Barbara Van Lindt over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren ’90

Barbara Van Lindt was artistiek leider van o.a. Gasthuis Amsterdam, wp Zimmer en DasArts.

Het kader openbreken

Laten we beginnen in de jaren tachtig. Hoe ben je binnengekomen in de podiumkunsten? Was het eerst theater of was het eerst dans?

Misschien is het goed om te zeggen dat ik opgegroeid ben in Turnhout. En Turnhout had het grote geluk in de jaren tachtig om De Warande te hebben. In De Warande werkte Eric Antonis. Hij was programmator. Op mijn zestien jaar heb ik er Rosas danst Rosas gezien. Met de school gingen we naar Radeis kijken. Ik heb met mijn eerste lief Meneer, de zot en het kind van Jan Decorte gezien.

Voor ik begon aan mijn universitaire opleiding waren dat de eyeopeners. Ik had in ieder geval een interesse in theater. Ik vond de vakken Nederlandse expressie heel fijn. Ik had de droom om er iets mee te doen, maar niet het lef om naar een auditie te gaan. Dus ben ik filosofie gaan studeren. De eerste twee jaren studeerde ik in Antwerpen. In deSingel zag ik toen Elena’s Aria. Voor mijn licentiaatsstudies vertrok ik naar Leuven. Het Stuc werd mijn tweede thuis. Ik zag alles wat er speelde: dans en theater, maar ook experimentele film en muziek. Een groot deel van mijn artistieke opvoeding heeft daar plaatsgevonden.

En dan heb je beslist om theaterwetenschappen te studeren’

Toen ik in Leuven studeerde, was theaterwetenschap een actieve en zichtbare opleiding. Het had een zekere aantrekkingskracht. Ik durfde nog steeds niet mee te doen aan een ingangsexamen van een theaterschool, maar bij de theaterwetenschappen werd ook een productie gemaakt: het perfecte compromis. Bovendien is filosofie niet meteen een discipline die gericht is op een beroepsveld. Dus ik ben theaterwetenschappen gaan doen.

Was je filosofische bagage een meerwaarde in de culturele sector?

Ik denk dat mijn studies filosofie een bepaalde taalgevoeligheid met zich mee hebben gebracht. Natuurlijk leerde ik ook de verschillende stromingen kennen, zoals het postmodernisme, en de filosofen die toen gelezen werden. Een soort geschiedenis van idee’n. Pas veel later heb ik beseft hoe tijdsgebonden dat was. Op het moment dat je studeert, is het de waarheid. Tien jaar later merk je hoe relatief het is. Dat is de les van het ouder worden.

Op dat moment had ik ook geen helikopterblik op de theaterwetenschappen. Een aantal vakken, zoals theatersociologie en theatergeschiedenis, behoorden tot de basis. Andere vakken werden vrijer ingevuld door mensen als Geert Opsomer, An-Marie Lambrechts en Erwin Jans. Dat waren de docenten met wie we veel optrokken en die ons op dingen wezen. Aan de hand van de theateranalyse van Patrice Pavis probeerden ze ons een open blik aan te reiken. Mijn blik was toen helemaal niet open. Ik had een heel beperkte visie op wat kwaliteit was.

Ondanks Decorte en Rosas?

Dat waren de voorbeelden. En tijdens mijn Stuctijd is daar natuurlijk Maatschappij Discordia bijgekomen. Hun voorstellingen waren een theateropvoeding die perfect complementair was met de studie theaterwetenschappen. Discordia heeft enerzijds het bestaande repertoire weer levend gemaakt en anderzijds nieuwe teksten aangebracht. Ze brachten Thomas Bernhard, maar ook Judith Herzberg of Peter Handke. Ze openden het perspectief naar Duitsland en Oostenrijk. Het is een heel invloedrijke groep geweest.

Nu wordt de generatie van de jaren tachtig benoemd als de ‘Vlaamse Golf’. Voelde je dat toen ook al zo aan?

Het was erg voelbaar in de zalen en in de pers: ‘Dit moet je zien. Dit is nieuw. Dit is anders.’ Zeker als het gaat over Jan Fabre en Needcompany. Het feit dat Fabre en Jan Lauwers geen klassieke theateropleiding achter de rug hadden was vernieuwend. Het opende enorme perspectieven over wat theater kon zijn en wie het kon en mocht maken. Dat werkte bevrijdend, hoewel ik nooit heb geleden onder het juk van de klassieke theateropvattingen.

Wat was dan die nauwe visie waaraan je net refereerde?

Bijvoorbeeld dat qua teksttheater de opvattingen van Maatschappij Discordia heilig waren. Het proces was bijna belangrijker dan het resultaat. Discordia bestudeerde de dramaturgische verhoudingen en de complexiteit van de tekst, maar het maakte eigenlijk niet uit of dat zichtbaar was op de première. Er werd nog nauwelijks gerepeteerd, maar er werden afspraken gemaakt. Het stond in contrast met de opvattingen over acteren die gingen over inleving en psychologie. Voor dat reproduceren van een voorstelling stond ik echt niet open.

Beschouwde je Rosas ook als theater?

Nee, Rosas was echt dans. Hoewel de meest indrukwekkende voorstelling van de jaren negentig voor mij Stella was. En dat was eigenlijk een expressieve theatervoorstelling, exuberant en met veel geroep en geschreeuw. Na het pure danswerk een eyeopener.

Zette de impact van Maatschappij Discordia de deur open naar wat er in Nederland gebeurde? Of kwamen alleen zij naar Vlaanderen?

Discordia was erg thuis in Vlaanderen. In het begin van de jaren negentig had je hier het zogenaamde NMBS-circuit: Nieuwpoorttheater, Monty, Beursschouwburg en Stuc. Prille kunstencentra waar overal zo’n beetje dezelfde voorstellingen stonden, vanuit praktische overwegingen en vanuit een soort gedeelde verantwoordelijkheid. Discordia paste bij dat circuit. Verder kwamen er niet zo veel gezelschappen uit Nederland.

Midden jaren negentig had je Hollandia en De Trust, die hadden heel andere theateropvattingen. Het heeft een tijdje geduurd voor ik aan mezelf wou toegeven dat het echt iets was, en dat het mocht bestaan. De jaren negentig waren een proces van volwassenwording. Mijn kijkershouding is van vrij dogmatisch naar open en waarderend geëvolueerd.

Typisch voor die periode is het ontstaan van de collectieven.

Zowel in België als in Nederland: de Roovers, tg STAN, Tg Dood Paard en ’t Barre Land. Ze komen allemaal uit de Discordiaanse stal. De receptie van hun werk kwam heel organisch tot stand. Ook de pers volgde het nauwgezet van in het begin. Samen met De Trust en Hollandia waren die twee laatste zowat het enige uit Nederland wat in België te zien was.

Ik herinner me wel dat we naar Nederland gingen om te prospecteren. Dat was heel normaal. Het was dan ook nog een tijd waarin je om 18u in Antwerpen in je auto kon stappen om om 20u30 een voorstelling te zien in het Shaffy Theater. Dat is nu ondenkbaar geworden.

Hoe ben je dan professioneel werkzaam geworden in de podiumkunsten?

Na mijn studies stond ik mee aan de wieg van Tristero. Ik ben een aantal jaar afwisselend actief en passief lid geweest. Daar heb ik mijn fantasie om theater te maken in praktijk gebracht. Maar ik besefte ook dat het niet mijn toekomst was. Onder andere met Los cojones del toro behoorden wij tot de generatie net na tg STAN. Er was de openheid om theatergroepen te omarmen die geen strikt professionele opleiding achter de rug hadden. Van de tien ‘ twaalf voorstellingen die we toen speelden, voldeed meer dan de helft voor mij niet aan de verwachting. Bovendien zag ik me dit niet na tien jaar nog doen.

Om ondertussen geld te verdienen, was ik terecht gekomen in de organisatie van kunstevenementen. Ik heb voor Klapstuk 1991 gewerkt en voor Antwerpen 93. Na Sarraute, voor mij de mooiste voorstelling van Tristero, ben ik gestopt actief lid te zijn. Toen was ik al erg betrokken in het professionele leven van de kunstorganisaties. Antwerpen 93 is een enorme leerschool geweest.

Je zegt dat het mogelijk werd om zonder professionele opleiding theater te maken. Tegelijk komt er een professionalisering door het uitbouwen van de theaterwetenschappen. Vond je dat typisch voor de jaren negentig?

Mensen zoals Jan Lauwers en Jan Fabre, uit de jaren tachtig, hebben de mogelijkheid reëel gemaakt. Zij kwamen ook niet uit een traditionele theateropleiding. In de jaren negentig is dat doorgezet.

De evolutie van de jaren negentig is een graduele emancipatie. De nieuwkomers van de jaren tachtig werden vrij snel een soort geïnstitutionaliseerde avant-garde, met een groot internationaal succes. Het was alsof je als beginnende kunstenaar alleen moest streven naar het Shaffy Theater, het Hebbeltheater, Theater am Turm en het Kaaitheater. Dat was het referentiekader. De hele jaren negentig hebben dat kader opengebroken. Bijvoorbeeld door de ontwikkeling van documentaire vormen van theater, en sociaal-artistieke projecten. Een jonge theatermaker kon aan het einde van de jaren negentig voor zichzelf uitmaken van welk circuit hij deel wou uitmaken, voor welk publiek hij wou spelen en met wat voor acteurs. Zonder het risico te lopen bestempeld te worden als niet kwaliteitsvol. Je kon tegelijk sociaal-artistieke projecten doen en hoogstaand artistiek werk maken. Die evolutie is erg belangrijk voor de jaren negentig.

Ook Antwerpen 93 heeft daar een rol in gespeeld. De vraag ‘Kan kunst de wereld redden?’ was voor mij retorisch. Ondanks het feit dat ik in Antwerpen woonde en we de ‘Zwarte Zondag’ achter de rug hadden. Voor de artistieke staf van Antwerpen 93 was het geen retorische vraag. Dat was een leermoment voor mij. Mijn blik was te beperkt om de mogelijke draagwijdte van de vraag aan te voelen. Ik keek een beetje laatdunkend naar het animatieprogramma met onder andere Royal De Luxe. Nu besef ik dat daar ook iets is ontstaan. Dat de combinatie van grootschalig en publieksvriendelijk met poëtisch, intelligent en complex mogelijk is. Misschien kan het de wereld niet redden, maar het kan wel iets doen aan de ‘verzuring’. Kunst kan een impact hebben op de samenleving.

Dus Antwerpen 93 is belangrijk geweest voor het maatschappelijke klimaat? De kunsten waren daarvoor toch erg met zichzelf bezig.

Terugkijkend besef ik dat de vraag naar de maatschappelijke relevantie van kunst veel heeft losgemaakt. In Antwerpen, maar ook breder in Vlaanderen. Uit het animatieprogramma van Antwerpen 93 zijn later Antwerpen Open en de Zomer van Antwerpen ontstaan. Dat is n spoor van de groeiende openheid van de kunsten.

Het documentaire theater is een ander spoor. De beweging van voorstellingen met vluchtelingen, zintuiglijke voorstelling, ervaringstheater. Die is ook in de jaren negentig ontstaan.

Je hebt een tijd in Monty gewerkt. Dat is rond die tijd een kunstencentrum geworden.

Ja, in Monty deed ik communicatie en dramaturgie. En ik stond achter de bar en deed alle hand- en spandiensten die het dagelijkse leven in zo’n kunstencentrum met zich meebracht. Een aantal kunstencentra waren eigenlijk persoonlijke projecten: Monty was de winkel van Denis en Ann, Limelight van Willy Malisse, Vooruit van Erik Temmerman. Die mensen hebben een belangrijke rol gespeeld in het leven van de podiumkunsten. Andere kunstencentra, zoals bijvoorbeeld Stuc, hadden die persoonlijke identificatie niet. Toen ik in het Stuc begon, met de nieuwe artistieke leiding, is de profileringsdrang van de kunstencentra zo’n beetje begonnen.

In welk jaar was dat?

Dat was in 1995. Het was ook het einde van het NMBS-circuit. De centra wilden niet meer dezelfde voorstellingen presenteren, ze wilden een eigen profiel. Eigenlijk was er toen al een soort kunstencentrum-moeheid. We wilden niet meer zomaar de bekende groepen plaatsen. Er werd gezocht naar nieuwe modellen. In het Stuc discussieerden we over hoe we het theaterpubliek naar een experimentele film zouden krijgen, en hoe het concertpubliek naar een theaterproductie. We hadden de arrogantie om niet zomaar de programmering aan te passen, dat vonden we te min, maar de hele structuur te veranderen. Het had te maken met die personalisering. Aan de ene kant had je de vaderfiguren, de ‘uitbaters van de winkel’, aan de andere kant had je de universitairen die op die posten terechtkwamen. Die hadden andere ambities.

De meest basale en noodzakelijke functie van een kunstencentrum was om een doorgeefluik te zijn, tussen de kunstenaar en een publiek. Dat was voor ons niet genoeg meer. Maar onze plannen zijn niet echt gehonoreerd. Mijn verblijf in het Stuc is vrij kort geweest, en niet erg fijn geëindigd. Nu zie ik dat er toen niet enkel een profileringsdrang is gekomen bij de centra, maar ook de ambitie om iets met het gebouw te doen. Ieder kunstencentrum had toen zijn verbouwingsdossier. Op tien jaar tijd zijn de kunstencentra gigantisch uitgebreid qua productiefaciliteiten.

Toen ik in 1997 in Amsterdam begon met Gasthuis, bestond in Nederland al de categorie van de werkplaatsen. Het was een geoormerkte categorie. In Vlaanderen was er nog geen officiële categorie. Jonge makers werden opgenomen in de praktijk van de kunstencentra.

Wanneer ontstond de behoefte aan werkplaatsen? Namen ze een deel van de functie van de kunstencentra over?

Een werkplaats werd niet afgerekend op de publiekscijfers, maar op de artistieke ontwikkeling. Natuurlijk moet je af en toe een hit scoren, maar de focus ligt op de begeleiding van beginnende kunstenaars. Die bevrijding van de publiekscijfers als criterium is heel goed geweest.

Pas toen ik terugkwam uit Nederland en bij De Beweeging begon, werd er ook in Vlaanderen gesproken over werkplaatsen en alternatieve managementbureaus. Toen was er blijkbaar een grote behoefte ontstaan om plekken te voorzien die expliciet inspeelden op de noden van beginnende kunstenaars. Die noden zijn heel divers. Het gaat over ruimte – maar die konden ze ook krijgen in de kunstencentra ‘ en het gaat over artistieke strategische adviezen. Noch in Gasthuis noch in WP Zimmer ben ik dramaturg geweest van een eigen productie. Maar ik zocht mee naar mogelijkheden om de betreffende kunstenaar zijn of haar plek in het landschap te doen vinden, en zijn of haar publiek.

Dan heb ik het al meer over de jaren 2000, natuurlijk. In het begin van de jaren negentig kon je duidelijk zeggen of een groep Vlaams of buitenlands was. Eind jaren negentig was dat onmogelijk geworden. In Brussel was P.A.R.T.S. opgericht, je had de gezelschappen van Jan Fabre en Meg Stuart, die constant nieuwe performers aantrokken vanuit de hele wereld. Een aantal van die performers bleven hangen, vestigden zich hier en ontwikkelden hun eigen werk. Dat merkten we later bij subsidierondes. Er waren discussies of Meg Stuart als een Vlaamse kunstenaar kon worden beschouwd, en of ze recht had op subsidie. Er heeft een enorme evolutie plaatsgevonden.

Het woord ‘performance’ is gevallen. Ooit werd het vooral gebruikt voor gebeurtenissen in een museale context. Maar in de jaren negentig heeft het een andere invulling gekregen.

Ja, aan het einde van de jaren negentig kon je het woord weer uitspreken. Het betekende iets. Het heeft veel te maken met een andere grote evolutie. De kennismaking met internationale makers die sleutelfiguren zijn geworden in de podiumkunsten van de laatste twintig jaar. Na onze Vlaamse helden, heb je mensen zoals Jérôme Bel, Raimund Hoghe, William Forsythe en Romeo Castellucci. Twee van mijn lievelingsvoorstellingen zijn Julius Caesar van Jan Lauwers begin jaren negentig, en Giulio Cesare van Castellucci eind jaren negentig. De internationale voorstellingen brachten zuurstof binnen. Je had de conceptuele dansbeweging, performance, beeldend en ritueel theater. Er zaten echte eyeopeners tussen. Nieuwe paradigma’s die je blikveld verruimden.

In de jaren negentig is er op een bepaald moment terug een verwijdering gekomen tussen Nederland en Vlaanderen. Heeft dat te maken met de internationalisering?

De laatste jaren is de focus op de internationale podiumkunsten veel explicieter. Het is ook als criterium opgenomen in het kunstendecreet.

Maar wat de relatie met Nederland sterk heeft veranderd is de televisie. Tot het einde van de jaren tachtig was ons cultureel veld veel coherenter. De VPRO behoorde eigenlijk tot ons cultureel gebied. En Nederland was altijd een beetje het ‘Amerika van Europa’ geweest. Wie iets gewaagders wou, keek naar de Nederlandse tv. Maar vanaf 1989 hadden we met VTM zelf onze commerciële zender. Toen hebben we min of meer afscheid genomen van die ’tweelingbroer’.

Had het ook te maken met het veranderende aandeel van taal en tekst binnen de podiumkunsten?

Zeker. Veel groepen, zoals Les Ballets C de la B en Needcompany, hadden internationale casts. Op een bepaald moment kreeg ik echt een allergie van het krakkemikkig Engels door micro’s. Maar het had wel impact. Nu kraait er geen haan meer naar. Net zoals de huig-r op de VRT geen issue meer is.

Je werkt nu bij DasArts. Zie je daar ook die tijdsgeest weerspiegeld?

DasArts is ontstaan midden jaren negentig. Toen ik in 1997 begon met Gasthuis was het één van de plekken waar ik ging scouten. De opleiding bood bijzondere programma’s aan, waaronder een cursus van de Amerikaanse kunstenaar John Malpede. Daar zijn voorstellingen uit gekomen met een duidelijk documentair karakter. Op dat moment verrichtte DasArts pionierswerk. De school opende artistieke perspectieven op de maatschappij. Het ging verder dan simpelweg stellen dat kunst de wereld een betere plek maakt. Het ging om de diversificatie, om de manieren waarop je je kan verhouden tot de wereld.

Wat is het verschil tussen zo’n opleiding en een werkplaats?’

Een werkplaats heeft een publiek karakter. De finaliteit van de meeste werkplaatsen is een productie ‘ die voortkomt uit een residentie of versnipperde repetitieperioden. DasArts wil die finaliteit expliciet niet opdringen. Het kan, maar het moet niet. Het is een plek waar je je kan herbronnen, op een erg diverse manier.

In een werkplaats word je geselecteerd als individuele kunstenaar. Je wordt binnengenomen en er wordt gekeken naar jouw wensen. In een plek als DasArts kom je samen met tien anderen binnen. Het gaat niet alleen om jou, maar ook om hoe je je positioneert tegenover die andere mensen uit Zuid-Afrika, Litouwen, Spanje, Engeland, Duitsland, België of Nederland. De kosmopolitische confrontatie is een erg belangrijk facet van de opleiding.

Er is dus een soort behoefte gekomen aan een artistieke luwte, waar presentatie niet het belangrijkste is.

Dat kan je zeggen. Aan de andere kant is het publiek gegroeid. Kijk maar naar het festival Fresh, Working Title of Amperdans. Er is een publiek dat geïnteresseerd is in ‘work in progress’. Het is vaak een professioneel publiek, programmatoren en collega’s, maar ook dat is waardevol. Als kunstenaars ervoor kiezen hun werk te tonen, vind ik dat heel legitiem. Doe maar, gooi de deuren maar open!

• Interviewer: Steven Heene
• Transcriptie: Diane Bal
• Redactie: Heleen Mercelis