg Stuart twee jaar later en dat is praktisch hetzelfde: allemaal zeer lovend!

Het was Maria Munoz die me toen in Waregem zei dat hetgeen ze maakte niet echt populair meer is, en dat klopt. Die contactimprovisaties zijn nadien heel erg uit de mode geraakt. Wat Vanrunxt maakte, of Alexander Baervoets, was heel afstandelijk, formeel, soms zelfs onhandig. Maar ik kan best begrijpen dat eind jaren negentig de jonge generatie Baervoets wel interessant vond. Net als Jonathan Burrows. Baervoets heeft nog met hem samengewerkt.

Vanrunxt was met zijn creaties toen niet bij de tijd, maar het is niet aan ons om te zeggen: maak nu eens iets anders. Er is nog altijd iets als artistieke vrijheid, maar de consequentie is wel dat je moet doorbijten. En veel kunstenaars vinden het dan jammer dat ze in het buitenland meer succes hebben dan in het binnenland. Vanrunxt had in Scandinavië toen meer succes dan hier. De bewegingstaal die hij hanteerde sloot ook meer aan bij die cultuur.

Tijdens de jaren negentig woedde het ‘sluiswachtersdebat’. Waar ging dat precies over?

Ik ben er vrij zeker van dat het debat begon naar aanleiding van een opiniestuk waarin Johan Thielemans zei dat de kunstencentra te veel macht ingenomen hadden. Dat er maar vijf programmatoren waren in het land die beslisten wat er op de scène te zien was.

Het was een verkrampt debat, want het leek wat voort te komen uit het debat rond het oude repertoire. Er moest meer rechtstreeks contact zijn tussen kunstenaar en publiek. De programmator moest daar niet tussen zitten. Maar het is natuurlijk moeilijk de mensen zelf te laten kiezen.

Het was ook een neoliberaal debat. Paul De Grauwe zei daarover: ‘Schaf de subsidies aan de kunstenaars af, en geef die subsidies aan de mensen. Zo kunnen ze zelf beslissen wat ze willen zien. Want waarom zou je enkele mensen, die zichzelf als expert benoemen, de smaak laten bepalen?’

De kunstenaar of programmator werd dus gezien als een soort sluiswachter. Tegelijk begon het wat te bewegen bij de kunstenaars in de periferie. Ze gingen zich afzetten tegen diegenen die eerder succes hadden gehad en zich al te makkelijk lieten verleiden tot een herhaling van dat succes, terwijl zij vochten voor de juiste zaken en niet plooiden voor de commercie. Dat zie je vaak in de popmuziek. Een groep brengt een eerste cd uit, tekent daarna bij een platenmaatschappij, neemt een producer… en het wordt allemaal plat.

Zo had je een groep als de Blauwe Maandag Compagnie met Luk Perceval die naar het Stuc kwam als een van de nieuwe theatermakers die radicaal theater maakten, maar geleidelijk aan vlotter theater gingen cre’ren. En meer en meer succes behaalden. Het andere kamp, uit de periferie, vond dit ‘fout succes’. Nu is het natuurlijk makkelijk om daar zo op terug te kijken. Je zou zo ook twee personen tegenover elkaar kunnen zetten: Hugo De Greef aan de kant van de mensen die niet plooien voor het succes, en Paul Schyvens aan de andere kant.

Paul Schyvens zette met Thassos de tournees op van die grote gezelschappen. Hij vond dat hij overal moest kunnen spelen, maar op een bepaald moment wilde hij niet meer in Stuc programmeren. Op dat moment waren de culturele centra nog niet voldoende geëquipeerd om stukken van die grote gezelschappen te plaatsen, waardoor er met Stuc een speelplek wegviel voor Paul. Ik kan me best voorstellen dat het opiniestuk van Johan Thielemans werd ingezet om aan te duiden dat de kunstencentra wel degelijk te veel macht hadden. Schyvens heeft er uiteindelijk voor gezorgd dat er een programmator van Stuc werd ontslagen. Hij haalde zijn macht aan om te zeggen dat hij altijd aan het lijntje werd gehouden door theaterprogrammatoren en dat het zo niet verder kon.

Laat ons wat dieper ingaan op de verhouding tussen de kunstencentra en de culturele centra. Plots was er die omslag waarbij de kunstencentra meer subsidies ontvingen en in een ander soort politiek werden opgenomen.

Dat moet je echt op een microniveau gaan bekijken. In Leuven betekende het culturele centrum niet zoveel. Wij werkten er mee samen voor het Klapstukfestival. Toen An-Marie Lambrechts in Stuc kwam, ging ze de link maken met het culturele centrum. Dat was onder de noemer Dubbelspel. De een programmeerde dit, de ander dat. Het was een onderlinge afspraak. In Turnhout was er eigenlijk al een cultureel centrum waar Maatschappij Discordia op de theaterprogrammatie stond. In Antwerpen was de situatie nog anders. Daar had CC Berchem een dansprogrammator, of toch een programmator die ge’nteresseerd was in dans en dat wilde volgen. Antwerpen is zo groot, dat dat wel naast Monty kon bestaan. Daar had je toen ook nog De Beweeging. Dus er was wel wat concurrentie, maar je moet die verhoudingen ook zien binnen een stad.

Later kwam je terecht bij Eric Antonis, op dat moment schepen van Cultuur in Antwerpen. Dat was na Antwerpen 93, tussen 1995 en 1998. Kreeg je dan ook een ander zicht op cultuurpolitiek en cultuurbeleid?

Ja en nee. We deelden samen iets dat typisch jaren negentig was: hoe moeten we omgaan met de opkomst van het Vlaams Blok? Antonis had net Antwerpen 93 gedaan en besliste om de politiek in te gaan. Zelf was ik me ook aan het heroriënteren. Ik reisde de wereld af op zoek naar de beste dansvoorstelling, maar wist niet of ik dat voor de rest van mijn leven wilde gaan doen. Ik wilde me eigenlijk engageren, maar wilde niet de politiek in.

Dat was tot Michel Uytterhoeven, mijn voorganger bij Klapstuk die ook in het team van Antwerpen 93 zat, zich afzette tegen Antonis. Heel het team zette zich af tegen Antonis, op één na. Ze hadden vooral moeite met de naam van de partij waarmee Antonis naar de verkiezingen trok: Antwerpen 94. Dat was het accapareren van het Antwerpen 93-succes, en dat mocht niet! De meesten zijn achteraf wel bijgedraaid, al bleef Uytterhoeven het er moeilijk mee hebben. Hij zou nooit de politiek ingaan, maar begreep de keuze van Antonis ook wel. Hij raadde me dan ook aan met hem te gaan praten. Zo ben ik zijn campagne gaan voeren.

Het was de eerste politieke campagne die ik leidde, en trouwens ook de enige. Het was voor ons allebei allemaal nieuw, en we kenden elkaar niet zo goed. Het was ook lang niet zeker of hij effectief verkozen zou raken, laat staan dat hij schepen werd. De onderhandelingen duurden ook ongelooflijk lang, en ik ben ondertussen nog even voor DasArts gaan werken in Nederland. Toen hij schepen werd, ben ik teruggekomen naar Antwerpen om voor hem te gaan werken.

Toen ik tegen Edouard Lock, choreograaf van La La La Human Steps, zei dat ik cultuurbeleid ging doen, en dus aan de andere kant van de tafel zou gaan zitten, antwoordde die: ‘Dat is goed, maar je zal zien dat het een ronde tafel is.’ En dat is heel juist. Mijn blik is enigszins veranderd omdat ik vanuit een ander perspectief ging kijken, maar ik heb me in Antwerpen vooral geërgerd aan de lethargie in veel sectoren, waar men het niet normaal vond om beleidsplannen te schrijven en een langetermijnvisie uit te werken, strategisch na te denken.

Wij waren het natuurlijk gewoon om cultuurbeleidsplannen te schrijven voor Stuc en Klapstuk. Dat was niet meer dan normaal. Maar veel sectoren waren dat in de jaren negentig niet gewoon. Dus hebben wij als een van de eerste steden, samen met enkele steden in Zuidwest Vlaanderen waar Bart Caron coördinator was, een cultuurbeleidsplan geschreven. Het choquerende toen was dat we vanuit het kabinet aan andere instellingen hun beleidsplan vroegen, en die wisten totaal niet wat we bedoelden. ‘Een beleidsplan? Wat bedoel je daarmee?’

In de museumsector was dat toen niet nodig, maar dat is nu allemaal veranderd. Ten goede, vind ik.

Maar goed, voor mij was het dus een continuering van mijn werk. Wij vonden het schrijven van beleidsplannen een goede manier van werken. En met Eric Antonis was het ook meteen duidelijk. Hij wilde in Antwerpen een voorwaardenscheppend beleid voeren. Hij wilde een beleidskader opzetten en de vrijheid aan het cultuurveld geven om dat in te vullen, zonder dat het beleid verder moest tussenkomen. Dat was niet altijd prettig. Niet voor Antonis noch voor mij. We kregen al snel het gevoel dat we in een leraar/leerling-situatie zaten. En dat we belerend overkwamen. Het leek alsof wij afstand dienden te behouden van een sector waar we zelf uit voortvloeiden.

Ik kan me voorstellen dat het niet evident was. Dan was er Antwerpen Open en het begin van de Zomer van Antwerpen. Hoe is dat ontstaan? Was het in navolging van Antwerpen 93?

Inderdaad. Daarnet vertelde ik hoe Klapstuk op het scharniermoment van de jaren tachtig en negentig zat, en zo was het ook met Antwerpen 93. Nog meer eigenlijk. De authenticiteit van de jaren tachtig werd vertaald in een politieke situatie.

Antwerpen 93 was een succes geweest. Wel was er wat politiek gedoe tussen Bob Cools en Eric Antonis, maar al bij al was het wel degelijk een succes. Er was veel volk afgekomen op Antwerpen 93. En dat succes wilde Antonis meepakken in het beleid. In de eerste plaats het feit dat Antwerpen 93 een aparte organisatie was die niet ingebed zat in het stedelijke zelf, maar daar wel goede linken mee had. Antwerpen 93 was eigenlijk een festivalorganisatie, en nam een coördinerende rol op zich. Je zat dicht bij het beleid, maar maakte er geen deel van uit. Die structuur wilden we verderzetten.

Dat gebeurde met de oprichting van Antwerpen Open. Dat heeft twee ‘ drie jaar geduurd, maar als je nu de statuten van Antwerpen 93 en Antwerpen Open naast elkaar zou zetten, zou je merken dat ze bijna hetzelfde zijn. Trouwens, onze doelstelling was ook hetzelfde. Antwerpen 93 was er in het kader van Antwerpen Culturele Hoofdstad, en als culturele hoofdstad draag je bij tot de internationale uitstraling op vlak van cultuur van de stad. Maar om internationaal sterk te staan, moet je ook nationaal en op stedelijk niveau sterk staan. Daarom werd Antwerpen Open opgericht.

Het tweede wat men wenste te behouden, was het succes van wat heel oorspronkelijk nog het animatieprogramma heette van Antwerpen 93. Ik was er niet bij, maar ik heb me laten vertellen dat Antwerpen 93 bevolkt werd door programmatoren die allemaal in termen van seizoenen dachten, maar niet wisten wat er moest gebeuren tijdens de zomer. Die zeiden dat er animatie nodig was. Toen zijn die op Patrick De Groote afgestapt en die heeft vriend en vijand verrast met een fantastisch en verfrissend animatieprogramma. Hij toonde voor de eerste keer dat je ook op locatie en op straat eenzelfde kwaliteit kan terugvinden als in de zalen: hij programmeerde Zingaro, Royal de Luxe, Sanfte Strukturen, ….

Eric Antonis wou het goede zomerprogramma bewaren. Het was duidelijk dat we een soort festivalformule wilden hebben. In de eerste beleidsteksten stond er iets over een kunstenfestival, waarop Frie Leysen naar Brussel trok en het KunstenFestivaldesArts begon. Zoiets wilden we bewerkstelligen. Aan de ene kant de top van de meest spraakmakende voorstellingen naar Antwerpen halen, zoals onder andere het Festival d’Automne het deed. En aan de andere kant een animatiefestival in de stijl van de Gentse Feesten. Er was een hele grote lobbybeweging om ook Gentse Feesten te organiseren in Antwerpen – waar ook de horeca bij betrokken was, en aan de andere kant een kleinere lobby die een kunstenfestival wilde organiseren. Het antwoord resulteerde in een kunstenfestival tijdens de zomer onder de noemer Zomer van Antwerpen, dat startte in 1995.

Daarna gingen jullie het Van Dyckjaar organiseren in 1999, het Modejaar in 2001, een Rubensjaar in 2004… Was dat een benadering van cultuur in een economische context? Of wilden jullie de link leggen tussen cultuur en toerisme?

Nee, het begin was een consolidatiestrategie. We toonden aan met Antwerpen 93 dat dergelijke initiatieven ook geld opbrachten. Daarvoor hadden we enkel de Festivals van Vlaanderen en de kleine nichefestivals zoals Klapstuk. Festival van Vlaanderen startte ergens in het voorjaar, dat liep over verschillende plekken, tot in oktober. Klapstuk was trouwens een onderdeel van het Festival van Vlaanderen. Maar dat verwaterde. Niemand kon er eigenlijk de economische impact van zien.

We konden natuurlijk niet elk jaar culturele hoofdstad zijn, want die middelen heb je niet, dus zochten we naar andere mogelijkheden om dat te bevestigen. Antwerpen besliste om een aantal ankerpunten te kiezen die we om de zoveel jaar moesten verfrissen en internationaal in de aandacht brengen. In 1993 werd de 400ste verjaardag van Jacob Jordaens gevierd met een grote Jordaenstentoonstelling. Dus was het logisch om een van de troeven van de stad, namelijk de zeventiende eeuwse schilderkunst rond Rubens, Van Dyck, Jordaens, enz… om daar regelmatige grote tentoonstellingen rond op te zetten. Met de bedoeling om Antwerpen in de kijker te zetten. Dat stond oorspronkelijk ook in het beleidsplan en was zelfs nog een idee van Bob Cools. Dat hebben we toen in 1999 met Van Dyck gedaan, en daarna voor Rubens in 2004 herhaald.

De volgende troef van Antwerpen in het rijtje was mode. Ook voor de mode is het allemaal eind jaren tachtig begonnen. De Antwerpse ontwerpers settelden zich in de jaren negentig en werden belangrijk. Antwerpen was op dat moment alleen bekend als modestad onder de fashionista’s. We zagen meer en meer zulke mensen arriveren in Antwerpen, maar de stad had nog niet hetzelfde modelabel als Parijs of Milaan. Dat wilden we dus bewerkstelligen. We deden het niet door grote modeshows te organiseren, maar door de aandacht te vestigen op de modeacademie en de modeontwerpers die hier gevestigd waren. De nadruk lag dus eigenlijk op het ontwerpen zelf, op het artistieke aspect van mode. We organiseerden een festival, waarvan het curatorschap door Walter Van Beirendonck werd opgenomen. Dat festival kwam er in 2001.

En dan was er ook wereldboekenstad in 2004, voor alles wat deze stad te bieden heeft aan literatuur.

En het werkt!

Zo’n type evenementen zijn goede uitvluchten om de internationale pers naar hier te halen, en om met de toeristische sector samen te werken. Voor Antwerpen 93 is Toon Berckmoes heel belangrijk geweest. Hij was toen hoofd van de communicatie en is daarna naar Toerisme Vlaanderen gegaan. De samenwerking hier, en in andere steden, tussen de cultuuractoren, musea en toeristische sector werkt heel goed, en dat beseffen we ook. We weten ook waar de toeristen oog voor hebben, en wat verkoopt.

Het is boeiend om te zien hoe de mensen van stoel verschuiven.

Ja, maar dat moet je ook relativeren. Het is niet omdat je een paar mensen ziet wisselen van kant, dat iedereen het doet. Die mensen zijn ook niet het centrum van de wereld.

Ja, maar je ziet wel dat mensen binnen verschillende sectoren elkaar kennen uit het verleden.

Iemand die bij Toerisme Vlaanderen werkt, weet ook wel dat ons land meer te bieden heeft dan bier en de kust. Binnen die diensten trekken ze mensen aan die eerder successen boekten, zoals bij Antwerpen 93.

We beginnen stilaan de link te maken naar vandaag. In welke mate zijn dans, theater en de podiumkunsten echt schatplichtig aan hetgeen zich afspeelde in de jaren negentig?

In grote mate! Het theater dat mij vandaag het meest bekoord is beïnvloed door Maatschappij Discordia. Maar het begon natuurlijk in de jaren tachtig. Wat is er toen gebeurd dat zo’n blijvende impact had op het hetgeen vandaag gemaakt wordt? Ik denk eigenlijk het ontdoen van de vele franjes. Het was een soort blootleggen.

Bij Maatschappij Discordia ging het om de tekst. Die repeteerden twee maanden, en pas de dag ervoor gingen ze beslissen hoe ze het op scène gingen zetten. Toen Maatschappij Discordia eens naar Stuc kwam, vroegen de makers of we een schuurmachine konden huren. Daarna gingen ze zelf de vloer schuren en vernissen. We wisten niet wat er gebeurde, maar zij vonden het nodig om juist en authentiek te zijn. Je mocht dus alles tonen, niets diende verstopt te worden. Jan Joris Lamers bijvoorbeeld kon moeilijk tekst onthouden, dus las hij die tekst gewoon voor, of ging achter de coulissen de tekst lezen. Alles mocht gezien worden. Het was bloot – of eerlijk – theater.

Het woord ‘authenticiteit’ was, en is nog steeds, heel belangrijk. Degene die niet authentiek is, wil ons doen geloven dat we naar een film zitten te kijken. In film lukt het fantastisch om de kijker te laten wegdromen, om volledig in het verhaal te zitten, maar op theater staat er een levend persoon voor je neus. En die kan zich natuurlijk altijd vergissen, een misstap begaan. Dat maakt theater spannend. Je moet niet doen alsof je naar een film zit te kijken, alsof je werkelijk gelooft wat zich op de scène afspeelt.

Het ‘oude theater’ was in dat bedje ziek. Alles werd verstopt. De goede toneelspeler was iemand die zijn tekst perfect kon opzeggen, zonder de minste hapering. De eerlijkheid op de scène is iets wat het publiek heeft ervaren tijdens de jaren negentig. Je kon opnieuw zeggen dat het gewoon kunst was. De kunstenaars waren eerlijk, ze toonden hun gebreken, en tegelijk werd je meegezogen in het verhaal.

Een aantal leden van Maatschappij Discordia zijn toen les komen geven in Antwerpen, en hebben op die manier een hele generatie theatermakers beïnvloed. Zeker tg STAN is daar een voorbeeld van. De Vlaamse theatermakers hadden ook de humor van die manier van spelen goed begrepen. Ik denk zelfs dat het invloed heeft gehad op de televisie. Vooral dan bij Woestijnvis.

Jan Ritsema is ook zo’n belangrijk iemand. Hij vertelde aan zijn spelers dat ze moesten opkomen en afgaan als een balletdanser. Het was niet ‘kunstjes doen’, maar tegelijk ook weer wel. Het was spelen met de grens tussen beide. Er was een soort besef bij de spelers: ‘Ik doe hier een kunstje, maar ik ben uiteindelijk ook maar een mens, die gewoon een zware inspanning levert. En ik weet dat jij weet dat ik kan mislukken.’ Met dat besef spelen, dat maakt theater zo boeiend.

Kan er nu meer of minder in de podiumkunstensector? Of in de cultuursector in het algemeen. Er zijn op zich meer middelen…

Er kan meer, maar men is minder vrij in zijn verbeelding. Er hangt een soort vloek boven het hoofd van de huidige generatie. Een vloek van kennis van voorgangers. Dat maakt het moeilijker om te mislukken.

Maar ik moet eerlijk zeggen dat ik veel minder dans en theater zie dan vroeger. Ik heb kinderen die beginnen te kijken, en die veel nieuwe dingen ontdekken, waarvan ik denk dat het oud is, omdat ik het in het verleden al heb gezien. En ik weet dat ik moet zwijgen, want ik kon er vroeger ook niet tegen als mensen me zeiden dat ze zoiets al hadden gezien. Nieuwe generaties ontdekken altijd nieuwe dingen, zoals ik dat in het verleden ook heb gedaan. Dus ik heb geen schrik voor de toeschouwer, en geloof ook in de artistieke kracht van de artiesten. Die maken het uiteindelijk en brengen het op scène, telkens opnieuw.

Zijn er ook zaken die een minder positieve invloed hebben gehad?

Die zullen er ook wel zijn. Misschien door keuzes te maken, of dingen net niet te doen, waar je achteraf spijt van hebt. Dat je jezelf niet meer kansen hebt gegeven.

Maar je zal mij dat niet horen vertellen. Want iedereen bouwt een verhaal op. En hopelijk maak je de juiste keuzes, want anders word je een ongelukkig iemand. Maar als je iets ziet wat zoveel indruk maakt, zoals bijvoorbeeld de eerste productie van Meg Stuart, mag je dat als producent ook niet relativeren. Je moet er voor de volle 100% voor gaan. Anders moet je ook geen programmator worden. En ja, we hebben bepaalde mensen geen kansen gegeven, en dat is zeker jammer, maar het is nu eenmaal zo.

Heb je nog een goede raad voor het podiumkunstenveld, of voor de artiesten in het bijzonder?

Laat je niet doen, blijf je bewust van wat je wil, zet je eigen lijn uit en luister vooral niet te veel naar je publiek en producenten. Luister naar de mensen die je vertrouwt. De kunstenaars die overeind blijven, zijn de kunstenaars die gesteund worden door een groep mensen. Die groep kan natuurlijk wisselen, maar werkt wel als een soort familie. Troubleyn, Rosas, Ultima Vez, Les Ballets C de la B… je voelt dat, dat is bijna een familie. Er heerst daar een vertrouwensband, waardoor je radicale dingen kan doen. Het is niet altijd nodig om om de zoveel jaar nieuwe mensen aan te trekken. Dus zoek mensen uit die je kan vertrouwen en luister naar hen. En als je ze niet dadelijk vindt, blijf dan zoeken en bouw daarop verder.

Hoe kijk je zelf terug naar die periode?

Met blijdschap en plezier natuurlijk. Ik ben een gelukkig mens. Ik heb het gevoel dat ik de juiste dingen op het juiste moment heb gedaan. Maar ik heb er ook veel tijd en geld in gestoken. Misschien zullen de jonge mensen dat nu minder snel doen. Velen zijn materialistischer ingesteld.

• Interviewer: Karlien Vanhoonacker 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Floris Cavyn