Annemie Vanackere over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Voortdurend je eigen kaders bevragen

Wanneer is je passie ontstaan voor theater en podiumkunsten in het algemeen?

Het begon in de jaren tachtig, met een passie voor film en muziek. Ik zat in Kortrijk op school en ging vaak naar Limelight, een filmhuis annex theater- en concertzaal. Tegelijk volgde ik nog steeds klassiek ballet en ging graag naar dansvoorstellingen kijken. Limelight programmeerde af en toe buiten Kortrijk, zoals in CC De Schakel in Waregem. Daar zag ik Rosas met Rosas danst Rosas. Ik was toen zeventien. Die voorstelling kwam aan als een mokerslag. Dat was zo verschillend van wat ik tot dan had gezien, met name van het Ballet van Vlaanderen. Dat vond ik ook mooi, maar wat Rosas daar liet zien en horen, sprak mij op zo’n directe manier aan, dat gíng ook plots over míj.

De liefde voor theater kwam wat later. Dat had veel te maken met de verplichte schoolbezoeken aan ‘het toneel’, die voor mij geen succes waren. Mijn eerste theaterervaring die erin hakte, had ik bij De Struiskogel van het Epigonentheater zlv. Die voorstelling zag ik in de tijd dat ik als vrijwilliger bij Limelight werkte. Kassa doen, kaartjes scheuren, en de zaal in. Mijn beeld over theater werd tijdens die voorstelling gekanteld. Dat deed ook Kwartet, een tekst van Heiner Müller, bewerkt door Sam Bogaerts, en gespeeld door Gezelschap de Witte Kraai. Aan het begin van die voorstelling stond een vrouw te masturberen op scène. Die directheid waarmee er met mij gecommuniceerd werd, blijft mij tot op de dag van vandaag fascineren. Ik begon theater te ervaren als een plek om na te denken en veel plezier te beleven, maar ook om gedachten uit het lood te slaan.

Limelight maakte zijn functie als kunstencentrum dus waar?

Zeker. Vooral op vlak van film. Ik zag er het werk van Rainer-Werner Fassbinder en István Szabó. Geweldig. Op mijn twintigste ging ik naar Leuven voor mijn licenties filosofie en daar gingen de theaterbezoeken echt van start, onder andere met voorstellingen van Maatschappij Discordia.

Tijdens mijn studies wist ik nog niet dat ik iets wilde gaan doen met theater. Ik had niet het verlangen een maker te worden of op het podium te staan. Ik ben eerder een kijker, een observator. Na mijn studie filosofie ging ik nog een jaar naar Parijs, waar ik onder meer lessen volgde bij Derrida, maar ook over film en fotografie, en vooral veel naar de film ging. Mij werd toen duidelijk dat ik geen doctor in de filosofie zou worden. Terug in België volgde ik nog een jaar theaterwetenschappen, samen met Barbara Van Lindt, die ik eerder had leren kennen bij de faculteit filosofie.

Had je het met Barbara over je receptieve ervaringen? Was het een professionele benadering?

Het was eerder een gemeenschappelijke hobby, passie zelfs. Stuc was wel de plek waar we iets gingen drinken, maar we gingen ook samen naar de film en naar theater. Dat professionele kwam een paar jaar later. Toen we theaterwetenschappen studeerden, hoorde het bij de opleiding om een productie te maken. Onze begeleiders waren Titus Muizelaar en Matthias de Koning, wat wij natuurlijk fantastisch vonden.

Met de hele klas trokken we toen naar Amsterdam om te repeteren. We maakten een collagevoorstelling met teksten van Marivaux, waarin iedereen moest meespelen. Titus zette mij op een stoel, vooraan op scène. Ik was geen natuurtalent, vond het lastig om teksten letterlijk van buiten te leren en te doen alsof het mijn woorden waren. Ik voelde me zelfs een beetje belachelijk en daarna wist ik definitief dat acteren niets voor mij was. Barbara had er wel plezier in en speelde later bij Tristero, terwijl ik als productieleider begon in Stuc.

Een ‘handen uit de mouwen’-functie?

Ik volgde John Zwaenepoel op die doorschoof naar de zakelijke leiding. Mark De Putter was theaterprogrammator en Dirk De Wit programmeerde film. Dat was het team waar ik in belandde. En we waren allemaal academici. Niemand was direct opgeleid om de functie te beoefenen die hij/zij toen deed, ook de technici niet. Nu is er voor bijna alles een opleiding. Vroeger rolde je daar gewoon in. Ik zorgde voor de koffie, voor de publiciteit, voor de verkoop, ik ging mee de repetitiezaal in, of we werkten bij iemand thuis: fantastisch gewoon!

Het was een soort ‘bottom-up’-proces waar ik veel van heb geleerd. Ik wist op dat moment niet waar ik wilde belanden in mijn professionele leven – wat tegelijk ook geen vraag of probleem was – , maar ik genoot ervan in een omgeving te zijn beland waar ik mijn hart en verstand aan kon verbinden. Samen met Mark ging ik veel voorstellingen zien, die gretigheid deelden we. En met Bruno Verbergt ging ik op pad voor Klapstuk 91, waarvan ik de dagelijkse leiding op me nam. Toen ik programmator in Vooruit kon worden, een betaalde baan, maar ik eigenlijk liever in Leuven wilde blijven, kon het Stuc me toch in dienst nemen, om mij vervolgens te detacheren naar Antwerpen 93. Daar werkte ik mee aan het project rond de theaterboot De Ark.

Kun je wat meer vertellen over De Ark?

Michel Uytterhoeven was verantwoordelijk voor de podiumkunsten binnen Antwerpen 93. Daarin waren een aantal deelprojecten en een van die projecten was De Ark, een theaterboot gebouwd door Bob Van Reeth. De bedoeling was om die boot veertien weken lang, week na week, te bevolken met kunstenaars uit veertien verschillende steden in de wereld, telkens uitgezocht door een curator van de betreffende stad.

Ik stond aanvankelijk in voor het maken van een programmakrant, waarin zowel het programma als beschouwende teksten stonden. Vaak gingen die over de relatie tussen Antwerpen en de stad van de kunstenaar. Maar na twee-drie weken verliet de coördinator het project na een slaande ruzie met Uytterhoeven, waarop ik als vanzelfsprekend die functie kreeg toegeschoven. Ik was toen zevenentwintig. Het was hard werken, maar ik heb het gered, vele ervaringen en contacten rijker. Veel van het programma van Antwerpen 93 heb ik helaas niet gezien, omdat ik steeds op die boot zat. Daarna vroeg Dirk Pauwels me om artistiek leider te worden van het Nieuwpoorttheater en daar ben ik nog steeds trots op. Natuurlijk was ik bang, maar vooral ook zeer vereerd en gemotiveerd.

Was het de bedoeling om met Antwerpen 93 sociaal geëngageerd te zijn?

Dat maatschappelijke engagement lag mijns inziens eerder besloten in de keuze voor specifieke artistieke vormen, dan in de directe thema’s die werden behandeld. Door extreme vormen te onderzoeken werd een signaal gegeven tegen verstoffing, verburgerlijking, conservatisme. Alleen al het samenbrengen op die boot van een groep gemengde kunstenaars uit Johannesburg, waaronder William Kentridge en de Handspring Puppet Company, uit Los Angeles, of uit Istanboel, was een statement.

Er was toen nog veel meer sprake van België dan van Vlaanderen. Die omslag kwam waarschijnlijk pas met de komst van VTM en de ‘Zwarte Zondag’.

Werd er vooraf gediscussieerd over de vraag of bepaalde zaken geprogrammeerd konden worden?

Daar was ik niet bij betrokken. Ik ging aan de slag bij De Ark, dus andere mensen zijn beter geschikt om op die vraag te antwoorden. Wat ik me wel herinner is dat Dieter Lesage een stuk had geschreven voor ‘mijn’ Arkkrantje, waarin hij toenmalig Vlaams minister-president Van den Brande vergeleek met het stampvoetende paard uit ‘Der Mann ohne Eigenschaften’, als iemand die met aangeleerde kunstjes, hersenloos met andere woorden, vragen beantwoordt. Dat krantje mocht ik toen niet verspreiden van de leiding van Antwerpen 93. Ik vond dat toen regelrechte censuur! In een persoonlijk onderhoud met Eric Antonis maakte hij me duidelijk dat heel de organisatie wel op poten was gezet met Vlaamse subsidies. Het was dus een gevoelig thema. Twee maanden later mocht het uiteindelijk wel verspreid worden.

Was de bootervaring belangrijk voor je gevoel van internationalisering?

Zeker, samen met het werk dat ik deed voor Klapstuk 1991, waarvan ik de dagelijkse leiding had. Veel mensen van toen, ken ik nu nog.

Voelde het aan als pionierswerk?

De echte pioniers waren degene die Klapstuk hebben opgericht. Michel Uytterhoeven was daar één van. Die heeft dat vervolgens ook in Antwerpen 93 laten zien. Maar dat waren natuurlijk de beginjaren negentig. Klapstuk was een geconcentreerd moment waarop je dans uit het buitenland kon zien. Door het jaar heen was dat onmogelijk.

Ging het bij Klapstuk en het Nieuwpoorttheater over de maatschappelijke opdracht, of eerder over de kunst en de vernieuwing?

Dat laatste.

De culturele centra werkten voor een breed publiek terwijl de kunstencentra vooral op zoek waren naar vernieuwing?

Zo was het. Voor mij persoonlijk kwam de omslag, of de perspectiefverschuiving, toen ik naar Nederland ging. Kunst moest plots iets teruggeven aan de samenleving, of op zijn minst zijn antennes erin hebben. Rick Van Der Ploeg werd staatssecretaris voor cultuur en media. De slogan van zijn beleid was ‘Kunst als confrontatie’, en dat ging vooral over allochtonen, jongeren, de straatcultuur. Ik vond het als vloeken in de kerk.

Spreken we nu over de tweede helft van de jaren negentig?

Ja. De maatschappelijke betrokkenheid werd plots veel concreter. In de jaren tachtig en begin jaren negentig ging het vooral over de artistieke vernieuwing en de autonomie van de kunstenaar, daarin lag toen een politiek statement besloten. Maar dat was geen kunst die een directe verhouding met de wereld aanging, of liever gezegd met de actualiteit.

Je ging toen voor Nieuwpoorttheater programmeren en scouten. Richtte je je dan op Vlaanderen, Nederland of op de grote wereld?

Nieuwpoorttheater was een arm kunstencentrum, waarschijnlijk het armste van dat moment. We waren ook een heel klein team en hadden noch het geld, noch de tijd om veel op reis te gaan. Ik ging wel naar Nederland, en soms naar Engeland. Daar zag ik Speak Bitterness van Forced Entertainment, wat een iconische voorstelling in hun oeuvre is gebleken. Die heb ik in het Nieuwpoorttheater kunnen presenteren.

Het was trouwens niet de eerste keer dat de groep naar België kwamen. De voorstelling Some Confusions in the Law about Love speelde onder andere in Gent en Leuven, maar werd slecht onthaald; Wim Van Gansbeke vond er niets aan. Ik had zelfs de indruk dat enkel Mark De Putter en ik het goed vonden (lacht).

Uit Nederland haalde ik choreografen als Angelika Oei, die ik in Klapstuk had leren kennen, of Truus Bronkhorst. Ook het werk van Marien Jongewaard en Nieuw West, waar ik een zwak voor had.

Maar we hadden ook een lokale functie, en we keken naar wat er gaande was in Gent. Een belangrijke eigen productie was Een namiddag in mei, de eerste theatertekst van Pascale Platel, in een regie van Eric De Volder. We hadden toen veel meer tijd om een voorstelling te ontwikkelen.

Vanwaar de opdracht om te produceren? Had Nieuwpoorttheater eigenlijk studio’s?

Het creëren of coproduceren hoorde bij de functie als kunstencentrum. Daarin ligt het verschil met een cultuurcentrum, wanneer je oorspronkelijk werk gaat ondersteunen. Mark De Putters grote voorliefde ging ook uit naar nieuw drama. Hoe kan je de toneelschrijfkunst stimuleren? Door opdrachten te geven, bijvoorbeeld aan Bart Meuleman, Bruno Mistiaen; door theatertekstuitgeverij Bebuquin te ondersteunen. Daar lag mijn vorming, bij mijn eerste werkplek. In het Nieuwpoorttheater maakte Wim Willaert zijn eerste solovoorstelling. We waren een werkplaats, een broedplaats. Ik ben toen ook begonnen met een filmprogramma op te zetten.

Kwam het publiek vlot binnen in Nieuwpoort?

We hadden het nooit over marketing. Die term bestond toen nog niet. We spraken over publiciteit, over reclame maken. Dat alles was volledig in lijn en stijl met wat de artiest wilde. Het moest kloppen met de inhoud. Dat is niet langer te vergelijken met hoe het er nu aan toegaat.

Eerst was Kristof Jonckheere verantwoordelijk voor de publiciteit, maar toen Patrick De Wit vertrok naar Victoria, nam Kristof zijn functie over als zakelijk leider en namen we Kurt Melens aan als publiciteitspersoon. We waren een heel jong team en ik kan me niet herinneren dat het heel slecht ging. Het zat ook niet altijd vol, maar dat was minder een probleem. We wilden een publiek en werkten daar hard voor, maar er was een ander soort dwang dan nu.

Toen de eerste voorstelling speelde van Sierens en Platel, Moeder & Kind, zaten we alleszins overvol. Terecht, want het was een geweldige voorstelling. Een andere mijlpaal was Bloetwollefduivel van Jan Decorte. Decorte was toen net uit de politiek en het ging hem niet zo goed, maar hij maakte wel nog steeds belangrijk theater. Ik heb toen de fout gemaakt om de volledige technische fiche aan de techniek te geven, waar ook de eisen in stonden wat er in de kleedkamers aanwezig moest zijn, onder andere een heel dure exclusieve champagne. Ook al hadden we toen geen geld, ik had er toch voor gezorgd. De technicus maakte daar een opmerking over van zodra het gezelschap binnenkwam en Decorte wilde niet meer spelen. Het was hij of de technicus. Uiteindelijk ben ik zelf achter de knoppen gekropen, want de zaal was uitverkocht. Gelukkig was het niet moeilijk, gewoon licht aan en uit (lacht) – maar zo’n dilemma wil ik liever niet meer meemaken.

Na twee jaar in het Nieuwpoorttheater vertrok je naar Rotterdam. Kwam daar de ontnuchtering?

Ik begon daar in oktober 1995. Onze opdracht bestond eruit om ons te verhouden met de multiculturele samenleving. Ook moest ik gaan programmeren voor kinderen, wat ik nog nooit had gedaan. Maar ik zag het als een ontdekkingsreis. Er bestaat ontzettend veel en goed kinder- en jeugdtheater. Zowel in Vlaanderen als in Nederland. Ik had er nochtans een verkeerd beeld van, ondanks Oud Huis Stekelbees.

Ook voor het multiculturele festival Dunya on Stage werd ik verantwoordelijk, een samenwerking van de Rotterdamse Schouwburg met Concertgebouw De Doelen aan de overkant van het Schouwburgplein. Daarvoor ging ik op reis naar Marokko, Tunesië, Israël en Turkije. Helaas ben ik nooit in Suriname of op de Antillen geraakt, wat toch de grootste ‘herkomstlanden’ van allochtonen in Nederland zijn – en daar ging het de subsidiënten toch vooral om. Ons onderzoek richtte zich daarom in eerste instantie op de Marokkaanse en Turkse migranten om te zien wat er mogelijk was.

Ook iemand als Gerrit Timmers van Onafhankelijk Toneel engageerde zich in dit veld. Hij zette een aantal voorstellingen op met acteurs uit Casablanca, met hulp van speciale subsidieprogramma’s. In het begin was ik daar geen voorstander van, maar na verloop van tijd kon ik het toch waarderen: om dingen in gang te steken vanuit het beleid. Daar is veel slechte kunst uit voortgekomen, maar in het denken veranderde het wel iets, zette het dingen op scherp. Dat was de winst.

Heb je, toen je naar Nederland vertrok, nog voeling kunnen behouden met wat er in Vlaanderen gebeurde? Of was het verschil in mentaliteit te groot?

Vlaanderen en Nederland groeiden wel wat uit elkaar, maar ik had nog steeds voeling met wat er gebeurde in Vlaanderen. Na verloop van tijd is dat wel minder geworden.

Het waren de jaren van de ‘post-Discordiaanse‘ collectieven: tg STAN, de Roovers.

En in Nederland ’t Barre Land, Dood Paard – dat waren de gezelschappen die ik van in het begin leerde kennen, generatiegenoten ook. Die zijn ook allemaal gaan spelen in Vlaanderen.

In Nederland ontdekte ik daarnaast ‘de mime’, een term die in Vlaanderen eigenlijk niet kon. Nieuw West, bijvoorbeeld, of Tom Jansen, Carrousel en Carver, komen allemaal uit de mimeschool in Amsterdam. Heel fysieke spelers, vaak ook in collectieven, die echter weinig aan bod kwamen in Vlaanderen.

Was je in Rotterdam ook betrokken bij de productiefunctie?

Er was inderdaad een werkplaats, De Kist, met een eigen adres en artistiek leider, daar mocht ik me niet te veel mee bemoeien. Dat vond ik vervelend, want het zat toch ergens in mijn bloed.

Je gaat banden aan met gezelschappen, waar je vervolgens meer mee wilt ontwikkelen dan enkel presenteren. Zo produceerde ik met Forced Entertainment Nights in this City in het kader van het R Festival, een festival als opening van het seizoen dat alle Rotterdamse culturele instellingen uitnodigde mee te werken. Forced Entertainment bereidde een maand lang hun later legendarisch geworden bustoer door Rotterdam voor. Ook met Roy Faudree werkte ik samen. Die meestal internationale projecten kwamen tot stand buiten de werkplaats om. Zo zocht ik mijn eigen weg. Daarnaast raakte ik vrij snel betrokken bij Rotterdam Culturele Hoofdstad 2001.

Toen Carel Alons de Rotterdamse Schouwburg verliet, kon ik meebeslissen over de nieuwe directeur, en dat werd Jan Zoet. Samen ondernamen we het plan om een productiehuis op te zetten. Op die manier haalden we dat concept opnieuw binnen de muren van de Schouwburg; daarnaast hebben we de Keuze van de Schouwburg uitgebouwd tot een internationaal festival.

Was dat een reactie op het groeiende veld? Ieder jaar studeren er theatermakers af, die ergens hun ei willen leggen.

Jan en ik wilden in Rotterdam een ander soort productiehuis opstarten. Het interdisciplinaire in de kunsten was al aan de orde, maar wij wilden het ook kwalitatief en structureel maken. We zochten samenwerking met andersoortige organisaties: met V2_, een internationaal instituut voor ‘instabiele media’ en pioniers in de ontwikkeling van kunst en technologie, met Museum Boijmans van Beuningen waar Chris Dercon destijds directeur was, en met het International Film Festival Rotterdam. Met hen dienden we het plan voor Productiehuis Rotterdam in bij het Ministerie van OCW en kregen er ook geld voor. Geweldig.

Was er een gediversifieerd publiek voor jullie producties of was het steeds een incrowd?

Vandaag lukt het ons vaker om een diverser publiek binnen te krijgen, maar dat was niet altijd het geval toen we begonnen. Toch geloof ik in volharding en trouw. Zo ben ik ervan overtuigd dat het goed zal gaan met de voorstelling die Edit Kaldor bij ons aan het maken is. De meeste mensen die ik iets vertel over haar project C’est du Chinois worden meteen enthousiast. Maar andere keren moet je in de boosheid volharden om tot iets te komen. Het publiek blijft kwetsbaar, dat is wel zo.

Voel je vandaag veel verschil met de jaren negentig?

Vandaag lijkt er meer vraag naar maatschappelijke verbinding. En dat kan ik ook wel begrijpen, ook al vind ik dat kunst geen actualiteitsmachine is. Mijn denken daarover verandert, net zoals de tijden veranderen. Men moet wel een onderscheid maken tussen de functie van de stadstheaters en de kunstencentra. Zo verschilt het Nieuwpoorttheater sterk van een schouwburg, die andere verantwoordelijkheden heeft en anders moet omgaan met gemeenschapsgeld. Door de jaren heen heb ik overigens de grote huizen, waar verschillende publieksstromen naartoe gaan, leren waarderen. Dankzij hen kunnen wij het ons nog permitteren om bijvoorbeeld zoals bij Nieuw West in Rotterdam een voorstelling te organiseren waar slechts twintig man naar komt kijken. Vandaag is er minder vrijheid, die men vaak als vrijblijvendheid ziet, mogelijk.

Minder naïviteit?

In Nederland hebben we te maken met het vrije circuit, een overvloed aan musicals en cabaret. Ik weet niet meer goed hoe het er hier aan toegaat, maar in Nederland is daar een groot publiek voor dat er ook veel voor betaalt. De vergelijking met dit toch heel andere circuit, maakt de druk op de gesubsidieerde sector groter. Er wordt geklaagd over de kijkcijfers, een term uit de mediawereld. Daar waren we in de jaren negentig niet mee bezig. Ik was natuurlijk ook jonger en had minder verantwoordelijkheden, maar toch denk ik dat we met een serieuze mentaliteitsverandering te maken hebben.

De nieuwe generatie theaterwetenschappers streefden, volgens Barbara Van Lindt, steeds naar vernieuwing. Er ontstond ook een soort profileringsdrang.

Een profileringsdwang was er zeker. Maar als ik nu terugkijk naar de vernieuwing waarnaar we streefden, lijkt het nu alsof het helemaal niet zo vernieuwend was. Misschien is het smaakpalet van toen nu eenvoudigweg gecanoniseerd. Nu klinkt het bijna conservatief, als je zegt dat je nog steeds kunt genieten van een goed toneelstuk. Ik had het erover met Barbara Van Lindt en toen zei ze: ‘Als ik uitleg aan mijn studenten in DasArts dat wij als twintigjarigen naar repertoirevoorstellingen gingen kijken, kunnen ze zich dat niet meer voorstellen.’

Discordia leerde ons teksten kennen van Oscar Wilde tot Alexandre Dumas, Peter Handke en Judith Herzberg. Dat was volstrekt normaal en we vonden het fantastisch. Er werd ook meer aandacht besteed aan de taal, wat nu als quasi-ouderwets wordt beschouwd. Misschien zou het nu vernieuwend zijn om een goed toneelstuk te maken?

Of dat een verlies aan naïviteit is, weet ik niet. Op die leeftijd heb je een Rosas-ervaring en dan vorm je een esthetisch oordeel. Het duurt eventjes voor je jezelf weer kunt terugvinden, en daarna kan de behoefte opduiken om iets anders te zien dan datgene wat louter past binnen dat esthetisch kader. Zo programmeer ik nu ook voorstellingen die in hun vorm helemaal niet hemelbestormend zijn, maar die een onderwerp bij de kop pakken waarvan ik denk dat het nu getoond moet worden. Vijftien jaar geleden zou ik zoiets vermoedelijk niet gedaan hebben.

Moeten huizen vandaag meer aan publieksopbouw en promotie denken dan vroeger?

Het is sterker, maar dat komt ook omdat er meer is. De kunstencentra zijn allemaal internationaal gaan werken, maar de volgende vraag is of ze gaan samenspannen of niet. Als één kunstcentrum Philippe Quesne programmeert, denken de anderen vaak twee keer na voor ze het zelf ook doen. Toch heb ik de indruk dat de samenwerking tussen de verschillende kunstcentra in België vlot verloopt.

In Nederland is dat wat anders. Daarnet zag ik een advertentie in de Theatermaker, een vakblad voor theater in Nederland, voor de Schaubühne am Lehniner Platz in Breda. Toen dacht ik: ‘Ja maar, als zij het doen, dan doe ik het niet meer.’ Zo’n gedachte is vervelend om toe te geven, want getuigt van de door mij bekritiseerde profileringsdrang, maar helemaal zonder gaat niet, vrees ik. Zelfs al is het publiek eigenlijk niet zo mobiel en is er weinig kans dat het naar Breda zou gaan, toch word je door subsidiecommissies beoordeeld op je exclusiviteit en uniciteit. Ook de veelheid van de dingen vraagt om promotie. In de jaren negentig had ik nog de indruk dat je het landschap kon overzien en dat heb ik nu niet meer.

Er was letterlijk en figuurlijk meer ruimte?

Ja, je kon eigenlijk alles volgen, en dat gaat nu echt niet meer.

Vloeit daar saturatie of vermoeidheid uit voort?

Dan is het tijd om een nieuwe collega op pad te sturen en dat heb ik ook gedaan. Voor het kinder- en jeugdtheater bijvoorbeeld. Soms word ik moe en dat gebeurt een beetje in fases, maar er wordt nog altijd ontzettend goed werk gemaakt. In ons productiehuis repeteren bijvoorbeeld op dit moment Edit Kaldor en Joachim Robbrecht, wat ik ontzettend belangrijk vind. Maar soms is het moeilijk om het veld om me heen volledig in te schatten en ik mis waarschijnlijk sommige internationale groepen. Dan vraag ik me af hoe lang we zo’n internationaal festival De Internationale Keuze nog moeten blijven doen.

Zijn er veel verschillen tussen het Vlaamse en het Nederlandse cultuurbeleid?

Ik vermoed dat Anciaux zich voor zijn participatiebeleid sterk op het Nederlands model heeft geïnspireerd. Maar het Nederlands beleid heeft altijd al als voorbeeld gediend in Vlaanderen. De vierjarencyclus, de structurele subsidie, bestond bijvoorbeeld niet en werd van Nederland gekopieerd. De grap is dat ik vandaag vind dat Nederland veel te veel systematiseert, en dat Vlaanderen beter stopt met afkijken. In Vlaanderen is lang naar Nederland opgekeken, maar gelukkig zijn hier niet alle negatieve effecten overgekomen. Het oversystematiseren is volgens mij nooit goed voor een bloeiend kunstklimaat. In het begin van de jaren tachtig had je bijvoorbeeld niets en kon je als het ware iets opnieuw uitvinden. Veel belangrijke kunstenaars zijn daaruit gegroeid zoals Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus of Luk Perceval met de Blauwe Maandag Compagnie.

Zoiets kan nu bijna niet meer in Nederland, omdat er steeds een beleid opgelegd wordt aan alles wat gemaakt wordt. Nu is er een soort van obsessie ontstaan omtrent de grote zaal, waarvoor theatermakers ook speciaal worden opgeleid. Gedurende de jaren negentig bloeide het collectief en kleinschalig theater. Terwijl er in de grote zaal na Ivo van Hove geen vernieuwing meer gekomen zou zijn.

Onderschrijf je dat ook?

Ik ben zelf een ‘kleine zaalzitster’ van oorsprong. Maar iemand als Johan Simons is ook pas de laatste tien jaar in de grote zaal gekomen, niet? Bepaalde ontwikkelingen kan je wel stimuleren, maar niet afdwingen. Dat overregulariseren en overkwantificeren in het beleid vind ik niet gunstig in Nederland. Terwijl ik ook wel inzie dat je bepaalde criteria moet hanteren. Je kunt niet zomaar geld geven en zeggen dat het eender is wat ermee wordt gedaan. Maar een kenmerk van goede kunstenaars is misschien wel dat ze ons zullen verrassen, en niet jaren op voorhand weten wat ze willen maken?

Het spelen met de ironische distantie is een kenmerk van de jaren negentig, dat eigenlijk al in de jaren tachtig is begonnen. Zo heb ik Jérôme Bel als danser leren kennen tijdens Klapstuk 1991. Toen ik zijn eerste eigen voorstelling zag, Nom donné par l’auteur, was dat een gebeurtenis, een stijlbreuk. Het is zo belangrijk geweest om die evolutie mee te maken. Het ging niet meer over technische vaardigheden, maar om een heel andere soort virtuositeit.

Gaan theaterwetenschappers over honderd jaar zeggen dat de meest interessante periode de jaren tachtig en negentig waren en dat het nadien stil is gaan liggen?

Wie weet. Ik heb van kijken mijn beroep kunnen maken en ik probeer ook op tijd mijn eigen kaders te bevragen. Dat is belangrijk, ook al is het niet altijd gemakkelijk, want je wilt eigenlijk altijd op het puntje van je stoel blijven zitten en geduld blijven hebben. Als we nu kijken naar de jaren tachtig weten we wie de belangrijke figuren zijn geweest. In de jaren negentig zijn Meg Stuart, Jérôme Bel en Forced Entertainment innoverend geweest. Maar het afgelopen decennium zijn er natuurlijk ook al een aantal makers die we kunnen onthouden.

Misschien treedt er binnen een bepaalde stijl op een zeker ogenblik metaalmoeheid op, en komt er vervolgens een periode waar het bergaf gaat. Maar er zullen altijd kunstenaars zijn die met nieuwe ideeën komen, zeker in ons vak. Theater is een levende kunst die plaatsvindt in het ‘hier en nu’.

Interviewer: Steven Heene Transcriptie: Diane Bal Redactie: Alma Mossakowska