Alexander Baervoets over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Als je terugkijkt naar de jaren negentig, heb je een idee van bepaalde ijkpunten uit de tijd, in dans of daarbuiten?

Ik was een purist, een danspersoon. Dat was een vreemde zaak in Vlaanderen.

Alexander Baervoets

Gek genoeg niet. Ik was te geconcentreerd op mijn eigen werk. Ik herinner me meer van de jaren tachtig dan de jaren negentig. Doordat ik meer gefocust was op mijn eigen ding, vergat ik een beetje wat rondom mij gebeurde. Hoewel ik veel naar voorstellingen ging kijken. Maar het is niet zo moeilijk: Meg Stuart heeft haar doorbraak gekend. Voor Boris Charmatz was het nog te vroeg, dat is op het einde van de jaren negentig. Ik weet wel wat er aan de gang was.

Als je zegt: de jaren tachtig zijn voor mij belangrijker geweest. Hoe was je verhouding daartoe dan?

In de jaren tachtig zat ik in Parijs en heb ik de kans gehad enorm veel te zien. Zowel Pina Bausch, als Merce Cunningham, als Trisha Brown. Ik heb zo’n groot pakket aan kijkervaring meegekregen, dat het is blijven inwerken, blijven doorwerken.

Had je, toen je in Parijs zat, voeling met wat er in Vlaanderen gebeurde? Met Rosas of iemand als Jan Fabre?

Ik had een moeilijke verhouding met wat er in Vlaanderen gebeurde. Dat had waarschijnlijk te maken met mijn eigen tendens en voorkeur binnen dans. Er was geen algemene deler in de dans in Vlaanderen. Iedereen, zeg ik nu wat oneerbiedig, deed maar wat. Men verhield zich niet tot een bepaalde mainstream in de internationale dans. Ooit heb ik geschreven dat het kenmerk van de Vlaamse dans was dat er geen bindstof was, dat ze niks gemeen hadden. Er was geen danstechnische ondergrond, geen kennis. Wim Vandekeybus en Alain Platel vertrokken bijvoorbeeld vanuit hun idee over theater en beweging. Ik denk niet dat ze veel affiniteit hadden met dans, of met klassieke dans. Ik voelde mij daar niet bij betrokken. Ik was klassieker gevormd en dan bedoel ik niet enkel klassieke dans, maar ik vertrok vanuit het bestaande, vanuit de opleiding, wat er bestond in dans. Daartegenover verhield ik me. Ik verzette me tegen het bestaande, maar ik had tenminste iets om mij tegen te verzetten.

Heb je het gevoel dat het landschap anders was in de jaren tachtig dan in de jaren negentig?

De jaren tachtig waren een braakland. Het was het begin van Kaaitheater, Klapstuk,… In Vlaanderen ontdekte men plots dans. Na Béjart en het Koninklijk Ballet van Vlaanderen besefte men dat er iets daarbuiten was, en van eigen bodem! Niet onbelangrijk om mensen naar theater te krijgen. Die eerste mensen waren De Keersmaeker, Fabre, Vandekeybus en Platel. Er lag een volledig veld open, zonder beperkingen. Er waren vaak geen referenties. In de jaren negentig had het gemiddelde publiek in Vlaanderen, dat geïnteresseerd was, ondertussen een grotere kijkervaring. Dans werd wijder geprogrammeerd dan enkel Klapstuk. Je moest als nieuwkomer in de jaren negentig opboksen tegen degene die voorsprong hadden.

Werd je werk meer bekeken in de context van die Vlaamse mensen uit de jaren tachtig dan de internationale context?

Mijn positie was vreemd, omdat ik iets maakte dat men passé vond, of niet relevant. Ik was een stoorzender, een vreemde eend in de bijt. Vanuit mijn perspectief was het natuurlijk anders, want ik vond de anderen storend. Ik verhield mij tot de Amerikaanse dans, meer specifiek het werk van Merce Cunningham. Voor mij was dat de essentie van dans. In tegenstelling tot het gros van mijn Vlaamse collega’s dat meer vanuit het theaterformat dacht en meer hybride voorstellingen maakte, was ik een purist, een danspersoon. Dat was een vreemde zaak in Vlaanderen. Die beginjaren van De Keersmaeker bijvoorbeeld waren minimalisme, en daarna meer geïnspireerd op Bausch. Het was altijd met een dramaturgie, en als het niet narratief was, viel er iets te begrijpen. Ik maakte dans die over dans ging en sommigen vroegen zich af of ‘dat dan wel moest’, terwijl ik dat de essentie vond.

Zijn er voorstellingen die je je herinnert, die een bepaalde impact op je hadden? Dat kan ook uit het buitenland zijn?

Ik voelde me redelijk eenzaam. Als ik naar het werk van Meg Stuart keek, zag ik hoe zij microscopisch inzoomde, terwijl ik macroscopisch uitzoomde. In die zin hadden we iets met elkaar te maken. Ik zag verbanden, maar geen verbanden van affiniteit of empathie. We stonden diametraal tegenover elkaar. Het was iets wrijvend, schurend. Ik had bovendien een verleden als danscriticus en ik herinner me dat bij mijn eerste werk mijn nieuwe collega’s kwamen kijken om te zien hoe meneer de criticus het ervan af bracht. Ik heb nog altijd een handgeschreven brief van [person::Alain Platel]], waarin hij Blauw met de grond gelijk maakt, volgens zijn analyse dan.

In 1994 ben je met je eerste choreografie begonnen?

Welja, de beslissing is gevallen in 1993 en in 1994 heb ik mijn eerste werk gecreëerd.

Vanwaar plots die drang om te dansen aangezien je daarvoor hoofdzakelijk schreef?

Die drang was er al op mijn twintigste. Ik heb het lang uitgesteld, omdat ik vond dat ik niets te vertellen had. Een writer’s block als het ware. Het had veel te maken met wat er in de Amerikaanse dans gepresteerd was in de jaren zestig en zeventig en ik zag niet wat ik er kon aan toevoegen, of tegenoverstellen. Het keerpunt was mijn laatste academische lezing in Stockholm, waar ik zes maanden aan had voorbereid. Het was een lezing over Merce Cunningham. Het ging niet over specifieke voorstellingen, maar het was een complete analyse van de grondslagen en beginselen van zijn denken en dansen. Mijn vertrekpunt was een kritiek op Cunningham, met alle respect. Daardoor kon ik besluiten dat er nog leven was na Cunningham, omdat er een hoop deuren opengingen. Het was door de meesters te bestuderen dat ik vond dat er nog mogelijkheden waren. Daarmee was ik niet de eerste. Steve Paxton is mij voorgegaan, maar ik vind het belangrijk dat je het zelf ontdekt. Dan begrijp je beter waarom. Daarna heb ik een parcours afgelegd van Blauw tot Blind, één doorgedreven onderzoekslijn beginnend bij de vaststelling dat Cunningham toevalsprocedures gebruikte in het werkproces, ze dan stillegde en niet meer toeliet in de voorstellingen zelf. Dat was volgens mij tegenstrijdig. Als je toevalsprocedures gebruikt in het proces, moeten die ook kunnen werken bij de uitvoering. Dat was mijn vertrekpunt. Bij Blind, in 2003, ging ik tot de nulgraad van de choreografie door drie maand met twee Canadese dansers geblinddoekt in de studio te werken. Als je zelf geblinddoekt ben, kun je als choreograaf niet veel meer zeggen natuurlijk. We filmden soms, maar bekeken het niet vaak. Hoe dan ook, elke keer we het opnieuw deden, waren we geblinddoekt. Je kan moeilijk ruimtelijke en tijdelijke inlichtingen meegeven aan de dansers, als je het ruimte-tijd perspectief volledig kwijt bent. Als je een uur geblinddoekt bent, heb je weinig tijd- of ruimtebesef meer. We gebruikten toeval als procedure om te vermijden dat we te autobiografisch zouden werken. Anderzijds had het voor mij ook meer en meer te maken met het verdwijnen van het auteurschap, en in Blind is dat aardig gelukt. Hoewel mensen mij toch zeiden van: “Het was een echte Baervoetsvoorstelling, was dat nu geïmproviseerd?” En ik dacht: “Help!’ Hoe ver moet je dan gaan?” Neen, voor mij was de bodem echt bereikt. Dat was een ‘point of no return’. Maar dat waren de twee punten die ik gevolgd heb, het verdwijnen als auteur en toevalsprocedures.

En was het anders als choreograaf dan als danser?

Ik heb één werk gemaakt als choreograaf en dan ben ik er zelf ingestapt. Het is veel aangenamer om er in te zitten dan er naar te kijken. Ik was te nerveus als ik er naar moest kijken. Ik richtte me erg op authenticiteit van beweging. Vanaf mijn eerste stappen was het voor mij veel duidelijker om er in te zitten dan er buiten te staan. Bijkomend argument was dat als ik erbuiten stond, ik meer vanuit esthetiek zou denken. Als ik er in zat, dacht ik veeleer vanuit een noodzaak, wat goed is voor de gang van het proces. Enkel op die manier heb je meer voeling met wat er aan het gebeuren is. Mijn hoofdbekommernis was bovendien tijd. Duur is een heel ander gevoel, als je er in zit dan wanneer je er naar kijkt.

Voor zo’n dansvoorstelling heb je de juiste mensen nodig, maar hoe koos je de dansers uit?

Niet iedereen kon met mij werken en ik ook niet met iedereen. Mijn eerste voorstelling was zoeken, want ik had er geen idee van dat ik met improvisatie bezig was. Pas achteraf kwam ik tot die conclusie. Ik had een haat-liefdeverhouding met improvisatie, maar later werd het een criterium in mijn keuze van dansers. Ze moesten de flair hebben om te improviseren, veel meer dan een specifieke techniek. Nu, techniek was sowieso geen punt. Niet dat ik de techniek wegcijferde, maar ik probeerde authentieke bewegingen te zoeken. Blauw was bijvoorbeeld een zeer klassieke voorstelling met een nogal rigide manier van bewegen. Het had een klassiek en strak stramien om zo de individualiteit van de dansers zichtbaar te maken. Dat lijkt op het eerste zicht tegenstrijdig, maar eigenlijk is het logisch. Meestal werkte ik met mensen die ik in een voorstelling gezien had en waar ik affiniteit mee had als mens. Mijn procedés in termen van opbouw van een voorstelling waren simpel uit te leggen. Na vijf minuten begrepen ze het wel, als ze genoeg gezond verstand hadden. Ik werkte telkens met een andere bezetting, afhankelijk van het project. In één van de voorstellingen, Swollip, had ik een heterogene cast. Vijf vrouwen, maar compleet verschillend. Ik wist niet wat ik daarmee moest doen, maar dat was net wat ik wilde. Als je denkt aan het vroeg werk van De Keersmaeker waarin je vier identieke “miekes” ziet trippelen in identieke pakjes, op een identieke manier… Dat wou ik niet. Ik wou mensen van vlees en bloed. Ze mochten ronder zijn dan gemiddeld, korter of langer, maakte niet uit.

Wat opvalt bij de dingen die je schreef bij je voorstellingen, is dat je benadrukt dat het dans is en geen theater. Hoe belangrijk was het om die dingen te benadrukken?

Ik maakte nogal wat statements toen. De meeste vind ik nog altijd aanvaardbaar en begrijpelijk, zeker in de context van mijn ontwikkeling. Maar ik was, en ben nog steeds, iemand met een grote theoretische interesse in het vak. In mijn werk ging het om onderzoek. De voorstellingen waren een bijproduct, oneerbiedig gezegd. Ik wilde niet belerend zijn. Onderzoek was de essentie, de vraagstelling van een project: hoe is dat verlopen? Waar zijn we uitgekomen? We kwamen natuurlijk niet altijd uit waar we dachten, maar voor mij was het essentieel de juiste vragen te stellen. Ik weet nog dat ik indertijd zei dat als mensen om de juiste reden applaudisseren dat fantastisch was. Maar ik heb liever dat ze ‘boe’ roepen, dan dat ze applaudisseren om de foute reden. Ik denk wel dat mijn werk er toe deed, of je het nu begreep of niet. Het ging niet over esthetica, het ging niet over een schoon verhaaltje, niet over een mooi samengaan van muziek en kostuum. Het was onderzoeksgericht werk, meestal met tijd als onderwerp. En ja, ik denk dat het mijn taak was als maker om het publiek en geïnteresseerden mee te delen waarover het ging. Het ging dus zeker en vast ergens over! Dat helpt bij het kijken. Ik kan me voorstellen dat het niet altijd sympathiek overkwam, maar dat was het minste van mijn zorgen.

In die zin was het een logische voortzetting van je theorie rond schrijven?

Ja, ik ben in zekere zin academicus gebleven en heb dat nooit willen wegmoffelen. Ik merkte wel dat ik in de studio’s veel grotere sprongen voorwaarts kon maken, dan als theoreticus. Je zit niet droog achter je bureautje dingen te verzinnen. In de realiteit gaat het gewoon sneller en vlotter. Maar de kritische en theoretische bevraging was essentieel. Dat was altijd mijn uitgangspunt.

En omgekeerd, had het feit dat je zelf voorstellingen maakte, een impact op hoe je schreef?

Ik ben gestopt met recenseren vanaf het moment dat ik zelf ging choreograferen. Ik vond dat niet kunnen. Daarna ben ik veel essayistischer gaan schrijven. De grote verademing voor mij was niet dat ik mezelf kunstenaar voelde, maar dat ik bevrijd was uit het academische keurslijf van voetnoten, verwijzingen en referenties. Ik ging geen onzin schrijven, maar ik had een grotere vrijheid. Het was plezanter om als kunstenaar teksten te schrijven dan als academicus, waarbij elk woord verantwoord moest worden, gewikt en gewogen, waardoor je de schwung uit je teksten haalde. Ik heb niet zoveel geschreven, en schreef noodzakelijkerwijs met mijn eigen werk als referentie, wat logisch is. Ik zei het al, in die beginjaren had ik niet echt een idee wat er rond mij gebeurde, met de teksten was dat hetzelfde. Het is ook een rare verhouding met je eigen werk. Je kan je eigen werk nooit zien. Het was even schrikken toen ik daar achter kwam. Ik weet tot op vandaag niet of ik mijn eigen werk goed zou gevonden hebben. Dat is een rare vaststelling.

Hoe functioneerde je productioneel, je had dan Azuur opgestart?

In die jaren negentig heb ik een vzw opgestart. Dat was noodzakelijk, je had geen alternatief. Je moest een rechtspersoonlijkheid hebben voor het aanvragen van subsidies en ik heb dat hele ding gerund, op eigen kracht. Het enige dat ik uitbesteedde, was de techniek. Ik deed tekst, promotie, contacten en contracten.

Hoe functioneerde dat in de sector? Had je steun van kunstencentra of festivals?

Ik heb het geluk gehad bij Klapstuk te kunnen werken, en op twee festivals present te zijn. Dat was mijn eerste huis van vertrouwen. Ik heb vier artistieke directeurs overleefd, dat is niet slecht. Uiteindelijk is het toch fout gegaan, maar ben daarna opgevist door Vooruit, met Guy Cools indertijd. Toen Guy vertrok, is er een vadermoord gebeurd, door Barbara. Ik was niet het enige slachtoffer, er waren er veel. Dan ben ik verhuisd naar Monty, naar Denis Van Laeken. Dat is mijn parcours, maar dan zit ik al in de jaren 2000. En het ging. Mijn werk was zeer licht in het begin, letterlijk dan. Ik moest mijn valies kunnen pakken, vertrekken en de voorstelling doen. Soms werd de scenografie een beetje zwaarder, maar het viel altijd mee. De opbouw van mijn voorstellingen was meestal in een paar uur gefikst. Ik werkte met Hans Meijer als technicus, en die deed zowel licht als geluid, geluid op puur technisch vlak alsook het ontwerp. Hij werkte in dezelfde geest als ik: minimaal is misschien niet het juiste woord, ‘arte povera’ ook niet echt, maar iets in die richting. In die zin zagen ze ons graag komen in de theaters, vooral de werkmensen. Ik probeerde me altijd flexibel op te stellen. Er waren wel bepaalde beperkingen, zoals de grootte van een scène. Je hebt een bepaalde ruimte nodig, maar voor de rest… Ik was zeker geen mierenneuker als het op belichting aan kwam. Hans had diezelfde attitude.

En financieel, wist je op voorhand of je voorstellingen zou kunnen maken?

Ik heb al die jaren met projectsubsidies gewerkt. Ik heb zo drie voorstellingen gemaakt: Blauw, Nievelt en Ha, Ha, Ha. Die laatste was mijn eerste gevecht met formats. Ik wou weg van die avondvullende voorstelling, maar ik wist dat zowel voor de programmatoren als voor de adviescommissie je daar niet mee moest afkomen. Ik heb een verhakkeld format gebruikt waar veel kritiek is op gekomen. Misschien was het onbegrip, maar het publiek begon ook af te haken. Mensen hebben blijkbaar liever een artiest die steeds hetzelfde doet. Dat was mijn eerste kritische moment, want er waren geruchten dat men mij voor mijn daaropvolgende productie op droog zaad zou zetten. Maar het is goed gekomen. Dus ja, ik heb voor ieder jaar, voor iedere productie wat gekregen, maar nooit vanuit de wetenschap dat het effectief zo zou zijn.

Had je toen behoefte om structureel ondersteund te worden?

Eigenlijk had ik geen zin in structureel. Ik heb er nooit zin in gehad, as such. Maar structureel geeft je de kans dingen te doen die je bij projecten niet kan doen. De meesten werken project na project na project, maar zitten wel in een structuur. Voor mij geeft een structuur net de mogelijkheid om een jaarwerking op te zetten. Zo heb ik het ook gedaan. In de jaren 2000 kon ik voor Kunst/Werk met onderzoekscellen, met andere artiesten en andere media gaan werken. Zolang ik bij de projecten zat, moest ik mij houden aan rigoureuze voorschriften die niet in mijn kraam pasten. Je moet handig zijn en als kunstenaar de wetgeving en de decreten voor zijn. Je moet tonen waar ze de decreten moeten aanpassen. Je moet niet proper binnen de lijntjes van het decreet kleuren. Ik had bovendien het geluk in de Commissie te belanden. Ik heb kunnen wegen op het beleid. Er zijn een aantal dingen in decreten binnengeraakt door mijn toedoen, al zeg ik het zelf. Maar bon, in de jaren negentig hing ik vast aan projecten, ’that was it’. Ik had geen keuze.


Had je daarvoor nog de behoefte om met andere mensen onder één vlag te werken?

Ja, zelfs binnen mijn eigen werk. Mijn medewerkers stonden niet onder mij. Het was democratisch. Dat ligt aan mijn Amerikaanse manier van denken en aanvoelen: de democratische gedachte. Ze moesten hun eigen verantwoordelijkheid nemen binnen het werk. Ze moesten zelf beslissingen nemen, wat in dans niet altijd het geval is. In die Kunst/Werk-jaren was ik meer een spin in het web dan iemand die creëerde en enkel daar mee bezig was. Het is een gemis aan ego of zo, hoewel mensen er mogelijks anders over denken. Nee, ik heb geen behoefte aan noch het grote succes in termen van de grote affiche, noch de grote zaal. Dat interesseert mij niet. Het enige wat mij interesseert, is dat ik kan werken en de dingen doen die ik wil doen. En dat vanuit een nieuwsgierigheid naar andere mensen en wat zij te bieden hebben. Twee weten meer dan één, en drie zeker. Waarom zou je die mensen beknotten, terwijl hun inbreng juist cruciaal kan zijn? Het begin van mijn werk als choreograaf en het beginnen werken met de systemen waarmee ik nu werk, was bijna een morele oefening die van mij een ander mens heeft gemaakt. Een morele oefening in termen van teamwork, in termen van delegeren, verantwoordelijkheid geven aan mensen.

Als je nu kijkt naar de voorstellingen die je gemaakt hebt van Blauw tot Bach, welke zijn dan voorstellingen die volgens jou cruciaal waren in je ontwikkeling?

Blauw, uiteraard! Wat hebben we gehad: Blauw, Nievelt, Ha, Ha, Ha, IJsch, De drie solo’s, waarvan Bach één was. Naast Blauw, was Das Wohltemperierte Klavier voor mij een grote stap, omdat ik mij ging meten met Steve Paxton, vanuit een bewustzijn van mijn eigen kunnen en de specificiteit van Paxton. Ik wilde geen kopie of imitatie maken. Steve is iemand die werkt vanuit het functioneren van het lichaam. In het Bach-project was het in die zin een ‘novelty’ voor mij dat ik vertrok vanuit de structuur van de muziek. Ik koos voor de complexe polyfone structuur van Das Wohltemperierte Klavier van Bach, wat een zwaarder werk is dan Goldbergvariaties. Het is alsof je in een enorm gebouw bent, waarin je kan blijven lopen en altijd nieuwe hoeken en kanten ontdekt. Je kent de kamers wel, maar je gaat er telkens op een andere manier doorheen. In die zin was ik origineel en ik heb daar geen schrik voor gehad. Maar het heeft me anderhalf tot twee jaar voorbereiding gekost. Het was een grote overwinning voor mezelf om dat te durven. Dat was niet evident, niet alleen omwille van Paxton, maar ook door de improvisatie, pur et dur. Er was geen houvast en ik vocht constant tegen het herhalen van bewegingsthema’s of trucjes. Iedere improvisator worstelt daar mee. Sommigen gebruiken ze en anderen proberen ze te vermijden. Ik behoor tot die laatste categorie. Dat is wel iedere keer sterven. Het is een oefening in luciditeit. Het is een lijn die je loopt tussen luciditeit en trance, je moet de twee hebben. Dat lukt niet iedere avond, maar ik heb daar een paar fantastische ervaringen mee gehad. Voor mezelf, maar ook voor het publiek, dat voel je. Er heeft wel eens iemand gezegd: “ik kon daar niet naar kijken, het was té naakt.”

Zie je dat dan als een compliment?

Een compliment in de zin dat het onderstreepte wat ik probeerde te doen. Het zoeken naar authenticiteit, en het niet verbergen. Als je helemaal alleen op een scène staat, kan je je nergens achter verbergen. Je kan aflopen als je wil, maar je moet toch weer op. Hoewel hij het negatief bedoelde, zag ik het als een compliment.

Had je nog andere dansers of choreografen uit die periode waar je zelf mee gewerkt hebt waar je inhoudelijk een klik voelde?

In Vlaanderen niet echt, denk ik. Sarah Chase, maar dat is weer een Amerikaanse. De Canadese variant, maar het komt op hetzelfde neer. Ook mijn ontmoetingen met Steve Paxton en een paar anderen. Dat voelde vanzelfsprekend aan. Ik voelde mij een Amerikaan die op de verkeerde plek geboren was, terwijl ik nooit in Amerika was geweest. Mijn eerste reis in de VS was naar New York, in de jaren 2000. Ik zat toevallig in het vliegtuig met Meg Stuart, en ik zei haar dat het de eerste keer in New York was. Zij ging ervan uit dat ik daar mijn opleiding had gehad, omdat ik duidelijk in dat stramien dacht. Ik ben daar echter zelf achtergekomen door studie. Later zijn er wel affiniteiten gekomen met mensen als Vincent Dunoyer of Boris Charmatz, al heb ik die laatste eigenlijk nooit echt gekend. Maar mijn lijstje was altijd zeer kort. Ik ben ervan overtuigd dat iedereen zijn ding moet doen. Maar affiniteit is zoiets als vriendschappen. Je kan niet met iedereen vriendjes zijn. Hoe verliep de samenwerking met de mensen binnen Kunst/Werk?

Ik denk dat het gros van de mensen waarmee ik gewerkt heb binnen Kunst/Werk, dan bedoel ik niet Marc Vanrunxt, in dezelfde richting dachten als ik. Meestal werkte ik met jonge, beginnende mensen, die nog op avontuur waren. Dat zie je ook bij die Amerikanen. Dat is net zoals Mary Fulkerson die ging lesgeven in Arnhem en vroeg aan Aat Hougee: ‘Wat wil je dat ik geef: iets dat ik ken, of iets dat ik nog niet ken?’ En Aat zei: ‘Iets dat je nog niet kent.’ En that’s the spirit! Die spirit heb ik met mensen gehad, in de samenwerking in Kunst/Werk, in de onderzoekscellen die ik opzette, of in die gekke projecten waar ik regelmatig met mijn gezicht tegen de muur liep. It’s part of the fun!

Ging je met je werk naar de Angelsaksische landen?

Neen, want in Canada ben ik aan de Franse kant gebleven en Groot-Brittanië, dat is een ander verhaal. Sinds de jaren tachtig is er geen dans meer in Amerika. Die keer in New York was deprimerend, te zien onder welke omstandigheden men moest werken en wat de uitkomst was. En je had nog die paar namen: Merce Cunningham, Trisha Brown, die vooral teerden op hun succes in Europa. Mocht Steve Paxton geen les kunnen geven in Europa, of geen voorstellingen doen, had hij een andere job moeten zoeken. Engelstalig Canada is in hetzelfde bedje ziek, dat komt door het liberalisme. Dans is geen kunstvorm die binnen dat bestel kan bestaan. Ofwel heb je overheidsgeld nodig, ofwel foundations of rijke mensen die dat willen sponsoren. Anders krijg je het niet van de grond. In New York is alles kleinschaliger geworden: op de duur dansten ze in de keuken, letterlijk! Op dat moment is het voorbij! Je kan zo niet bezig blijven. Het zal wel eens keren zeker?

Als je vandaag terugkijkt naar die periode, heb je het gevoel dat je er veel van overgehouden hebt, of zijn er dingen die je anders had willen doen?

Ik heb gedaan wat ik moest doen en ben daar trots op. Het was tegendraads en ik heb tegen veel schenen geschopt. Ik speelde een rol die ruimer was dan enkel werk maken. Dus, ik heb mijn rol gespeeld en ben blij dat ik het niet opnieuw moet doen.

Heb je bepaalde verwachtingen bijgesteld van toen?

Vandaag sta ik op het punt de dans te verlaten, omdat het onder de huidige omstandigheden quasi onmogelijk is om er op een ernstige manier mee bezig te zijn. Als dat niet meer kan, dan hoeft het niet voor mij. Ik heb het hier niet over entertainment, want dat gaat nog altijd vlot over de toog. Ik kijk nu in een andere richting: ik ben bezig met een video-installatie, een samenwerking met een beeldend kunstenaar. Daarnaast zijn er nog een aantal projecten, waaronder een project over improvisatie met Isabelle Schad dat echt dansgericht is. Het is procesgericht, niet productgericht. Zij is bereid om te werken zonder enige financiële tegemoetkoming, maar je kan dat niet blijven doen. Voorstellingen maken met alles er op en er aan, is niet meer mogelijk tenzij je binnen die paar structuren werkt die er heden zijn. Of er op rekent dat je om de drie jaar eens een project kan maken! Wat is de bedoeling van de minister? Vóór 2012 gaat het niet beteren. Dat getuigt van een gebrek aan respect voor de kunst en de kunstenaars. Men weet niet waarmee men bezig is, en als men kijkt naar het globale budget, dan bedoel ik alle overheden van Vlaamse overheid tot provincies en gemeentes, is het geld dat in de culturele sector gestoken wordt enorm, maar het geld dat bij de kunstenaars terechtkomt ridicuul weinig. Daar gaan ze dan 80% van beknibbelen, dat is ‘ahurissant’! Ik ben nog altijd geschokt door die beslissing, geschokt door het feit dat er geen enkele reactie op gekomen is. Want ze heeft het op vrijdag bekendgemaakt en dat weekend was de uitreiking van de nutteloze Cultuurprijzen, waar iedereen content mekaar zat af te likken…

Hoe anders was het dan half jaren ’90 te beginnen als choreograaf?

Toen waren er mogelijkheden. Ik kon op mijn eentje vanuit het niets een projectsubsidie schrijven. Dat was relatief eenvoudig. Ik kon de afrekening maken, deed de boekhouding. Ik had een goed contact met de administratie, dat was allemaal op menselijk niveau. De spreiding was ook makkelijker. Ik zat natuurlijk in mijn beginjaren, dan is het sowieso makkelijker. Beginners zijn erg gegeerd. Het was veel meer op mensenmaat en er waren middelen. Niet dat je ze zomaar in de schoot geworpen kreeg, je moest er iets voor doen, maar ze waren er. Nu nijpen ze je gewoon de strot dicht! Het is niet genoeg om een paar grote namen te hebben die blijven werk maken, en vaak goed werk, dat is het punt niet. Als je de humus er onderuit haalt, dan hypothekeer je de toekomst. Het gaat niet alleen over mij en mijn werk. Mijn grote vraag is: wat bezielt zo’n minister? Ik wil haar niet als zwart schaap ten tonele voeren, maar… Ze heeft natuurlijk haar werk gedaan: ze heeft bespaard. Maar heeft zij bespaard op de middelen die verdeeld worden in de rest van de culturele sector? Nergens! Het ligt vast voor vier jaar. Anciaux’s laatste grap.

Heb je het gevoel dat je de dingen die je wou doen toen je begon, verder wil onderzoeken?

Dat is een moeilijk punt geweest en het was een gelukkige samenloop van omstandigheden dat ik in Kunst/Werk zat en mij kon richten op activiteiten die helemaal niet productgericht, maar procesgericht waren. Maar effectief, na Blind wist ik niet meer wat ik moest doen qua producties. Moest ik hetzelfde traject nog een keer afleggen? Daar had ik geen zin in. Ik ben sowieso niet iemand die graag twee keer hetzelfde doet. Ik kan niet blijven Blind herhalen, dat heeft geen enkele zin. Ik heb het afgetast, maar in die kleinere formats. Ik heb dan nog een kleinere voorstelling gemaakt, Wachet Auf, die meer in symbolische richting ging. Dat lag me niet zo goed. Uiteindelijk is mijn frank gevallen en het gaat mij vandaag over de samenwerking met andere media en met het expliciteren van een evenwaardige samenwerking met andere kunstenaars. Ze werken niet meer in een project van mij, maar we zetten een andere soort samenwerking op. Dat zal de toekomst voor mij binnen de kunsten zijn.

• Interviewer: Jef Aerts 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde