Barbara Wyckmans over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Elke theaterfan is verantwoordelijk voor elke niet-theaterfan

Barbara Wyckmans

Meestal wordt er gesproken over de jaren zeventig als de periode van het vormingstheater en de jaren tachtig als de periode van de grote vernieuwers van de ‘Vlaamse golf’, maar voor de jaren negentig ontbreekt zo’n coverterm. Wat betekenden die jaren voor jou?

Het is vooral belangrijk uit welk perspectief je dat bekijkt. Op vlak van jeugdtheater is er in die jaren veel gebeurd, maar toch bleef het een zeer kleine groep. In Nederland vonden veel toonaangevende producties plaats en er waren veel goede spelers en makers bezig. In de jaren negentig is veel gebeurd. Er was een soort maatschappelijke betrokkenheid, of een oproep naar de kunsten om betrokken te zijn. Marianne Van Kerkhoven zei in haar ‘State of the Union’: ‘Het theater ligt in de stad, de stad ligt in de wereld en de wereld is onze huid.’ Dat is een heel mooi idee en het is nog steeds actueel.

Ik herinner me natuurlijk ook de ‘Zwarte Zondag’, begin jaren negentig. De vraag rees toen of de podia nog zomaar vrijblijvend plaatsen voor kunstenaars konden zijn, zonder enige binding te hebben met wat er gebeurt in de wereld. Als ik aan de jaren negentig denk, denk ik ook meteen aan Antwerpen 93. Dat was een belangrijk item, vooral omwille van het lef en de durf om niet met een stellingname te komen maar met een vraag: ‘Kan kunst de wereld redden?’ Dat brengt meteen een heleboel andere vragen met zich mee. Er waren mensen die durfden vragen te stellen, die een luis in de pels waren en durfden andere dingen op te roepen en zichzelf in vraag te stellen. Hugo De Greef was belangrijk, Marianne Van Kerkhoven heb ik al genoemd, Eric Antonis, Jan Hoet en Frie Leysen niet te vergeten. Dat zijn mensen die een niet onbelangrijke functie hadden in dat wereldje en toch een aantal dingen van het beleid luidop in vraag durfden te stellen.

Dan heb je natuurlijk nog de recensenten als Wim Van Gansbeke, Pol Arias en Johan Thielemans. Ik herinner me van Johan Thielemans nog een stevig artikel in Etcetera, waarin een vraagteken werd gezet bij organisatoren als ‘sluiswachters’, en waar ik toen als programmator in het Cultuurcentrum Hasselt mij de vraag heb gesteld: zijn wij sluiswachters en proberen wij de boten tegen te houden? Integendeel, we probeerden de boten te laten varen op een stroom.

De wereld zou er ook anders uitgezien hebben, mochten we Paul Schyvens niet hebben gehad. Hij was toen al bezig met Thassos, maar op dat ogenblik vierden de eerste culturele centra hun 25-jarig bestaan: De Warande in Turnhout en het Cultuurcentrum Hasselt. Van één cultureel centrum was het naar het aantal van honderd gegroeid. Met CC De Velinx in Tongeren werd het honderdste CC geopend. Heel die evolutie vond plaats in dat ene boeiende decennium, het laatste decennium van de twintigste eeuw.

Op het eind van dat decennium krijg je ook de vernieuwing in de grote huizen, zeker in Antwerpen. Een institutionele, maar ook artistieke nieuwe wind die waait?

Ik geloof niet dat iets toevallig komt. Alles is een reactie op iets, en dat iets is dan waarschijnlijk een reactie op het voorgaande. Aan elke grote gebeurtenis gaat een kleine vooraf, waarvan je op dat ogenblik nog niet weet hoe groot de beweging of omwenteling zal zijn.

Als ik het mij goed herinner was het Patrick Dewael die als jonge cultuurminister eind jaren tachtig een eerste gooi heeft gedaan naar een omwenteling van het subsidiesysteem. Ik denk dat velen het niet meer beseffen, maar tot 1993 moest elk gezelschap jaarlijks zijn dossier indienen en het was erop of eronder. De kans om risico’s te nemen werd alsmaar kleiner en kleiner omdat je afgestraft zou kunnen worden bij de volgende besprekingsronde. Het is Patrick Dewael die gesteld heeft dat het zo niet verder kon en dat er een vierjarige subsidie moest komen. Hij heeft alles in gang gestoken, maar heeft het dak er niet kunnen opzetten. De regering is gevallen, en Hugo Weckx heeft er zijn handtekening onder gezet.

Gelijktijdig met die vierjarige erkenning komt de discussie over het gehele landschap in 1994. Onze voorloper het KJT kreeg het meeste subsidie van de kindertheatergezelschappen. We waren toen nog maar met vier of vijf. Het KJT kreeg toen al veertig miljoen Belgische Frank. Dat is evenveel als HETPALEIS vorig jaar van de Vlaamse Gemeenschap heeft gekregen. Oud Huis Stekelbees werd Victoria, Speeltheater was een belangrijke speler, Het Gevolg was er ook al enz. Maar binnen die kleine club was de kloof tussen de grote en de andere gezelschappen zeer groot. En de vraag werd gesteld of de grote gezelschappen dan artistiek zoveel beter waren. Je moet wel erkennen dat dat niet direct het geval was.

Opvallend was wel dat het KJT altijd volle zalen trok. Het KJT is ontstaan tijdens de Tweede Wereldoorlog vanuit een zekere zorgzaamheid. Groei maar eens op in een stad tijdens de oorlogsjaren. Corry Lievens heeft het initiatief genomen en een paar professionele acteurs uit de KNS overtuigd om ook voor kinderen te werken. In september 1945 is Antwerpen bevrijd. Op 19 november 1945 heeft het schepencollege onder leiding van burgemeester Camille Huysmans beslist om wat er toen gebeurd is te blijven koesteren. Daarmee erkende het stadbestuur een professioneel jeugdtheatergezelschap in Antwerpen. Er werd een aparte accommodatie voorzien. Voortaan zou de stad het gezelschap jaarlijks subsidies geven. De stad maakte daarbij geen onderscheid tussen de twee gezelschappen en liet zich niet leiden door de doelgroep. HETPALEIS krijgt van de stad ook vandaag evenveel als Toneelhuis. Een stellingname die ik graag ook bij de Vlaamse Gemeenschap zou zien. Het is een initiatief waar de stad Antwerpen tot nu toe, vijfenzestig jaar lang, zeer trouw is aan gebleven.

In de jaren negentig zag je dat het KJT vooral vanuit de prettige namiddagbeleving voor een breed publiek werd georganiseerd. Maar ondertussen was er een andere beweging ontstaan met een grote maatschappelijke betrokkenheid. Van artistieke, gesubsidieerde huizen werd inspanning gevraagd in plaats van ontspanning. Binnen die programmering zat het KJT niet in de juiste stroming. Dat heeft natuurlijk ook iets te maken met de grote binding. De KNS en het KJT waren stedelijke gezelschappen en iedereen die daar werkte was in dienst van de stad.

Dat maakt dat de directeurs van die huizen niet de autonomie hadden die men vaak veronderstelt bij grote huizen. Ik heb dat hier in het begin ook meegemaakt. Plots was een technieker die een voorstelling moest draaien afwezig, dan bleek dat die een EHBO-cursus van de stad moest volgen. Dus feitelijk had je nauwelijks zegging in de concrete werking en planning. Het was Eric Antonis die gezegd heeft – in navolging van Antwerpen 93 – dat de twee huizen, KNS en het KJT een autonoom bestuur moesten krijgen. Ze zijn dan ook stichtingen van openbaar nut geworden, nu heet dat instellingen van openbaar nut.

Was de artistieke verandering mogelijk geweest zonder die institutionele verandering?

Nee, als je als artistiek leider weinig of geen inspraak hebt in het bestuur, dan kun je weinig doen. Gelukkig heeft men erkend dat zo’n instituut autonoom moet werken en artistieke vrijheid moet hebben. Op dit ogenblik kunnen de huizen daardoor bewaakt en beschermd worden. En als de artistiek leider niet voldoet aan datgene wat men mag veronderstellen, dan moet je die artistiek leider ontslaan en vervangen door iemand die wel die koers zou kunnen varen. Tussen 1994 en 1997 werd de subsidiëring van het KJT in vraag gesteld. In feite kon de Raad van Advies alleen maar ‘ja’ of ‘nee’ zeggen. Je kon geen opmerkingen maken over wat er zou moeten veranderen, je kon alleen reageren op datgene wat ingediend werd. Er werden sterke signalen gegeven: waarom moeten we die huizen nog subsidiëren? Kunnen ze niet gedragen worden door het succes van het publiek? Belangrijk om te weten is dat, eens een huis van de subsidielijst wordt geschrapt, je het er niet meer op krijgt. Eric Antonis heeft daar wel voor gestreden. Hij wilde alles op alles zetten om te behouden wat goed was en te veranderen wat moest. Zo zijn ze dan op zoek gegaan naar nieuwe artistieke leiders voor beide huizen.

De vraag naar de relevantie is soms begrijpelijk. Er werden vaak dingen getoond die later door de vrije sector werden gedaan. De musical van Suske en Wiske, bijvoorbeeld?

Welke opdracht je ook krijgt, je moet je altijd de vraag stellen welke middelen je ervoor hebt. Welke accommodatie wordt mij ter beschikking gesteld? Met welke medewerkers kan ik dat doen? In welke stad werk ik, want de stad is voor mij een zeer grote inspiratiebron. Ik werk hier anders dan in Hasselt. Ik heb in Tongeren ook anders gewerkt dan in Hasselt, en anders dan in Antwerpen. Je moet ook trachten om vanuit die functie aanvullend te werken op datgene wat ontbreekt. Het is belangrijk om de andere huizen te kennen en te weten wat zij aanbieden. Zo kan je dat unieke en uitzonderlijke terugvinden. De laatste jaren van de jaren negentig, hadden Suske en Wiske, de musical en de musical Annie heel veel succes, maar dat wordt nu overgenomen door de vrije sector. Daardoor krijg je nieuwe kansen en nieuwe mogelijkheden om andere terreinen te ontdekken en te bespelen.

Een meer persoonlijke vraag: wat was jouw motivatie om je kandidaat te stellen voor het directeurschap van HETPALEIS?

In 1994 ben ik directeur geworden van CC De Velinx in Tongeren. Ik werkte goed samen met Patrick Dewael en ik had hem beloofd tot het einde van de jaren negentig te blijven. Op een bepaald ogenblik kreeg ik telefoon van Eric Antonis die me vertelde dat de directiefunctie van het KJT diende ingevuld te worden en vroeg of ik niet wilde solliciteren. Maar ik zat goed in De Velinx en wilde wat ik had opgestart ook afwerken. Toen vroeg Eric me toch om, enkel als oefening, een plan te maken van wat ik zou veranderen mocht ik directeur worden van het KJT. Dat heb ik gedaan. Hoe meer ik ermee bezig was, hoe meer ideeën ik kreeg. Ik heb uiteindelijk mijn tekst toch ingediend. Ik ben zelden zo ontspannen naar een sollicitatiegesprek geweest.

De sollicitatie is helaas uitgelekt. In Het Belang Van Limburg stond een groot artikel over de directeur van De Velinx die had gesolliciteerd bij het KJT. Dan liggen de kaarten anders, want hoe geloofwaardig ben je dan nog als directeur van De Velinx? Dat zijn moeilijke situaties. Ik was zo boos dat de Raad van Bestuur dat had laten lekken – want ik had vooraf heel duidelijk gevraagd voor discretie – dat ik een persbericht heb verspreid met de boodschap dat ik absoluut niet naar het KJT zou gaan, aangezien ik grote twijfels had over de sereniteit, die noodzakelijk is om een goed stevig werkend huis te worden in de toekomst. De Raad van Bestuur heeft terug contact gezocht en we hebben opnieuw een gesprek gehad. Ik vind dat een Raad van Bestuur unaniem moet beslissen. Een paar weken later kwam het bericht.

Dat jaar was het minst prettige jaar om te werken, want 87% van de budgetten ging compleet naar de lonen van de mensen die er al werkten. Er was maar 13% dat je kon gebruiken voor een uitbreiding van de artistieke werking. Voor alle duidelijkheid, we hadden toen een vast ensemble, dat elke maand een loon kreeg. Enerzijds is dat goed, anderzijds is dat wel beperkend. Niet al die acteurs konden alle genres aan, dus sommige zaken kon je niet doen. Je moest de voorstelling afstemmen op het talent dat je in huis had. En de programmering stoelde ook veel op een vorm van ‘tewerkstelling’ van de vaste ploeg en dat zorgde voor beperkingen. Nu kunnen we veel makkelijker de talenten aanzoeken om de creatie te maken die in ons hoofd zit, of in het hoofd van de regisseur.

Arne Sierens, Thierry Smits, Dimitri Leue, De kakkewieten, Je bent erin geslaagd om de deuren in die eerste jaren meteen open te zetten voor een hele nieuwe golf artiesten die voordien nooit in het jeugdtheater gewerkt had. Was het moeilijk om dat te realiseren?

Ik wilde mensen overtuigen om voor kinderen en adolescenten te werken. In de theateropleidingen kwam jeugdtheater niet aan bod; nu nog te weinig! Degene die afstudeerden hadden nauwelijks kinder- of jeugdtheater gezien. Ze hadden in feite de evolutie niet meegemaakt en droegen die ervaring niet mee in hun rugzak. Ik startte de dialoog in Hasselt en Tongeren, en zette de gesprekken verder in Antwerpen. Ik bleef met dezelfde mensen praten, vanuit een andere functie, en zo heb ik Thierry Smits overtuigd om een kindervoorstelling te maken. Ik weet niet wie het aanbracht, maar we kwamen in één van onze gesprekken uit op het beeld van een spetterende fontein die niet altijd aanstaat, waar kinderen doorliepen die tegelijk droog willen blijven en toch ook nat besprenkeld willen zijn. Die strijd van nat worden en droog blijven vond ik een mooie beweging. Het voordeel van een groot huis is dat het ook realiseerbaar was. Toegegeven, nu zou ik iets terughoudender zijn en denken aan de techniekers die het niet vanzelfsprekend vonden dat er op scène zesendertig fonteintjes moesten opspringen. Maar zo kwam de productie Nat tot stand.

Achteraf gezien heb ik het geluk gehad dat ik de pioniersfases heb meegemaakt. Dat was eigenlijk altijd zo. In Hasselt kwam het Cultuurcentrum Hasselt in 1972 tot stand, op hetzelfde moment als De Warande in Turnhout. Er was nog niets daarvoor. Je had nog geen erfenis en je kon dus verder bouwen op een enthousiasme, op een zoeken, een mislukken en proberen. In CC De Velinx was het hetzelfde. Met negen pioniers gingen we de wereld verbeteren en gingen we even Tongeren op de kaart zetten. En ook in Antwerpen was het een nieuwe situatie.

Na dat eerste jaar kwamen er verschuivingen, wuifden we een aantal mensen uit en haalden we mensen binnen om nieuwe input te krijgen. Zo’n pioniersfase geeft een kiemkracht die je nadien nooit meer terugkrijgt. Een gebald enthousiasme, energie, the sky is the limit. Daarvan moet je profiteren. Op die momenten is het gemakkelijker om mensen mee te krijgen – al is het niet vanzelfsprekend om jonge makers de kinderleeftijd boeiend te laten vinden. Het is eenvoudiger als ze zelf vader of moeder worden. Josse De Pauw heb ik kunnen overhalen toen zijn dochter de leeftijd had om de productie Wortel van glas te maken. Dimitri Leue heeft de fantastisch mooie Azen geschreven en Het kleine sterven (een poging om drie dagen niet te zijn), omdat hij op dat ogenblik kon verwoorden wat heel de adolescentenwereld aanging: liefdesverdriet, hoop en wanhoop.

Je noemt erg diverse mensen. Was die diversiteit geen probleem tijdens de eerste jaren van HETPALEIS. Hadden jullie een eigen profiel?

Ik heb van bij de aanvang bewust gekozen voor verscheidenheid. Onder podiumkunsten valt voor mij evengoed muziek als dans of theater. Ook dat noem ik diversiteit. Nu wordt het woord vooral gebruikt als ‘interculturaliteit’, in de terminologie van onze samenleving. In een organisatie als Toneelhuis wordt gezocht naar een artistiek leider die een bepaalde richting geeft, omdat hijzelf ook maker is. In het KJT zijn de artistiek leiders, ik ben de vierde directeur van de reeks, zelf geen regisseurs of theatermakers. Dat brengt ademruimte mee, zodat verschillende disciplines en voorstellingen voor verschillende leeftijdsgroepen aan bod kunnen komen. Het is niet vanzelfsprekend dat iemand als Arne Sierens, die prachtige voorstellingen maakt voor veertienjarigen en ouder, voeling heeft om kleutervoorstellingen te maken. Je kan mensen aantrekken en uitdagen om van het pad af te wijken, maar je moet ze wel het vertrouwen geven dat ze het kunnen volbrengen.

Vanwege die diversiteit kan men ons geen etiket opplakken. In het begin dacht iedereen – ook de Raad van Advies – dat het een tijdelijke situatie was. Men vermoedde dat we na vier jaar een vast ensemble zouden hebben. Maar ik blijf erbij dat je een goede, professionele omkadering kan bieden met technici en communicatiemensen. Als je een maker goed omringt, kan hij dat wat hij in zijn hoofd heeft waarmaken. Ondertussen weet iedereen wel waar HETPALEIS voor staat. Niet elke voorstelling is geslaagd, maar de volgende zal altijd anders zijn.

Het gegeven van een grote zaal die substantieel ondersteund wordt als jeugdtheater werd in de jaren negentig onder andere in Nederland erg benijd. Heb je er bewust voor gekozen om kwaliteit te brengen in een grote zaal voor een groot publiek?

Dat heeft met de bezorgdheid van cultuurschepen Eric Antonis te maken. Hij vreesde dat als het KJT zou worden afgeschaft, er nooit meer zoiets zou terugkomen. Het was een uitdaging om kwaliteit te brengen voor een groot publiek. De charme van het kleine zit ingeburgerd in onze cultuur: een kleine hond is sympathieker dan een grote, een voetje is interessanter dan een grote voet. Maar groot hoeft niet negatief te zijn. Iemand als Annie M.G. Schmidt heeft voor een heel breed publiek kwaliteit gebracht. De gedichten van Herman de Coninck hebben een grote toegankelijkheid aan de poëzie geboden, veel meer dan bepaalde kinderrijmelarijen.

De missie van HETPALEIS is om kwaliteit toegankelijk te maken en toegankelijke kwaliteit te brengen. Aan die twee richtingen proberen we te werken door een educatieve omkadering, infoavonden enzovoort. Het is mogelijk om met kwaliteitsvoorstellingen vijfhonderd zitjes vol te krijgen. Een productie als Mistero Buffo – iedereen die het heeft meegemaakt, herinnert zich de volle zaal en de staande ovatie – is uitzonderlijk, maar ook vandaag zou het moeten kunnen lukken.

Had je veel contact met de overburen van Toneelhuis in die jaren? Voerden zij toen geen min of meer gelijkaardige strijd?

De situatie was verschillend, omdat twee organisaties samen werden gevoegd: Blauwe Maandag Compagnie en KNS. De geestesgenoten van de Blauwe Maandag vonden elkaars steun en de geestesgenoten van de KNS ook. Hier was het anders: ik zat als enige nieuweling in dat huis. Af en toe ging ik in overleg met Stefaan De Ruyck, maar de stijl van aanpak was niet mijn stijl. Ik was op zoek naar wat we konden behouden en wat moest worden weggegomd. Ik wou niet van nul beginnen. Ik wilde het publiek opbouwen, om het nadien geleidelijk aan naar andere voorstellingen te brengen.

Heb je die toenadering tot het volwassen theater altijd gezocht? Ik kom je als bezoeker tegen in elk soort voorstelling – wat niet altijd het geval is bij mensen die bezig zijn met kinder- en jeugdtheater.

Ik spreek graag over het leeftijdloze kind. Je bent tenslotte altijd zoon of dochter van iemand, en die gezinssituatie bepaalt je verdere denken. Vandaar dat ik heel bewust voorstellingen koos zoals U bent mijn moeder van Joop Admiraal, die hij in de jaren 1970-1980 voor volwassenen heeft gebracht. De zoon of dochter die zijn of haar dementerende moeder gaat bezoeken, krijgt hier een andere rol: het kind zorgt voor de ouder. De opdrachten verschillen, maar de relatie blijft hetzelfde.

Ook de voorstelling van Koenraad Tinel, Scheisseimer, was knap. Hij vertelt, met een naïeve kinderblik, over zijn leven tijdens de Tweede Wereldoorlog, in een gezin dat collaboreerde met de Duitsers. Hij erkent dat de visie van zijn ouders niet bepaald een toonaangevend voorbeeld is, maar het gaat vooral om die situatie, waarin je alleen maar kind kan zijn. Als zesjarige geloof je in je vader en moeder, maar je familienaam kan je een stempel geven.

Ik ga even terug in de tijd: was je zelf een regelmatig bezoeker van het KJT?

Neen, ik was al achttien toen ik mijn eerste professionele theatervoorstelling zag. Het was het laatste jaar van de humaniora en een leerkracht had twee kaartjes over voor een voorstelling, Gelukkige dagen. Ik dacht heel letterlijk dat het een amusante en ontspannende productie zou zijn, dus ik vroeg een vriendin mee en we gingen kijken. Het bleek een tekst van Samuel Beckett. Ik werd van mijn sokken geblazen. Ik zag de absurditeit van een actrice die niet bewoog en tot haar kin in het zand zat, en toch gelukkig bleef kijken. Dat vond ik erg fascinerend.

Nadien heb ik natuurlijk Mistero Buffo gezien, maar ik was geen regelmatige bezoeker. Toen ik in het Cultuurcentrum Hasselt begon te werken, had Piet Jaspaert, de directeur, ondervonden dat er slechts een bepaalde groep mensen naar het theater kwam. Hij wou nieuwe initiatieven om een breder publiek te verzamelen. Hij schreef een vacature uit voor een langdurige werkloze – wat ik op dat ogenblik was – die tentoonstellingen zou ontwerpen. Zo ben ik erin getuimeld.

Ik heb er vier jaar tentoonstellingen gemaakt, telkens om een bepaalde publieksgroep naar de schouwburg te halen: een keer de drempel over, stapt men sneller binnen. Na vier jaar werd de programmator van de schoolvoorstellingen, Jan Jaspers, directeur van de Basilicaconcerten. Piet Jaspaert vroeg toen of ik de dagprogrammering wou doen. Ik zag het niet helemaal zitten, maar Piet stelde voor om zes maanden te proberen om te zien of ik kindertheater boeiend vond en er de geschikte persoon voor was.

De jeugdvoorstellingen die ik toen had gezien, onder andere van Het Schooljeugdtheater, waren toch niet je dat. Maar op een avond ontdekte ik Jozef Van Den Berg met Moeke en de Dwaas. Die productie overtuigde me dat het mogelijk was om leeftijdloos theater te maken, geschikt voor kinderen en volwassenen. De volgende dag zei ik Piet dat ik de job wou doen.

Eender welke leeftijd het publiek heeft, de kwaliteit drijft altijd boven. Ik geloof in de confrontatie met kwaliteit. Op dit ogenblik lopen er in HETPALEIS zeven dagen op zeven voorstellingen. Bij Onder het melkwoud, met Koen De Sutter en Jan Decleir zie ik soms heel jonge mensen in de zaal zitten. Ik ben ervan overtuigd dat die over tien jaar zullen zeggen dat ze niet wisten waarover het ging, maar dat ze twee uur lang geboeid waren.

In de theatersector spreekt men vaak over premières. Dat zijn dan premières voor de acteur. Maar veel meer voorstellingen zijn premières voor de toeschouwer. Dat mogen acteurs niet vergeten. Als een voorstelling veertig, zestig of tachtig keer speelt, moet ze steeds haar frisheid behouden, omdat een deel van het publiek een première meemaakt.

In het Cultuurcentrum Hasselt had ik het geluk iemand boven me te hebben die in me geloofde en me vrijheid gaf. Mensen als Piet Jaspaert, Patrick Dewael en Eric Antonis ondersteunen je in een vorming, in een zoektocht, in het uittekenen van wat je denkt dat je op dat ogenblik moet doen. Ik heb de kans gekregen het kindertheater te mogen bespelen en bewaken. Zowel de publieke als de schoolvoorstellingen. Ook al stellen steeds opnieuw mensen daar vragen bij. Ik zal tot mijn laatste adem schoolvoorstellingen blijven promoten, vanuit de democratische gedachte.

In Hasselt vond men de kinderprogrammering vaak te moeilijk. We hebben toen een ‘kinderrecensentenclub’ opgericht, om in dialoog te gaan. Elk jaar kregen twaalf kinderen een passe-partout voor alle voorstellingen. In ruil moesten ze telkens een stukje schrijven, dat gebundeld werd. Er zat een grote evolutie in het schrijven. Bij de eerste voorstelling schreven ze dat het mooi was en dat ze goed hadden gelachen. Een paar weken later hoorde je ze zeggen dat het een mooie voorstelling was, maar ook triestig, omdat ze moesten terugdenken aan het verdriet dat ze hadden toen hun hamster stierf. Ze verbonden de emoties aan ervaringen die ze zelf herkenden.

In CC De Velinx in Tongeren organiseerden we jaarlijks een wedstrijd. We stelden een jury op van honderd Tongenaren – zowel sectormensen als de plaatselijke beenhouwer en een schooljuf – die bereid waren om tien monologen te bekijken op een jaar, en daar de beste uit te selecteren. Het is erg belangrijk om mensen mee te nemen naar het theater en hen te begeleiden. Ook leerkrachten in opleiding zouden de evolutie in het kindertheater moeten voelen. Zij begeleiden straks hun klas naar een voorstelling. Als zijzelf niet verder staan dan Kabouters in de stad, gaan ze geen nieuw publiek naar ons brengen. De omkadering, het overtuigen om te bewonderen maar vooral om te verwonderen, is cruciaal.

Theater wordt vaak snel afgestraft. Mensen zien een voorstelling die hen niet bevalt en wachten dan zeven jaar voor ze nog eens proberen. Als je een slechte tv-avond achter de rug hebt, zeg je ook niet dat je nooit meer tv gaat kijken, maar theater kan weinig risico’s nemen. Elke avond of voorstelling heeft iets van een examen: het moet lukken. Terwijl je het ook zou kunnen beschouwen als een avontuur, zoals naar een voetbalmatch gaan: je kan fan zijn van een voetbalclub, en de ene keer maken ze een goal, de andere keer maken ze geen goal. Je wordt als kind geboren met avontuur. Een baby wil kruipen, een kruiper wil lopen en een kleuter wil springen. Die avontuurlijke neiging is groot, maar ergens sterft ze af. Een heleboel mensen nemen na de leerplicht en de verplichte lijstjes nooit meer een boek vast. Hoe komt dat? Wat is er niet goed genoeg opgevangen om het boekenavontuur aantrekkelijk te houden? Zoals elke zwemmer verantwoordelijk is voor elke niet-zwemmer, zou elke theaterfan verantwoordelijk moeten zijn voor elke niet-theaterfan.

Het idee van een overaanbod zou ik willen schrappen, want er is een gigantische markt. Er zijn nog steeds veel meer mensen die niet naar het theater gaan, dan mensen die het wel doen. Als we allemaal een paar mensen meenemen, het avontuur in, hebben we gezelschappen te kort – zeker kindertheatergezelschappen. Ik ben blij dat we in Antwerpen met Laika, met Froe Froe, met luxemburg kunnen proberen de honger van min twaalfjarigen te voeden. We zullen met veel meer moeten zijn om al die kinderen te stimuleren naar het theater te gaan. Als we daar in slagen, geven we een cadeau aan een hele generatie. Maar dat kunnen we niet alleen. We zullen met veel moeten zijn, en we hebben de hulp van de pers nodig, om het avontuur van het theater te blijven promoten.

Bedankt voor dit pleidooi!

Interviewer: Peter Anthonissen Transcriptie: Diane Bal Redactie: Lize Veraghtert