An-Marie Lambrechts over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Het supermarktmodel

Hoe ben je in de theaterwereld terechtgekomen?

Toevallig. Ik gaf les aan de KULeuven, waar er zich op een zeker moment de gelegenheid voordeed om de sectie Theaterwetenschap te hervormen. Samen met Geert Opsomer en Erwin Jans heb ik daar een vernieuwing proberen door te voeren. Die hield onder meer een praktijkoefening in. Daarvoor werden regisseurs van dat moment uitgenodigd: Pol Dehert, Herman Gilis, Guy Cassiers, Titus Muizelaar, Matthias de Koning, Paul Peyskens… Ze regisseerden de studenten op basis van theaterteksten van Botho Strauss, Marivaux, Gerardjan Rijnders enzovoort. Onder de studenten waren mensen als Geert Sels, Geert Van Der Speeten, John Zwaenepoel, Hildegard De Vuyst, Kristien De Coster, Ann Olaerts, een hele lichting mensen die achteraf in of rond het theater zijn terecht gekomen.

Zeker van 1985 tot 1990 was dat een heel prettige periode waarin heel wat mensen een confrontatie met de praktijk meegemaakt hebben. Dankzij de AV-Dienst van de KULeuven waren we bovendien in staat om voor de lessen heel wat videoregistraties van voorstellingen te maken, met onder meer Walter Verdin. Ook dat gaf ons concreet toegang tot de praktijk van dat moment.

Over welke periode hebben we het dan, het begin van de jaren negentig?

Neen, het is vlak er voor. Ik heb voor Theaterwetenschap gewerkt van 1984 tot 1991, daarna ben ik gaan werken voor het Vlaams Theater Instituut.

Dat bestond toen nog niet zolang.

Het Theater Instituut had heel de rit meegemaakt van het VTC naar het VTi. Ik kwam er terecht voor educatieve videoprojecten. We werkten samen met artiesten zoals Guy Cassiers voor een theatervideo en later met Forsythe voor een dansvideo, enzovoort. Het startte vanuit de educatieve hoek, maar er was van meet af aan ook een grote aandacht voor de artistieke kwaliteit van het filmmateriaal.

Hoe herinner je je in het algemeen de jaren negentig, sociaal, politiek en economisch gezien?

Ik kan daar geen noemer op plakken. Het was een periode met verschillende lagen. Ik denk niet dat je die onder één noemer kan vatten.

De kunstencentra zijn erkend in 1993, maar jij begon in Stuc aan het eind van de jaren negentig. Wat voor rol of functie hadden de kunstencentra op dat moment?

Ik begon te werken in Stuc in maart 1997, dus ik kan eigenlijk over de periode 1990-1997 heel weinig zeggen. Bovendien was de situatie in Stuc heel specifiek. In de jaren tachtig ging het Stuc voor de wind. In het begin van de jaren negentig was er niet bepaald een crisis, maar wel een zoektocht naar hoe het verder moest. De atelierwerking was zo goed als stilgevallen, de publieksaantallen begonnen te krimpen, er was een algemene bevraging naar wat de meest adequate aanpak zou zijn. Ik ben pas aan het eind van die reflectieperiode beginnen te werken in Stuc.

Kan je daar wat meer uitleg over geven?

In elk kunstencentrum heb je golven waarbij de programmatie breder gaat en dan terug smaller. Stuc was naar mijn aanvoelen relatief smal gaan programmeren. Dat had tot een bijna-stilstand geleid. Het antwoord van Karolien Derwael en mij – want wij begonnen in een duo-baan – was om daar nuchter naar te kijken en de programmatie opnieuw open te trekken. We hebben dat van in het begin stellig doorgevoerd. We noemden het dikwijls de ‘en/en methode’: je koos niet voor één soort van theater, maar je koos het ene én het andere.

Op dat moment speelde de tegenstelling van grote-zaal- versus kleine-zaalesthetiek heel erg, terwijl de artiesten zelf daar – volgens ons – niet meer zo mee bezig waren. Zowel Stan als Anne Teresa De Keersmaeker werkten zowel op kleine als op grote schaal. Toch zworen veel van de kleinere kunstencentra bij het kleine als het meer waarachtige of waardevolle. Dat was per slot van rekening waar ze vandaan kwamen. Terwijl wij het gevoel hadden dat we zowel het grootschalige als het kleinschalige moesten tonen.

De meest duidelijke vertaling daarvan was het programma Dubbelspel, dat we ontwikkelden met het Leuvense cultuurcentrum. Dubbelspel maakte de verbinding tussen het kleine en het grote publiek: het publiek van een kunstencentrum en het publiek van een cultuurcentrum voor een programma dat zowel grote zaal als niche bespeelt. Nu lijkt het een evidentie, achteraf is er ook Kwartslag gekomen in Brussel en ook elders werd gekozen voor dit soort van combinatieprogramma, maar op dat moment was onze keuze voor de ‘diehards’ onder de kunstencentra een beetje uitverkoop. Dat werd – en het was geen compliment – het ‘supermarktmodel’ genoemd. Het lag moeilijk, maar wij hadden het gevoel dat dit het juiste antwoord was op een ongelooflijk groot potentieel publiek, dat nieuwsgierig was en nieuwe dingen wou zien.

Het Stucpubliek bestond ook toen vaak uit mensen die nieuwsgierig waren, nog weinig referentiepunten hadden en daarom ook graag geïntroduceerd wilden worden in wat er aan dans en theater te zien was in binnen- en buitenland. Als ze via zo’n programma als Dubbelspel eerst de grote referentiepunten te zien kregen, hadden ze een basis om daarna te komen kijken naar de wat moeilijkere of meer niche voorstellingen. Nu lijkt dit eenvoudig, maar op dat moment was daar bij de opiniemakers veel weerstand tegen.

Hoe zat de verhouding tussen kunstencentra en cultuurcentra in het algemeen?

In het algemeen kan je daar weinig over zeggen. In Leuven hebben we snel besloten om een constructief werkverband uit te werken met het cultuurcentrum, en dat stond daar voor open. Wij konden een Dubbelspel maken rond Jan Lauwers, Jan Decorte, Anne Teresa De Keersmaeker. We konden een heleboel dingen samen doen. Wij hadden geen grote zaal, zij wel. Wij hadden een aantal contacten, zij hadden grote publieken, dus het was een win-win situatie. Het werkte heel goed, maar daarmee is niets gezegd over die verhouding in andere steden.

Hoe zat het precies met de verhouding tussen Stuc en Klapstukfestival? Het festival was ook zeer belangrijk in die jaren?

Klapstuk heeft een aparte geschiedenis. Het festival is officieel begonnen in 1983, maar had daarvoor al vier edities van multidisciplinaire festivals georganiseerd in samenwerking met Festival van Vlaanderen Vlaams-Brabant. Vanaf 1983 begon het expliciet met dans. Vooral de Amerikaanse abstracte dans werd geïntroduceerd.

Het was een aparte vzw, die een aparte Raad van Bestuur had, een aparte strategie, een aparte werking, maar in hetzelfde huis gehuisvest als Stuc. Eind jaren negentig zijn de twee structuren gefusioneerd, omdat net op dat moment de hele verbouwing van het Arenberginstituut bezig was. Die twee aparte vzw’s hebben heel de tijd samen gespoord en zijn op een zeker moment gefusioneerd om het draagvlak groter te kunnen maken en de overstap naar een groter pand te kunnen realiseren.

Wat was er belangrijk aan die verhuis?

Als je je programmatie verbreedt, je activiteitenradius uitbreidt en meerdere soorten publiek wil bereiken, heb je een infrastructuur nodig waarin je dat kan waarmaken. Aan het eind van de jaren negentig zie je ook elders in de sector een tendens naar professionalisering, of negatief gesteld: het einde van een soort romantiek, de romantiek van de oude achterkamertjes als beste werkplek. Geleidelijk aan werd er meer zakelijk nagedacht over wat de artiest nodig heeft, zoals een goede repetitieruimte, een plek om te logeren, om te eten’

Het was evident dat eens je begint met die verbreding je automatisch terechtkomt bij de vraag waar je al die dingen gaat doen. Bovendien ging het niet alleen over theater en dans, maar ook over film en beeldende kunst. Al die disciplines zijn al die tijd in de kunstencentra verweven geweest, en in Leuven konden ze ook samen een plek krijgen op de nieuwe locatie aan de Naamsestraat, een locatie die het studentikoze oversteeg en een veel grotere zichtbaarheid had.

Was de multidisciplinariteit een verdienste van de jaren negentig of eerder een voortzetting?

Ik denk dat het er altijd geweest is. Als ik naar de eerste programmaboeken van de Klapstukfestivals kijk, waren dat gewoon prachtige grafische kunstwerken. Die scheiding was er in theorie, maar ze is kunstmatig. In de praktijk van de programmatie was ze er nooit.

Waarom werd Klapstuk op een bepaald moment zo expliciet een dansfestival?

Dat is een keuze die de groep rond Michel Uytterhoeven gemaakt heeft. Ik vind het een enorme verdienste van die eerste edities van Klapstuk om het brede kader van vernieuwing in de dans te tonen. Aan de ene kant had je het expressionistische, het Duitse, en aan de andere kant het abstracte Amerikaanse, met alle vormen daar tussenin. Dat allemaal naar Leuven halen was moedig.

Op dat moment was er immers nog zo goed als geen infrastructuur. Producties werden getoond in oude turnzalen in plaats van goed geëquipeerde theaters. En toch is het gebeurd en hebben veel mensen dat gezien. Ik denk dat het van ongelooflijk belang is geweest, zeker de edities van 1983, 1985 en 1987. Daarna was de situatie anders. Vanaf dan waren er veel andere plekken in Vlaanderen waar dans te zien was.

De jaren negentig zijn de jaren waarin de conceptuele dans begint door te breken. Dans wordt in vraag gesteld. Er wordt niet meer gedanst.

Ik denk dat de neiging van dans om conceptueel te gaan, er altijd is geweest. Ik denk dat je op een zeker moment, na een periode van meer brede programmering, automatisch een periode krijgt waarin er smaller wordt geprogrammeerd. Als je dan een aantal programmatoren hebt die voeling hebben met conceptuele dans, ga je dat plots op drie, vier podia tegelijkertijd zien. Maar dat wil niet per se zeggen dat er dan meer conceptuele dans in het hele danslandschap te zien is.

Je hebt niet het gevoel dat het een internationale tendens was.

Die is er nog steeds, die tendens loopt door. De conceptuele dans heeft een relatief klein publiek van kenners en biedt het nodige tegengewicht aan andere theater- en dansgenres die iets breder zijn. Het heeft met balans te maken. Ik kan nooit over het ene iets zeggen, zonder het andere. Voor mij horen die dingen altijd samen. Het gaat niet over het ene versus het andere.

Stuc had in zijn beginjaren een vrij sterke relatie met Nederland. Hoe is dat geëvolueerd in de jaren negentig?

Ik denk dat het gewoon doorgelopen is. In de jaren tachtig was Mickery een zeer belangrijk referentiepunt en in de jaren negentig zijn het groepen als Dood Paard, ’t Barre Land en Maatschappij Discordia – met hun heldere dramaturgie en cassante speelstijl – die een grote invloed in het theater hadden. Ze werden geregeld getoond in Stuc. Het ging uiteindelijk over welke artistieke projecten je wilde doen en toevallig waren dat er een heleboel uit Nederland.

Voor je bij Stuc terechtkwam, werkte je bij het KunstenFestivaldesArts als dramaturge. In welke context is dat festival ontstaan?

Ik denk dat het belang van het Kunstenfestival niet kan worden overschat. Het bracht een frisse wind in theater, dans, en de kunstscène om een aantal redenen. We hadden het voor de eerste keer op grote schaal over de kunsten en stedelijkheid, over de impact van de kunst op het ‘stedelijk weefsel’. Er waren al een aantal organisaties die daarmee bezig waren, zoals bijvoorbeeld de Beursschouwburg, maar de schaal waarop Frie Leysen dat heeft doorgezet, maakte het verschil.

Een ander punt is dat je een hele lading nieuwe, internationale artiesten te zien kreeg. Dat doorbrak het bestaande aanbod van de kunstencentra en de grote huizen. Ook dat Frie Leysen doelbewust een brug wilde slaan tussen het Nederlandstalige en Franstalige kunstenaanbod, was een enorme doorbreking van de bestaande verhoudingen. De eerste twee, drie jaren was het een gevecht om in die Franstalige theaters voorstellingen te presenteren. Aan de andere kant was er een ongelooflijke aandacht van het publiek, dat kwam om iets te zien wat het daarvoor nooit had gezien en het nam en passant ook de nieuwe code van de boventiteling mee.

Ik vind al die verwezenlijkingen samen nog altijd een fenomeen. Retrospectief lijkt het bijna ondoenbaar en toch is het toen gebeurd. Dus ja, voor mij is het festival baanbrekend op alle vlakken. Van de lijn die daar is uitgezet, plukken we nog altijd de vruchten.

Wat waren voor jou de sleutelvoorstellingen van de jaren negentig?

Het KunstenFestivaldesArts heeft met zijn voorstellingen op mij de meeste indruk gemaakt. Zo herinner ik me de voorstelling A. da Agatha van Thierry Salmon in het Théâtre Royal du Parc. Die voorstelling was al in eerdere versies gemaakt, maar werd hermaakt voor de eerste editie van het Kunstenfestival. Het sloeg in als een bom: een voorstelling die slim was, dramaturgisch heel goed onderbouwd, maar ook van een grote sensualiteit. Bovendien gebruikte Salmon in zijn voorstelling het theater echt als locatie, met heel de parterre die mee tot speelvlak werd omgeturnd.

A. da Agatha had voor mij zoveel dingen in zich die op dat moment een verademing waren. Die combinatie van slim en sensueel miste ik na verloop van tijd toch een beetje in het aanbod van het reflexieve theater van bijvoorbeeld Discordia. Salmons voorstelling was een ongelooflijke trip, een trip niet in de zin van een roes waar je in verdwijnt, maar waarin je juist je zinnen en verstand op scherp stelt. Ik vind dat Frie vaak voorstellingen uitkoos die net die combinatie van slim en sensueel hadden. In die eerste drie jaar was dat voor mij het meest indrukwekkende om te zien, later zijn daar bijvoorbeeld de Castelluccivoorstellingen bijgekomen en de rest is geschiedenis.

Wie waren voor jou de eyeopeners op nationaal vlak?

Ik denk dat het werk van Guy Cassiers soms ook die combinatie van slim en sensueel had. In die periode zijn er ook een aantal producties gemaakt binnen het Kaaitheater die ik heel interessant vond. Maar voor de rest is het ook de periode waarin je aan de ene kant dat reflexieve teksttheater had en aan de andere kant de opkomst van het danstheater, zoals de groep rond Alain Platel. Het zijn die twee bij elkaar die geleid hebben tot een aantal voorstellingen die je als ijkpunten van de jaren negentig kan bestempelen.

Kan je een paar voorbeelden geven?

Het is geculmineerd in Iets op Bach, maar alle voorafgaande voorstellingen van Alain Platel en Arne Sierens toonden een nieuw soort van werken met acteurs, en de introductie van nieuwe thematieken op de scène. Dat was een nieuwe stem, het raakte je, je begreep het, je wist waar het over ging en je had er iets mee. De rauwheid en tegelijk de waardigheid waarmee figuren uit de marginaliteit gestalte kregen, dat blijft voor mij uniek in het werk van Alain Platel. Het was ontzettend relevant.

Je ging ook aan de slag bij de Filmfabriek. Jullie maakten de installatie The mind machine van Dr.Forsythe, wat was dat precies?

Voor The mind machine of Dr.Forsythe moet ik teruggaan naar 1990. We hebben toen voor het Vlaams Theater Instituut een educatieve video gemaakt onder andere rond het werk van William Forsythe, Steve Paxton en Michèle Anne De Mey. Wij hebben een repetitie bij Forsythe gefilmd waarin hij begon uit te leggen hoe zijn werk in elkaar zat. Hij was erg verrast over de montage van dat materiaal en hij vond dat we het nog eens moesten doen. En van het een kwam het ander.

We hebben een voorstel gedaan om te filmen tijdens de opnames van Eidos: Telos, een voorstelling die hij toen maakte. We hadden daarvoor in het theater in Frankfurt ook een studio en op de uren dat de dansers niet bij hem repeteerden, werkten ze bij ons. We hadden een constructie gemaakt waarbij een danser sporen achterliet op een glasplaat die wij filmden vanuit kikvorsperspectief. Achteraf werden die beelden top down geprojecteerd en dat leverde bizarre, fossielachtige beelden op, die tegelijkertijd ook levend waren omdat je hen hoorde ademen en bewegen. Levende fossielen als het ware. Voor ons was dat een manier om een antwoord te geven op de fascinatie die we hadden voor het werk van Forsythe.

Begin jaren negentig hebben we veel van zijn voorstellingen gezien. Als echte groupies zijn we hem gevolgd in Parijs en Frankfurt en hier in België. Zijn dansers waren ook altijd heel erg bereid om dingen uit te zoeken. Het is niet toevallig dat hij werkt met dansers die allemaal een eigen parcours hebben en die voortdurend op zoek zijn naar input. In die context kan je zo’n dingen wel maken.

Was hij één van de grote voorbeelden op internationaal vlak?

Nog altijd, denk ik. Ik kan me niet aansluiten bij mensen die zeggen dat hij pass’ is. Elke keer als je gaat kijken, zie je de reikwijdte van de radicaliteit van die man zijn denken. Ik blijf een ongelofelijke fan.

Wie waren nog internationale voorbeelden? Jérôme Bel bijvoorbeeld?

Toen wij Klapstuk maakten in 1999 en 2001 hebben we op een zeker moment de volgende vraag gesteld, eerst aan Alain Platel en daarna aan Jérôme Bel: wie zijn de mensen die je belangrijk vindt en getoond moeten worden? Voor ons was het belangrijk om het bij die twee te doen: zowel Platel als Bel. Zo had je het meer conceptuele en het meer rechtstreeks emotionele. Ik blijf het belangrijk vinden om al die dingen te tonen. De voorstellingen van Jérôme Bel die we toen getoond hebben, zijn heel beklijvend. Ze hebben een generatie van mensen getekend, omdat hij als geen ander een gedachte weet door te denken op de scène. Het vraagt heel wat van een toeschouwer om daarin mee te gaan. Maar Bel is wel een ijkpunt gebleken en daarom vonden we het van groot belang dat hij Klapstuk wilde cureren.

Nog even terugkomen op The mind machine of Dr.Forsythe, wat was eigenlijk het belang van die voorstelling voor Antwerpen 93?

De voorstelling is gemaakt in opdracht van Antwerpen 93, dus het was alleen maar mogelijk door de financies van die organisatie. Het zichzelf ernstig nemen als stad en als artistiek project, is iets wat veel indruk heeft gemaakt en veel mensen geïnspireerd heeft. Ik kan me voorstellen dat iemand als Frie Leysen ook voor een stukje die inspiratie heeft meegenomen. Het feit dat je een stad als stad kan mobiliseren voor de kunsten is fantastisch, met alle irritaties, vragen en haatcampagnes die erbij komen, maar ook met de explosie van energie van mensen die iets gezien hebben wat ze fantastisch vonden.

Dan nog even over het werk van Guy Cassiers. Je werkte mee als dramaturge aan HMA of Hiroshima mon amour, dat op het Kunstenfestival stond. Dat was een voorstelling met veel video en technologie, ook een heel belangrijk element in de jaren negentig.

Technologie is er vanaf begin jaren tachtig. Maar je kan niet zeggen dat dat de periode van de technologie was. Er zijn gewoon een aantal mensen die daar hebben op doorgewerkt, heel vaak in duo’s. Walter Verdin was bijvoorbeeld zeer belangrijk voor Guy Cassiers op dat moment. Hij kon de ideeën die Guy Cassiers op dat moment had over beeld en video concreet vormgeven.

Hiroshima mon amour was indrukwekkend, omdat hij aan de ene kant live beelden projecteerde van de gezichten, waardoor je bijna op filmische wijze in de gedachten van het personage kon binnenstappen. Aan de andere kant kwam via een montage van detailbeelden uit de film een Japanse sfeer binnen waarmee de acteurs konden spelen. Dat alles was ingewikkeld om doen voor Herman Gilis en Catherine ten Bruggencate. Op dat moment werd het ervaren als een soort nauw korset waar zij moesten in werken. Die frictie was heel re’el toen. Gaandeweg heeft Guy de mogelijkheden en de moeilijkheden van technologie op de scène verder ontwikkeld en onderzocht. Dat was een geleidelijke evolutie. Walter Verdin was daar al veel langer mee bezig. Hij heeft het achteraf ook in zijn eigen werk voortgezet.

Naast William Forsythe was Pina Bausch ook een grote inspiratiebron op internationaal vlak, zeker voor het werk van Alain Platel en Arne Sierens.

Ja, vanaf het begin van de jaren tachtig toen het werk van Pina Bausch ook getoond werd in Vlaanderen, was het aanwezig in de producties van mensen als Alain Platel die zich er enorm hebben door laten inspireren. Zo komt het ook in het collectief geheugen van het danspubliek. Langzamerhand werd het een stuk van het vocabularium dat gehanteerd werd. Iemand als Forsythe is met een veel grotere knal binnen gekomen, met meer geweld. Pina Bausch was er heel de tijd door en is misschien van veel groter belang geweest.

Het is een naam die heel af en toe valt, terwijl anderen blijkbaar veel dichter in het geheugen zitten. Hoewel het zeer duidelijk is als je de beelden ziet.

Dat was ook de reden waarom we Pina Bausch met Café Müller uitgenodigd hebben in het festival in 1999, onder het curatorschap van Alain Platel. Het was ontstellend om te zien hoe actueel die voorstelling was. En je ziet daarin heel de geschiedenis van het danstheater van mensen als Platel. En daarmee zeg ik niet dat hij geleend heeft, maar hij is schatplichtig aan haar werk in zijn benadering van acteurs en materiaal en het gebruik van muziek. Hij heeft er helemaal zijn eigen ding mee gedaan, natuurlijk.

Je hebt jaren als dramaturge gewerkt, hoe was de rol van de dramaturg in die tijd? Zie je daar een evolutie in?

Ja, ik ben eigenlijk nooit productie-dramaturge geweest, op een paar producties na, zoals The mind machine of Dr.Forsythe, Hiroshima mon amour, en Faustae Tabulae van Thierry Salmon.

Voor de rest heb ik altijd in een veel grotere context dramaturgie gedaan; zoals voor het Kunstenfestival. Nu doe ik dat als artistiek coördinator in Antwerpen. Een dramaturg is iemand die ontzettend dienstbaar moet zijn. En dat was in de jaren tachtig en negentig hetzelfde. Het blijft gewoon doorlopen, dus zie ik er niet zoveel evolutie in.

De jaren tachtig was de periode van de ‘Vlaamse Golf’: de generatie van Jan Lauwers, Guy Cassiers, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Fabre. Waren de jaren negentig de periode waarin ze dat succes consolideerden?

Het is belangrijk om te zien dat veel van hun werk pas gemaakt is in de jaren negentig. Op dat moment kwamen financiële middelen en infrastructuur ter beschikking van die groepen, want al de eerste productie van die generatie zijn in zeer moeilijke omstandigheden gemaakt. Consolideren klinkt hier als conserveren, maar dat is het niet. Het gaat over het creëren van een draagvlak waarop mensen hun werk kunnen maken.

Tegelijkertijd moet je altijd zorgen dat er genoeg instroom is. Vandaar dat ik ook altijd de keuze heb verdedigd om zowel het ene als het andere te tonen. De mensen die na die grote golf zijn gekomen, werden altijd achtervolgd door de vraag of zij dan de nieuwe De Keersmaeker, Lauwers of Decorte zouden zijn. Dat is een dodelijke gedachte.

Wie we nu in heel de discussie een beetje aan het vergeten zijn in de jaren negentig, is Jan Decorte. Hij is al die tijd blijven doorwerken, hoe langer hoe meer in isolement, maar hoe langer hoe meer autonoom en authentiek. Als er iemand is, die de jaren negentig ongelooflijk goed overleefd heeft, is het Jan Decorte.

Bleef hij nog werk tonen in de jaren negentig? Want soms lijkt het of hij een hele periode verdwenen is.

Van Jan Decorte hebben we onder meer in Stuc Meneer, de zot en het kind en Bloetwollefduivel getoond.

In die context speelde Jan Ritsema op dat moment ook een belangrijke rol. Hij maakte toen nog voorstellingen die zeer toegankelijk waren. Dat is achteraf veranderd, maar toen werden Jan Decorte en Jan Ritsema in één adem vernoemd. Achteraf zijn hun paden helemaal uit elkaar gegaan.

Wat was er zo sterk aan het soort theater dat ze toen maakten? Zij blijven wel specifiek gaan voor theater en spel.

Ik denk dat het vooral gaat om de intelligentie van de tekstbewerkingen die Jan Decorte maakte. Tekstbewerkingen waarin het spel meteen mee ingeschreven is. Dat staat nog altijd als een paal boven water. De taal die hij daarvoor gebruikt en de laconieke stijl van spelen spreekt veel mensen aan en velen begrijpen het zonder dat het dom wordt. Die combinatie werkt.

Kort door de bocht gezegd, zijn de jaren zeventig de jaren van het politiek theater en het vormingstheater, de jaren tachtig de periode waarin vorm centraal staat. Is er iets wat de jaren negentig typeert?

Er bestonden veel dingen naast elkaar in de jaren negentig. Dat is belangrijk. Er was een grote drang naar professionalisering, die vanuit de groepen en makers zelf kwam. Het beleid antwoordde hierop met financies, theaterhuizen en betere infrastructuren. Die combinatie van betere plekken en betere middelen heeft gemaakt dat verschillende soort werk kon worden gemaakt en getoond voor meer en meer verschillende soorten publiek.

Wat ook soms terugkomt in teksten is een andere benadering van het lichaam. Is dat iets dat je kan bevestigen?

Dat is mij te algemeen. Ik denk dat je per niche wel kan zeggen welke benadering van het lichaam gebruikt wordt, maar ik zou het niet durven zeggen voor het grotere geheel.

En zag je in de benadering van tekst een verandering?

Neen, dat is gebeurd eind jaren tachtig met alles wat vanuit Discordia, Dito’Dito en Stan is ontstaan. Dat heeft zich verfijnd en verbeterd en is voortgezet in de jaren negentig. Het heeft tot nieuwe groepen geleid die ieder hun eigen ding gingen doen, zoals de Roovers en een tijdje later SKaGeN. Je ziet parallellen, maar gelukkig zijn die producties en groepen ook verschillend genoeg.

Had je vanuit Stuc en het Kunstenfestival zicht op wat er in de stadstheaters gebeurde?

Ik kom net een stukje na die evolutie. Aan het einde van de jaren negentig waren eigenlijk alle veranderingen binnen de stadstheaters al gestart. De KNS was zich al een tijd aan het vernieuwen met heel het verhaal van Luk Perceval en de Blauwe Maandag Compagnie. Die grote tegenstelling, groot versus klein, de marge versus de stadstheaters, was toen al niet meer zo pertinent.

Er zijn veel stapstenen geweest naar de situatie die we vandaag kennen. Net zoals de tegenstelling tussen het ‘reflexieve’ theater en het theater van bijvoorbeeld Perceval altijd al een heel kunstmatige scheiding is geweest. Het leken op dat moment geweldige tegenstellingen, maar achteraf gezien waren die niet zo belangrijk of groot. Binnen Stuc hebben we altijd geprobeerd om die combinaties te maken. Omdat je ziet dat een publiek het fijn vindt om verschillende dingen te zien.

En de theaterkritiek? Heb je daar een idee over hoe het is geëvolueerd in de jaren tachtig? Ze hebben een generatie op de kaart gezet, maar loopt dat door in de jaren negentig?

In de jaren tachtig, bij de eerste tien jaar van Etcetera, was er een veel groter verband tussen de universiteiten en Etcetera, de sector. Waardoor er een soort natuurlijke overloop was, van het ene naar het andere. Dat is tot op zekere hoogte altijd wel gebleven.

Daarbij komt dat heel de financiering van alles wat kritiek is, niet is meegegroeid met de rest van de sector. Daarvoor betalen we nu de prijs. Maar dat is een veel meer globale evolutie die niet alleen met de kunsten te maken heeft.

In welke mate zijn de podiumkunsten schatplichtig aan die evolutie eind jaren negentig?

De dingen stoppen nooit: ik kan niet zeggen dat wat Stan nu doet, schatplichtig is aan iemand. Ze hebben net hun twintigjarig bestaan gevierd, dus het is een doorlopende evolutie. Ik denk juist dat die periode waarin mensen hun werk kunnen verfijnen, thema’s verder uitdiepen, nieuwe dingen uitproberen, heel belangrijk is voor alles wat er nu aan het gebeuren is. Die grote cesuur waar de jaren negentig stoppen, is er niet in de podiumkunsten.

Kun je negatieve of positieve evoluties duiden uit die tijd?

Ik vind dat er weinig oog is voor natuurlijke golfbewegingen die altijd bestaan in organisaties. Organisaties, groepen, ensembles hebben een piek en gaan daarna een hele tijd naar beneden om dan weer boven water te komen. Of niet. Nu lijkt het vaak dat je maar zo goed bent als je laatste productie of je laatste programmatie, maar eigenlijk zijn de veel grotere bewegingen van belang. In de dag-aan-dagjournalistiek kan daar geen oog meer voor zijn door de penibele situatie waarin de journalisten zitten. En dat heeft zijn repercussies op de mensen die met beleid te maken hebben. Het is moeilijk om afstand te nemen en te zien hoe die grotere golven lopen.

En hoe kijk jij op die periode terug?

Ik denk dat die periode enorm opwindend was, puur omdat ik interessante dingen ben tegengekomen. De ontdekking van het werk van Forsythe en dan kunnen werken bij hem om montages van dat materiaal te maken. Meewerken aan het Kunstenfestival, drie jaar aan een stuk. Meewerken aan de veranderingen in Stuc en de uitbouw van een nieuwe infrastructuur, met een hele nieuwe organisatie die gelukkig ook uitgebreid gesubsidieerd werd. Dat was een ongelooflijk opwindende periode.

Je werkt nu voor Toneelhuis, een stadstheater. Zou je kunnen zeggen dat het stadstheater nu voor een stuk functioneert als de kunstencentra tien jaar geleden?

Toneelhuis heeft voor een stuk geprobeerd de filosofie van de kunstencentra te hanteren, met name door rond elke artiest zo flexibel en specifiek mogelijk een werking op te zetten, à la tête du client. Zo is rond elk van de makers een aparte ‘cluster’ van medewerkers ontstaan. Erik Temmerman zei ooit: ‘Een kunstencentrum is een mentaliteit.’ En stukjes uit die mentaliteit zijn elders in de sector overgenomen, onder meer door Toneelhuis.

Maar je kan die mentaliteit niet ‘all the way’ waarmaken, want die zeven kernen rond artiesten moeten samen ook één geheel als stadstheater vormen; je moet als stadstheater welbewust die symbolische plek in de regio innemen. Er moet één artistieke leider zijn die het eerste en laatste woord heeft, anders kan je zo’n ding nooit runnen. Ondanks die beperkingen is het zeker waar dat de geest van de kunstencentra doorschemert in de werking van een plek als Toneelhuis.

Moet een stadstheater aan een verwachting voldoen, waar kunstencentra minder last van hebben?

Het zijn andere beperkingen, maar als je ze op een afstand bekijkt, zijn ze heel verwant: soms is een artiest op de top van zijn kunnen en dan gaat alles goed; soms heeft hij twee, drie producties nodig om uit te zoeken waar hij naartoe moet. Misschien kan je je dat makkelijker permitteren in een kunstencentrum dan in een stadstheater, maar op zich zijn het zeer verwante risico’s.

Wat heel specifiek is aan een stadstheater, is dat je rekening moet en wil houden met hoe de stad in elkaar zit, met wat er leeft in die stad, welke issues daar belangrijk zijn. Tegelijk staat bij Toneelhuis de autonomie van de maker voorop. Het staat de maker dus vrij om in of naast die thematieken te gaan staan. Daarover moet je intern het gesprek gaande houden. Intern maar ook extern met het publiek. Dus in die zin zijn er een extra verhaal en een extra serie vragen in een stadstheater die je niet hebt in een kunstencentrum, dat klopt.

• Interviewer: Karlien Vanhoonacker 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde