Ruimte

Deze vragen zijn niet nieuw (Baeten 2004). Toch merk je dat het nog vaak aan antwoorden ontbreekt. Nochtans is het belang van fysieke ruimte voor kunst en de problematieken die deze met zich meebrengt meermaals aangehaald (o.a. Jambon 2019, 19-20; DCJSM 2015; SARC 2014; Raad voor Cultuur 2004, 22-23; Anciaux 2001).

1 Kwesties en urgenties

De Landschapstekening Kunsten 2019 (173-174) somt de kwesties in verband met kunst en ruimte op:

1. Er is een duidelijke vraag bij kunstenspelers naar ruimte en infrastructuur, maar het aanbod is beperkt en duur. Dat mede onder druk van processen zoals gentrificatie.
2. Kunstenspelers met een infrastructuur kaarten de aanzienlijke investeringen (in geld, in personeel, in knowhow) voor onderhoud en renovatie aan. Bij besparingen is dit doorgaans een van de eerste kosten waarop men beknibbelt.
3. De aard van de vraag naar ruimte verandert. Dat naargelang de evolutie van:
   • De noden binnen de kunsten zelf. Bijvoorbeeld: kunstpraktijken die voortdurend veranderen, de verhoogde aandacht voor zorgzamer werken, de roep om met een handicap volwaardig aan de slag te kunnen in de kunstensector
   • De relatie tussen de kunsten en hun publiek. Bijvoorbeeld: de eis van het publiek tot een echt (fysiek) toegankelijke culturele infrastructuur, kwesties rond mobiliteit en de bereikbaarheid van culturele sites
   • De relatie tussen de kunsten en de bredere maatschappij. Bijvoorbeeld: samenwerkingen tussen kunst en onderwijs, zorg of andere sectoren, bezorgdheid over klimaatopwarming, met acties om de voetafdruk van infrastructuur te verkleinen en gebouwen klimaatadaptief te maken
4. De vragen in de kunstensector gaan ook over de randvoorwaarden om infrastructuur aan te wenden:
   • er is de vraag naar een meer uitgewerkt beleid rond culturele infrastructuur
   • men roept op om bestaande (culturele) infrastructuur beter en efficiënter aan te wenden
   • en er zijn verschillende initiatieven vanuit het kunstenveld zelf om ruimte te delen — met spelers uit de kunsten en daarbuiten

Sinds 2019 hebben een aantal politieke, maatschappelijke en economische ontwikkelingen die kwesties rond ruimte en infrastructuur op scherp gezet:

1. De inflatie is sterk toegenomen sinds eind 2021 (Statbel 2022). Dat betekent onder andere dat de prijs van energie flink is gestegen. Ook de kost van bouwmaterialen neemt toe. Die prijsstijgingen waren al aan de gang tijdens de coronacrisis (Schillewaert 2022). Dat alles heeft concrete gevolgen voor het beheer, de bouw en de renovatie van kunsteninfrastructuur.
2. Met de inflatie stijgt ook de gezondheidsindex. Die wordt gebruikt om bestaande (handels)huurcontracten te indexeren. Dat kan resulteren in hogere huur. Als verhuurder ben je wel vrij om de huurprijs niet of slechts gedeeltelijk te indexeren. Cijfers van Statbel (2022) tonen aan dat de prijs van huren is gestegen sinds eind 2021 (maar nog niet zo sterk in vergelijking met die van andere producten of diensten).
3. Tijdens de coronacrisis werden strenge beperkingen opgelegd aan de capaciteit van en omgangsregels in culturele gebouwen. Gaandeweg werden deze beperkingen gekoppeld aan luchtkwaliteitsnormen. Hygiëne, ventilatie en welzijn — of het gebrek daaraan — staan daarmee hoger op de agenda. Een heropflakkering van de pandemie zou betekenen dat kunstenorganisaties opnieuw uitgebreid moeten verluchten. En dat terwijl de energiekosten zeer hoog zijn.
4. Ondertussen zit het beleid niet stil. Enkele voorbeelden:
   • Op Vlaams niveau: in het huidige Vlaams Regeerakkoord (2019, 127-128) is investeren in culturele infrastructuur een prioriteit. Dat resulteert onder andere in een hervorming van de investeringssubsidies voor cultuur- en jeugdinfrastructuur. Binnen het relanceplan Vlaamse Veerkracht (2020) is er 99 miljoen euro voorzien, vooral voor culturele bouwwerven in verschillende Vlaamse steden. Eind 2022 beslist de Vlaamse overheid nog over de verdeling van steun om de stijgende energiekosten op te vangen. Een deel van het steunpakket gaat naar (gesubsidieerde) kunstenorganisaties.
   • De lokale besturen zijn betrokken in opvallend veel bouwprojecten voor kunsten- en cultuurinfrastructuur. Bij sommige centrumsteden kaderen die plannen in hun ambitie om Culturele Hoofdstad van Europa te worden in 2030. Verschillende van de bouwprojecten krijgen ondersteuning van de Vlaamse overheid — hetzij via Vlaamse Veerkracht, hetzij via de reguliere investeringssubsidies. Naast nieuwbouw en renovatie zien we initiatieven die expliciet inzetten op het tijdelijk gebruik van sites voor kunst en cultuur.
   • Ook het Brussels Hoofdstedelijk Gewest dingt mee naar de titel van Culturele Hoofdstad van Europa. Dat strookt met recente nieuwbouw- en renovatieprojecten. De Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC) rolde ook een beleid rond ateliers voor kunstenaars uit onder de noemer Plan Atelier (2021).
   • Een deel van de kunsten- en cultuurinfrastructuur in Vlaanderen is te danken aan het initiatief van provinciale overheden (Kunstenpunt 2019, 199). Als gevolg van de interne staatshervorming van het Vlaams beleid, werden hun culturele bevoegdheden overgeheveld naar de Vlaamse overheid of de lokale overheden. In 2018 werd (bijna) alle cultuur- en jeugdinfrastructuur in hun beheer overgedragen. De 24,5 miljoen euro investeringsmiddelen voor die infrastructuur (voor de periode 2018-2024) belandden bij de Vlaamse overheid (DCJM 2018a, 48).
   • Vanuit federaal niveau (Volksgezondheid) wordt vanaf 2022 aan wetgeving rond binnenluchtkwaliteit gewerkt. In november werd een wet aangenomen omtrent de luchtkwaliteit van gesloten plaatsen die publiek toegankelijk zijn. Dat gaat onder andere over ruimtes van de kunstensector. Eerder werd het Platform binnenluchtkwaliteit gelanceerd, waarin ook vertegenwoordigers van de cultuursector zetelen.

In het licht van deze oude en nieuwe urgenties, krijg je op deze wikipagina een overzicht van de kennis voorhanden over ruimte en infrastructuur in de kunsten. Waar mogelijk, vullen we die aan met nieuwe inzichten. Daarmee proberen we antwoorden te vinden op de vragen uit de inleiding — al zijn het soms maar gedeeltelijke. En zo krijg je beter zicht op hoe bovenstaande kwesties evolueren en (al dan niet) op elkaar inhaken.

Dat alles doen we aan de hand van (data-)analyses, praktijkonderzoek en literatuurstudie.

2 Het probleem van definitie

Hoe concreet ze ook klinken: ‘ruimte’ en ‘infrastructuur’ zijn lastige begrippen om mee aan de slag te gaan.

2.1 Kunst en ruimte?

Een eerste moeilijkheid schuilt in de vele associaties die ‘ruimte’ en ‘infrastructuur’ oproepen in de context van de kunsten.

Neem nu adviezen en studies gewijd aan de ruimtelijke noden van kunsten- en cultuurspelers in Vlaanderen en Brussel (SARC 2014; DCJSM 2015; Janssens en Berckmoes 2020). Die focussen meestal op ruimtes die specifiek voor artistieke en culturele doeleinden dienen. Denk aan schouwburgen, concertzalen, exporuimtes, werkplaatsen, museumdepots of repetitieruimtes.

Tegelijk erkennen die adviezen en studies dat kunst ook worden beoefend en beleefd in ruimtes die daar niet voor ontworpen zijn. Bijvoorbeeld: scholen, zorginstellingen, jeugdinfrastructuur, panden die herbestemming afwachten of de openbare ruimte. Eigenlijk alle plekken waar artistieke processen en activiteiten plaatsvinden, ongeacht hun duur en frequentie.

De associaties gaan soms voorbij de louter fysieke, driedimensionale ruimte. Bijvoorbeeld wanneer men spreekt over ‘digitale infrastructuur’ (DCJM 2018b, 85-86; 2019, 8). Sommige kunst wordt inderdaad (volledig) gecreëerd, gedeeld en/of verhandeld in een virtuele ruimte. Niettemin bestaat die virtuele ruimte bij gratie van fysieke voorzieningen zoals servers of energietoevoer.

In Nederland gebruikt men het begrip ‘basisinfrastructuur’ voor de subsidies aan culturele instellingen. ‘Infrastructuur’ dus als administratieve voorziening. Of een poëtischer voorbeeld: kunst als iets dat zich in een andere ruimte afspeelt, onttrokken aan de werkelijkheid maar er tegelijk mee verbonden (Gielen e.a. 2014, 75). Met andere woorden: kunst als spel van de verbeelding. Dat raakt aan de figuurlijke betekenis van ruimte als ‘het geheel van mogelijkheden’.

In wat volgt, beperken we ons vooral tot fysieke, driedimensionale ruimtes waarin kunst wordt beoefend en beleefd. Zowel infrastructuur die bedoeld is voor artistieke exploitatie als ruimtes die niet alleen of niet in hoofdzaak voor de kunsten zijn bestemd.

2.2 Hoe tel je ruimte?

Een tweede moeilijkheid ligt in het begrenzen of indelen van fysieke ruimtes of infrastructuur.

Grofweg kan je zeggen dat er officiële indelingen zijn zoals kadastrale percelen (juridische afbakeningen van grond), kavels (stedenbouwkundig afgebakende stukken grond), adressen (aanduidingen van een locatie) of beschermd onroerend erfgoed (volgens Vlaamse, Brusselse of internationale regelgeving).

Die officiële systemen lopen niet altijd samen met de betekenis die mensen geven aan ruimtes. Als men iets aanduidt als een ‘gebouw’ of een ‘site’ kan dat bijvoorbeeld meerdere percelen of adressen omvatten.

Nog een ander aspect zijn de overeenkomsten die aan ruimtes vasthangen (huurovereenkomsten, eigendomsakten, erfpacht, afsprakenkaders etc.). Die zijn cruciaal als je het ruimtegebruik van individuen of organisaties wil traceren. Ze geven immers aan wie welke ruimte gebruikt en onder welke voorwaarden. Maar in combinatie met andere officiële en officieuze indelingen van infrastructuur leidt dit soms tot complexe situaties.

Wie kwantitatief onderzoek wil doen naar het ruimtegebruik in de kunsten moet dus werkbare keuzes maken. Zelfs al druisen die intuïtief in tegen de manier waarop mensen doorgaans over ruimtes en infrastructuur spreken.

3 Infrastructuurgebruik van gesubsidieerde kunstenorganisaties

Welke gebouwen in Vlaanderen en Brussel worden gebruikt voor de kunsten? Meermaals is vastgesteld dat we het eigenlijk niet weten (Baeten 2004, 22; Rekenhof 2013, 16; SARC 2014, 5). Evenmin weten we iets over de omstandigheden van dit infrastructuurgebruik (Kunstenpunt 2019, 173).

Het Ruimterapport Vlaanderen vertelt je wel dat 2,4% van de ruimte in het Vlaams Gewest wordt gebruikt voor ‘recreatie en sport’ (Pisman, Cockx en Vanacker 2021, 23-25). Dat is een zeer brede categorie. Via Geopunt Vlaanderen kan je meer in detail gaan. Maar daar ontbreekt het aan gegevens die specifiek over kunsteninfrastructuur gaan. Bovendien is het Brussels Hoofdstedelijk Gewest hier niet inbegrepen.

In de toekomst biedt een inventaris van cultuurinfrastructuur hier mogelijk antwoorden. De Beleidsnota Cultuur (2019, 19) kondigde de plannen voor deze inventaris aan. Momenteel worden ze in het kader van Vlaamse Veerkracht (zie project VV083) uitgewerkt.

Eerder deed de Vlaamse overheid (DCJSM 2015) al een poging om de kenmerken, het beheer en het gebruik van de infrastructuur van gesubsidieerde cultuurorganisaties in kaart te brengen. Dit op basis van subsidiedossiers. Het rapport schetst een interessant en complex beeld, ook van kunsteninfrastructuur. De auteurs geven echter aan dat het een “verkenning” is en “geen exhaustieve analyse” (DCJSM 2015, 11). Concrete cijfers ontbreken daarbij.

Kunstenpunt heeft die oefening wel gemaakt, specifiek voor organisaties die meerjarige subsidies via het Kunstendecreet ontvangen (2017-2022). Uiteraard gaan de kwesties rond infrastructuurgebruik ook over individuele kunstenaars en kunstwerkers. En ze overstijgen het meerjarig gesubsidieerde veld. Maar voor de haalbaarheid van het onderzoek focussen we op die specifieke groep. Bovendien zijn er nog andere gegevens voorhanden (over subsidies), wat toelaat om een en ander naast elkaar te leggen.

In totaal werden van 217 kunstenorganisaties gegevens verzameld over hun huidige infrastructuurgebruik. Dat zijn 206 organisaties met vijfjarige werkingssubsidies in 2021, de zeven kunstinstellingen, Theater Stap, Kunstenpunt, Vlaams Architectuurinstituut en Kunst in Huis. 194 van deze organisaties krijgen ook in de volgende periode (2023-2027) werkingsmiddelen.

De gegevens zijn afkomstig van de websites van deze organisaties. Deze werden aangevuld (of gecorrigeerd) via een bevraging via e-mail en telefoon. Dit gebeurde tussen oktober 2021 en januari 2022.

3.1 De soorten ruimtes

Welke ruimtes gebruiken de meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties voor hun werking? Met deze vraag begonnen we. Merk op dat deze vertrekt vanuit het standpunt van de kunstenorganisatie. In tegenstelling tot een inventaris van kunsten- en cultuurinfrastructuur vertrekken we dus niet vanuit de gebouwen zelf. Je krijgt er slechts onrechtstreeks zicht op via het gebruik door de bevraagde organisaties.

De organisaties hadden de vrijheid om aan te geven wat ze willen. In de meeste gevallen geven de organisaties ruimtes aan die ze frequent gebruiken voor hun dagelijkse activiteiten: kantoren, exporuimtes, workshopzalen, opslagplaatsen etc. Van bijna de helft van alle onderzochte ruimtes weten we dat deze minstens vijf dagen in de week wordt gebruikt.

Andere, minder voor de hand liggende voorbeelden zitten er ook tussen:

• Festivallocaties, die organisatie alleen in 2021 gebruikte voor een korte, intense periode
• Ruimtes die binnen leegstandsbeheer beschikbaar zijn, bijvoorbeeld als atelier voor kunstenaars in residentie
• Andere vormen van (zeer) tijdelijke betrekkingen, zoals een organisatie die in residentie is bij een andere
• Zelden gebruikte ruimtes die wel belangrijk zijn voor de organisatie, bijvoorbeeld een opslagplaats waar slechts af en toe iets wordt gestockeerd
• Informeel geregeld gebruik, zoals een repetitielokaal in een school dat de organisatie vrijblijvend mag gebruiken
• Kantoorruimte in het woonhuis van een werknemer

Je vindt hier ruimtes die ontworpen zijn voor artistieke activiteiten. Maar evengoed gaat het over kantoorruimte. Of over plekken waar artistieke activiteiten plaatsvinden ook al zijn ze er niet specifiek voor aangepast.

In principe kan je als organisatie heel ver gaan in het opnoemen van gebruikte ruimtes. Maar dat is vrijwel niet gebeurd. We zien bijvoorbeeld ensembles of gezelschappen niet de verschillende presentatieplekken opgeven waarlangs hun tournee passeert. Nochtans gaat het ook hier over ruimtes die voor hun werking dienen. Kunsttijdschriften zien we ook niet de ruimtes (privéwoningen, cafés, coworkingspaces) opgeven waar hun (freelance) redacteurs schrijven of vergaderen.

3.2 Het aantal ruimtes

Nu moet je al deze ruimtes op een consequente manier indelen om met elkaar te kunnen vergelijken. We kozen ervoor het aantal overeenkomsten per adres per organisatie als ‘eenheid’ te nemen. Dat bleek de werkbaarste en betekenisvolste manier van tellen. Ter illustratie:

• Als Organisatie X op een bepaald adres een huurovereenkomst heeft voor alle infrastructuur die deze gebruikt op dat adres, tellen we dit als één ‘ruimte’.
• Als Organisatie Y op een bepaald adres een huurovereenkomst heeft voor een kantoor en een andere huurovereenkomst voor repetitieruimtes, tellen we dit als twee ‘ruimtes’.
• Als Organisatie X op een bepaald adres een ruimte in eigendom heeft en die ruimte verhuurt aan Organisatie Y, dan wordt dit als twee verschillende ‘ruimtes’ geteld. De ene keer als eigendom van Organisatie X, de andere keer als gehuurde ruimte van Organisatie Y.
• Als we van Organisatie Z een adres kennen, maar niet weten welke overeenkomsten daaraan vasthangen, tellen we dit als één ‘ruimte’.

In totaal hebben we gegevens verzameld over 379 overeenkomsten per adres per organisatie. Voor je leesgemak zullen we voortaan spreken van ‘ruimtes’.

Let hierbij op: een adres staat niet gelijk aan een site. Op één site kunnen meerdere adressen staan. In de gegevens tellen we 302 unieke adressen.

Die aantallen zullen niet exhaustief zijn. Mogelijk missen we ruimtes die organisaties wel (af en toe) gebruiken, maar niet relevant genoeg vonden om te vermelden. En hoewel we van elk van de 217 organisaties minstens één adres hebben via hun websites, konden we niet iedereen bereiken. Daardoor ontbreken waarschijnlijk ruimtes die niet online vermeld worden.

We hebben een gemiddelde van 1,8 ruimte per organisatie. 137 van de 217 onderzochte organisaties zijn in de gegevens vertegenwoordigd met slechts één ruimte. 55 kunstenorganisaties hebben elk twee ruimtes. 27 organisaties hebben elk drie of meer ruimtes. Het hoogste aantal ruimtes per organisatie is zestien (dat is bij één organisatie, met verschillende atelierruimtes, het geval).

Een apart geval zijn de maatschappelijke zetels van de kunstenorganisaties. Soms vallen die samen met (een van) de ruimtes die men gebruikt. Maar soms ook niet en gaat het alleen over een postbus. Die laatste gevallen tellen we niet mee in het totaal van 379 ruimtes. Behalve als de maatschappelijke zetel het enige (gekende) adres is.

Dat laatste is bij vier van de onderzochte organisaties het geval. Ofwel hebben we geen weet van andere adressen. Ofwel is dit daadwerkelijk het enige dat men relevant vindt om op te geven. Dat betekent niet dat dit ‘postbusbedrijven’ zijn. Wel duidt het op organisaties die zeer flexibel zijn in hun ruimtegebruik en nergens vast verblijven. Of waarbij het werk gebeurt door wisselende freelancers.

3.3 De ligging van de ruimtes

De meeste organisaties met meerjarige subsidies via het Kunstendecreet bevinden zich in de provincies Antwerpen en Oost-Vlaanderen en in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. Dat weten we al uit andere analyses (zie ook hier). Antwerpen, Brussel en Gent voeren de lijst aan op niveau van de steden. Dan volgen centrumsteden zoals Leuven, Brugge en Kortrijk.

Dat wordt nog eens bevestigd door de gegevens die we voor deze analyse bijeenbrachten. De maatschappelijke zetels concentreren zich op dezelfde plaatsen.

Maar waar bevinden de ruimtes zich die de kunstenorganisatie daadwerkelijk gebruikt? Op de kaart zie je de locaties van de 379 ruimtes. Elke blauwe stip stelt een ruimte voor. Je ziet dat er op bepaalde plekken meer ruimtes bij elkaar liggen dan elders. Die plekken kleuren donkerblauwer.

Grafiek 1: locaties van de ruimtes gebruikt door meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties (2021) (onderzocht aantal: 379)

De ruimtes van de kunstenorganisaties zijn iets meer gespreid over Vlaanderen dan hun maatschappelijke zetels. Maar grosso modo is dit hetzelfde beeld: een grote concentratie in de stad Antwerpen (97 ruimtes — gerekend over alle districten), Gent (72) en de stad Brussel (44). Samen huisvesten deze drie steden 56% van de onderzochte ruimtes.

Voorts vind je veel ruimtes Mechelen (21 ruimtes), Leuven (21), Sint-Jans-Molenbeek (16), Brugge (15) en Kortrijk (13). Regionale centrumsteden — hier Mechelen, Leuven, Brugge, Kortrijk, Sint-Niklaas, Oostende, Turnhout, Hasselt, Genk en Aalst — vertegenwoordigen samen 94 ruimtes. In de gemeenten van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest vind je in totaal 80 ruimtes. Buiten de centrumsteden en het Brussels Gewest tel je slechts 33 ruimtes.

Je ziet ook nog een paar blauwe stippen buiten Vlaanderen en Brussel. Het gaat over één ruimte in Waals-Brabant, één in Breda in Nederland en één in het Franse departement Ardennes (niet weergegeven).

3.4 Types van overeenkomsten

Zijn de ruimtes de eigendom van de kunstenorganisatie in kwestie? Of heeft men een overeenkomst (huur, erfpacht, bruikleen etc.) gesloten met een andere partij om de ruimte te gebruiken? We kennen de overeenkomst bij 267 ruimtes. Bij de 112 andere ruimtes konden we dit niet traceren. De staafgrafiek vertelt je hoeveel keer een type van overeenkomst voorkomt.

Grafiek 2: types van overeenkomsten bij ruimtes gebruikt door meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties (2021) (onderzocht aantal: 267)

De grafiek is duidelijk: meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties sluiten meestal huurovereenkomsten. In 149 van de 267 gekende gevallen is dit zo.

Deze informatie is afkomstig van medewerkers van de organisaties. We konden de overeenkomsten in kwestie niet zelf inkijken. Het is niet uit te sluiten dat een bepaalde overeenkomst in werkelijkheid tot een ander type behoort. Zoals een ‘huurovereenkomst’ die juridisch gezien iets anders blijkt te zijn. Dat kunnen we niet verifiëren. Evenmin kunnen we een verder onderscheid maken tussen huurregimes. We weten dus niet wat het aandeel van gemene huur of van handelshuur is.

Bruikleen (ook wel gebruikersovereenkomst) is het tweede meest voorkomende type (31 ruimtes). In dit geval betaalt de kunstenorganisatie geen vergoeding. Ze is wel verplicht om de infrastructuur in goede staat terug te geven als de overeenkomst afloopt.

Het derde meest voorkomende type is erfpacht (23 ruimtes). Erfpacht wordt voor een lange periode gesloten (minimaal 27 jaar, op enkele uitzonderingen na). Gedurende die tijd is de kunstenorganisatie juridisch gezien eigenaar van de ruimte.

Daarna komen pas ruimtes die waarlijk eigendom zijn van de kunstenorganisatie (19 gevallen). Tellen niet mee: eigendom van een medewerker of een bestuurder van de organisatie in kwestie. Alleen als de vzw die de Kunstendecreetsubsidies ontvangt eigenaar is, wordt dit ingedeeld bij dit type.

Bij concessies (16 ruimtes) geven overheden de kunstenorganisatie een vergunning om een bepaalde ruimte te gebruiken. In tien gevallen is het ruimtegebruik geregeld via een samenwerkingsovereenkomst — meestal gesloten met een andere kunstenorganisatie. Voor acht ruimtes is een beheersovereenkomst ondertekend, en dat telkens tussen de organisatie en een overheid.

Komen zeer weinig voor:

• Ruimtes die officieel worden ter beschikking gesteld aan een kunstenorganisatie (5 gevallen)
• Recht van opstal (3 gevallen), waarbij de kunstenorganisatie zelf mag bouwen op andermans grond of gebouw. De gebouwde ruimte is eigendom van de kunstenorganisatie voor zolang de overeenkomst loopt (maximaal 99 jaar, op uitzonderingen na).
• Onder ‘andere’ bevinden zich types die maar één keer voorkomen. In één geval gaat het over een organisation-in-residence bij een andere kunstenorganisatie (gelijkaardig aan een kunstenaar in residentie). Bij één ruimte is er een mondelinge afspraak over het gebruik. Bij nog een ander geval is een soort van verblijfsovereenkomst gesloten als tijdelijke oplossing in afwachting van een andere overeenkomst.

3.5 Met wie wordt de overeenkomst gesloten?

Bij 226 van de 379 ruimtes weten we welke partij betrokken is bij de overeenkomst. Die partijen delen we op in een aantal types. Je ziet op de staafgrafiek hoeveel keer elk type voorkomt. Eigendommen tellen we hier niet mee.

Grafiek 3: types van partijen met wie meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties overeenkomsten sluiten voor hun ruimtes (2021) (onderzocht aantal: 226)

De meeste overeenkomsten worden gesloten met spelers in en rond de kunsten (61 ruimtes). Meestal gaat dat over andere meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties (23 van de 61) of over aparte entiteiten voor infrastructuurbeheer (16 van de 61). Voorbeelden van die laatste zijn Kunstcampus deSingel (Antwerpen), De Expeditie (Gent) of OPEK (Leuven). Met andere woorden: organisaties waar een of meerdere van de kunstenorganisaties die er onderdak krijgen ook zelf bij betrokken zijn. Bij 12 van de 61 ruimtes is er een overeenkomst met een niet-gesubsidieerde (profit) kunstenorganisatie of een bedrijf uit de creatieve industrie. Bij de overige 10 ruimtes is er een contract met een non-profit organisatie in de kunsten (bijvoorbeeld stichtingen of projectmatig gesubsidieerde organisaties).

Lagere overheden (59 ruimtes) zijn ook vaak betrokken: lokale besturen of hun gemeentediensten (43 van de 60), autonome gemeentebedrijven (14 van de 59) en provinciale overheden (2 van de 59).

In 40 gevallen sloot de onderzochte kunstenorganisatie een overeenkomst met een particulier. De gegevens laten niet toe om verdere categoriseringen te maken. Het vermoeden is dat het vaak gaat over mensen die betrokken zijn bij de organisatie — als bestuurder, medewerker, oprichter en/of geldschieter (zie ook DCJSM 2015, 23).

Bij 32 ruimtes werd een deal gemaakt met een profit onderneming buiten de kunsten- of creatieve sector. Opvallend: bij 24 van de 32 ruimtes gaat het over een vastgoedbedrijf — projectontwikkelaars, vastgoedmakelaars, leegstandsbeheerders, verhuurders van opslagruimtes. Bij de overige 8 van de 32 gaat het over ondernemingen in diverse andere economische sectoren.

Daarnaast zie je nog:

• Non-profit spelers in andere maatschappelijke domeinen (19 ruimtes). Het gaat vooral over instellingen in het hoger onderwijs (12 van de 19). Onder de overige 7 bevinden zich een paar zorginstelllingen.
• Hogere overheden (15 ruimtes): de Vlaamse overheid, het Brussels Hoofdstedelijk Gewest, de VGC of overheidsbedrijven zoals bpost of De Lijn.

3.6 Betrokken partijen en types van overeenkomsten

Je kan nu het type van betrokken partij afzetten tegen het type van overeenkomst. Grafiek 4 geeft opnieuw het aantal ruimtes per type van betrokken partij weer, maar dan omgezet naar percentages. Zo kan je makkelijker het aandeel van een type van overeenkomst aflezen. In totaal gaat het over 222 ruimtes (of zoals we onder 3.2. uitleggen: overeenkomsten per adres per organisatie). Dat is exclusief de ruimtes waarvan de betrokken partij bekend is, maar het type van overeenkomst niet. De eigendommen tellen ook hier niet mee.

Grafiek 4: aandeel van een type overeenkomst in het aantal overeenkomsten dat met een bepaald type van partij werd gesloten (2021) (onderzocht aantal: 222)

Grafiek 4 is interactief. Ga met je cursor over de grafiek voor meer detail.

Boven staan de types van betrokken partijen waarbij huurovereenkomsten (blauw) verhoudingsgewijs het vaakst voorkomen. 93% van de overeenkomsten die meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties sluiten met particulieren is een huurcontract. Bij overeenkomsten met profit spelers buiten de kunsten is dat 90%. Ook onder de overeenkomsten met spelers in en rond de kunsten zijn huurcontracten zeer sterk aanwezig (69%). Bij de overeenkomsten met hogere overheden vertegenwoordigen ze bijna de helft (47%).

De types met het kleinste aandeel van huurovereenkomsten — non-profit buiten de kunsten en lagere overheden — hebben ook de hoogste diversiteit aan types van overeenkomsten. Hier vind je tevens het grootste aandeel van bruikleenovereenkomsten (oranje), respectievelijk 32% en 23%. Ze komen overal voor, behalve bij de overeenkomsten met profit spelers buiten de kunsten. Dat is eveneens het type partij met de laagste diversiteit aan types van overeenkomsten.

Voorts diept de grafiek eerder aangehaalde zaken uit. Een derde (33%) van de overeenkomsten met hogere overheden krijgt de vorm van een beheersovereenkomst (grijs). Voorts worden deze ook met lagere overheden gesloten, maar verhoudingsgewijs veel minder (5%). Concessies (lichtgrijs, helemaal rechtsonder) worden in de gegevens alleen vergund door lagere overheden. Samenwerkingsovereenkomsten en terbeschikkingstellingen worden alleen gesloten met kunstenspelers of met non-profit instellingen buiten de kunsten. In één enkele uitzondering werd een samenwerkingsovereenkomst gesloten met een lagere overheid.

De grafiek doet vermoeden dat de aard van de huurovereenkomsten varieert. En dat ook redenen variëren waarom men hiervoor kiest. Als de particulieren effectief mensen zijn die dicht bij de kunstenorganisatie staan, lijkt het logisch dat zij relatief voordelige huurovereenkomsten ermee sluiten (misschien onder gemene huur?).

De aard van de huurovereenkomsten met profit spelers buiten de kunsten is dan waarschijnlijk formeler (en commerciëler) van aard (misschien in de vorm van handelshuur?). Dat laatste vermoeden wordt versterkt door het ontbreken van bruikleen — waar geen vergoeding tegenover staat — bij dit type van partij.

3.7 Delen van ruimte?

Zeggen bovenstaande cijfers iets over het delen van ruimte? Nee en ja.

Het onderwerp duikt vaak op als het gaat over kunsteninfrastructuur (o.a. Baetens 2022; Janssens en Berckmoes 2020, 76; Jambon 2020, 12; Kunstenpunt 2019, 173; DCJSM 2015, 28-29; SARC 2014, 11). Desondanks — of misschien net daarom — is het een moeilijk begrip om vat op te krijgen. Bijgevolg is het ook moeilijk om het operationeel te maken voor onderzoek en het cijfermatig te analyseren.

Een ‘ruimte delen’ kan je heel uiteenlopend interpreteren. Als een commercieel bedrijf een deel van zijn infrastructuur verhuurt aan een kunstenorganisatie ‘deelt’ dat bedrijf in zekere zin ook ruimte. Maar doorgaans spreekt men over het onderwerp in een non-profit context. De ruimte wordt gedeeld met het oog op andere doeleinden dan winst maken.

Let wel: financiële redenen spelen wel degelijk een rol. Delen van ruimte wordt soms voorgesteld als een vorm van solidariteit of samenwerking met andere culturele spelers, mensen en verenigingen uit de lokale gemeenschap en andere partijen die geen kapitaalkrachtig imago hebben (zie bv. Baetens 2022). Eigenlijk is het dan een delen van middelen.

Dat raakt aan een andere populaire connotatie: het delen van ruimte is kostenefficiënt (zie bv. DCJSM 2015, 28 of SARC 2014, 11). Het delen verloopt volgens sommigen ook in een sfeer van gelijkwaardigheid en impliceert zakelijke of artistieke samenwerkingen (zie bv. Baetens 2022 of Devillé e.a. 2022, 30).

Je vind indirecte aanwijzingen over die kenmerken in de verzamelde gegevens. Bij bijna een derde (68) van de 226 ruimtes onderzocht in sectie 3.5 (en grafiek 3) is de betrokken partij een non-profit speler. Dat is: meerjarig gesubsidieerde en andere non-profit kunstenorganisaties, (gezamenlijk opgerichte) organisaties voor infrastructuurbeheer en non-profit organisaties buiten de kunsten. Binnen die groep komen voordelige overeenkomsten zoals bruikleen of terbeschikkingstelling ook verhoudingsgewijs vaker voor (grafiek 4).

Door de adressen (in plaats van de ruimtes) te bekijken, krijg je nog een aanwijzing. Opnieuw: één adres kan meerdere ruimtes omvatten. En een adres is geen site (die meerdere adressen kan omvatten).

94 organisaties met werkingssubsidies (43% van alle onderzochte) delen minstens één adres met een andere organisatie met werkingssubsidies. De verzamelde gegevens zeggen je niks over andere kunstenorganisaties of kunstenaars op die adressen. Je kan dus aannemen dat dit cijfer een onderschatting is van het aantal organisaties en kunstenaars dat fysiek dichtbij elkaar werkt — en daarmee mogelijk ook samenwerkt.

Bekijk dit omgekeerd en je krijgt een ander beeld. Op slechts 42 van de 302 unieke adressen (14%) tellen we twee of meer organisaties met werkingssubsidies. Met andere woorden: veel meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties ‘hokken samen’, maar doen dat zeker niet op alle adressen waar ze werken.

3.8 Wie bezit de ruimtes?

Van 293 ruimtes is de eigenaar bekend. En die valt niet noodzakelijk samen met de partij waarmee de onderzochte kunstenorganisatie een overeenkomst sloot.

Grafiek 5 deelt de eigenaars op in types. Als de ruimte eigendom is van de bevraagde kunstenorganisatie, telt die mee (in tegenstelling tot grafieken 3 en 4). In het geval van erfpacht en recht van opstal werd de eigenaar van de grond in rekenschap genomen.

Belangrijke noot: de info over de eigenaar kregen we via een bevraging van de organisaties (of via hun website). We weten niet of die eigenaar ook effectief overeenkomt met de naam die in het kadaster is opgenomen. Een analyse van kadastrale overheidsgegevens ligt buiten de scope van deze analyse. Bijgevolg zijn er ruimtes in de gegevens waarvan de eigenaar niet gekend is.

Grafiek 5: types van eigenaars van de ruimte gebruikt door meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties (2021) (onderzocht aantal: 293)

In de helft van de onderzochte ruimtes is een overheid de eigenaar: bij 105 gaat het over een lagere overheid, bij 45 over een hogere overheid. Grafiek 5 verschilt hierin duidelijk van grafiek 3. Daar staan lagere en hogere overheden samen in voor één derde van de betrokken partijen.

Onder de lagere overheden vind je vooral lokale besturen (79 van de 105 ruimtes) en autonome gemeentebedrijven (19 van de 105). Bij 7 van de 105 is een provinciale overheid de eigenaar.

Onder de hogere overheden kom je meestal de Vlaamse overheid tegen als eigenaar (29 van de 45 ruimtes). Voorts tellen we 5 ruimtes in bezit van de Vlaamse Gemeenschapscommissie en 5 waar het Brussels Hoofdstedelijk Gewest de eigenaar is. In 4 gevallen gaat het over een overheidsbedrijf (De Lijn, bpost) en in 2 over de Regie der Gebouwen (federale overheid dus).

Spelers in en rond de kunsten komen in de ranking van eigenaars op de derde plaats (43 ruimtes). Ook dit is een duidelijk verschil met grafiek 3, waar ze zich bovenaan bevinden. Als eigenaars zijn ze minder vertegenwoordigd in grafiek 5, zowel in absolute cijfers als verhoudingsgewijs (15% tegenover 27% in grafiek 3). Bij 23 van de 43 ruimtes is een meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisatie de eigenaar. Uit de achterliggende gegevens weten we dat het over 19 verschillende organisaties gaat. Bij 13 van de 43 ruimtes gaat het over bedrijven uit de creatieve industrie.

Profit spelers van buiten de kunstensector zijn dan weer nadrukkelijker aanwezig in grafiek 5 dan in grafiek 3. In 42 gevallen is de ruimte in bezit van dit type van eigenaar. Daarbinnen gaat het meestal (33 van de 42 ruimtes) over vastgoedspelers.

Het aantal ruimtes in bezit van particulieren (38) en van non-profit spelers van buiten de kunsten (18) ligt dicht bij de cijfers die je in grafiek 3 ziet. Slechts 2 ruimtes zijn eigendom van een religieuze vereniging.

3.9 Tussenpartijen

De verschillen tussen grafieken 3 en 5 hebben — naast verschillen in beschikbare gegevens — te maken met ‘tussenpartijen‘ in het beheer van ruimtes. Met andere woorden: één of meerdere partijen die tussen de onderzochte kunstenorganisatie en de eigenaar staan.

Bij 221 ruimtes kennen we zowel de partij met wie de overeenkomst werd gesloten als de eigenaar. (Noot: ruimtes in eigendom van de bevraagde kunstenorganisaties zijn niet meegeteld.) In driekwart van de gevallen vallen die samen (165 ruimtes). Bij de overige 56 ruimtes moeten er één of meerdere tussenpartijen betrokken zijn.

De keten van partijen in het gebruik en beheer van een ruimte kan best lang zijn. Bijvoorbeeld: de bevraagde kunstenorganisatie huurt een pand van een autonoom gemeentebedrijf (AGB). Het AGB heeft voor dat pand een pachtovereenkomst met de lokale overheid. Die heeft het pand op haar beurt in erfpacht gekregen van een vzw verbonden aan een religieuze orde. Van gebruiker tot eigenaar tel je vier verschillende partijen (of vijf, als je de vzw en de religieuze orde als apart beschouwt).

Als je alle betrokken schakels rond één ruimte in kaart brengt, kan je soms heel complexe ketens krijgen. In het dossier Ruimte voor kunst van Kunstenpunt lees je meer over enkele concrete voorbeelden.

De cijferanalyses hier focussen op een beperkt aantal schakels in de keten: de kunstenorganisaties die gebruik nemen van de ruimte, de partijen waarmee ze een overeenkomst sluiten, en de eigenaars van de ruimte. In het voorbeeld hierboven zijn dat de kunstenorganisatie, het AGB en de vzw. Weet dus dat er tussen en voorbij die partijen mogelijk nog partijen (en overeenkomsten) bestaan die we niet rechtstreeks belichten (zoals de lokale overheid of de religieuze orde in het voorbeeld).

Bij welke ruimtes zijn er nu tussenpartijen betrokken? Grafiek 6 ordent die ruimtes opnieuw volgens het type van eigenaar. De eigenaar zetten we tegenover de partij waarmee een overeenkomst werd gesloten. Blauw is het aandeel van ruimtes waarbij die twee samenvallen. Oranje wijst op ruimtes waarbij ze niet samenvallen — en waarbij er dus tussenpartijen in het spel zijn. De volgorde van de types van eigenaar hangt samen met de grootte van het blauwe aandeel. Voor de leesbaarheid is alles omgezet naar percentages.

Grafiek 6: valt de eigenaar van de ruimte samen met de partij waarmee een overeenkomst werd gesloten? (2021) (onderzocht aantal: 221)

Overeenkomsten met een particulier zijn overeenkomsten die met de eigenaar worden gesloten. Dat hangt mogelijk samen met hoe ‘dicht’ die eigenaars staan bij de onderzochte kunstenorganisaties. Van de particulieren vermoeden we immers dat het vaak gaat over mensen die rechtstreeks of onrechtstreeks betrokken zijn bij de kunstenorganisatie: een oprichter, een bestuurder, een medewerker of hun familie, kennissen en sympathisanten (in managementjargon: “family, friends and fools”).

Kanttekening: soms gaven de bevraagde organisaties geen naam door van de particulier. Die is dan als anonieme ‘particulier’ opgenomen in de gegevens. Die gevallen tellen we hier mee in de blauwe categorie, hoewel we dat strikt genomen niet zeker weten.

Is de eigenaar een speler in en rond de kunsten, dan gebruikt die zelden tussenpartijen. Bij slechts 13% van de onderzochte ruimtes in hun bezit zijn zij niet de partij waarmee een overeenkomst werd gesloten. Ook dit kan je interpreteren als een soort betrokkenheid of nabijheid. Ze sluiten waarschijnlijk huurcontracten, gebruikersovereenkomsten enz. af met meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties waarvoor ze affiniteit voelen. En waarmee ze eventueel zelfs samenwerken — de vermoedens rond het delen van ruimte indachtig (zie sectie 3.7). Ook bij eigenaars met een non-profitprofiel buiten de kunsten komen relatief weinig (20%) tussenpartijen voor.

Bij de andere types van eigenaars (overheden en profit spelers buiten de kunsten) varieert het oranje aandeel van ruimtes met tussenpartijen tussen een kwart en de helft. Bij de religieuze verenigingen gaat het slechts over 2 ruimtes.

Wie zijn die tussenpartijen? Opnieuw: de gegevens bieden alleen zicht op de tussenpartij waarmee de bevraagde kunstenorganisatie een overeenkomst sloot. Mogelijke andere tussenpartijen zijn niet systematisch in kaart gebracht.

Bij de ruimtes in eigendom van overheden en van profit spelers buiten de kunsten is de tussenpartij meestal een kunstenorganisatie. Met het verschil tussen grafieken 3 en 5 in het achterhoofd (er worden vaker overeenkomsten mee gesloten dan dat ze eigenaar zijn), is dat niet onlogisch. Het strookt ook met de vaststelling dat veel van de onderzochte kunstenorganisaties onderling een adres delen. Hier vinden we bijvoorbeeld de Vlaamse overheid die als eigenaar een beheersovereenkomst afsluit met een kunstenorganisatie over (o.a.) het beheer van een site (denk aan deSingel of het Kaaitheater). Die kunstenorganisatie heeft dan op haar beurt overeenkomsten met verschillende andere kunstenorganisaties voor het gebruik van (delen van) die site.

3.10 Hoelang duren de overeenkomsten?

Hoelang duren de overeenkomsten die het gebruik van infrastructuur regelen? Bij 196 van de 379 ruimtes kennen we de begin- en einddatum van de overeenkomst (of kunnen we, bij gebrek aan een datum, toch een betrouwbare inschatting van de duur maken). Je ziet het in grafiek 7.

Grafiek 7: duur van de overeenkomsten die meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties sluiten voor hun ruimtes (2021) (onderzocht aantal: 196)

71 van de 196 overeenkomsten of 37% duurt korter dan twintig jaar. Dat zijn vooral overeenkomsten met een duur tussen één en vijf jaar (37), gevolgd door overeenkomsten met een duur tussen zes en tien jaar (26). Overeenkomsten tussen tien en twintig jaar zijn eerder zeldzaam (8). Tellen we hier niet: occasionele overeenkomsten (bijvoorbeeld tijdelijke huur van een repetitieruimte) die regelmatig en telkens voor een zeer beperkte periode worden gesloten.

55 overeenkomsten (28%) duren zeker twintig jaar of meer. Hier tellen we voor alle duidelijkheid ook de ruimtes mee in eigendom van de bevraagde organisaties.

Bij de overige 70 overeenkomsten (36%) gaf de bevraagde organisatie aan dat de einddatum niet vastligt. Het gaat over huurcontracten, bruiklenen enz. van ‘onbepaalde duur‘. In theorie zijn dat overeenkomsten van lange termijn. Of toch tot dat andere gestipuleerde voorwaarden een einde maken aan de overeenkomst.

Twintig jaar is de minimumtermijn om in aanmerking te komen voor investeringssubsidies van de Vlaamse overheid voor cultuur- en jeugdinfrastructuur. (Zie art. 8 van het Besluit van de Vlaamse Regering van 11 maart 2022; zie ook art. 6 van het eerdere Besluit van de Vlaamse Regering van 16 november 2012.) Grofweg een derde van de overeenkomsten komt/kwam dus in aanmerking voor deze investeringssubsidies. Bij een ander derde is/was dat potentieel zo: met een overeenkomst van onbepaalde duur moet de kunstenorganisatie een bijkomende verklaring kunnen voorleggen. De eigenaar of een andere bevoegde partij moet dan garantie geven van twintig jaar genotsrecht. Nog een derde komt/kwam sowieso niet in aanmerking.

Let wel: deze cijfers zeggen natuurlijk niks over de effectieve nood van organisaties om in hun ruimtes te investeren. Bovendien kunnen de kunstenorganisaties met kortdurende overeenkomsten baat hebben bij infrastructuurwerken van organisaties met langdurende overeenkomsten.

Bijvoorbeeld: Organisatie X kan meer dan twintig jaar over haar gebouw beschikken. Ze renoveert het gebouw met investeringssubsidies van de Vlaamse overheid. Organisatie Y sluit een huurcontract van drie jaar met Organisatie X om een deel van dat gebouw te gebruiken. In dit geval kunnen de investeringen ook de organisatie met de kortlopende overeenkomst ten goede komen. De gegevens vertellen niet of de ruimtes verbouwd zijn met investeringssubsidies. Toekomstige analyses van deze subsidies zouden meer inzichten kunnen opleveren.

Nog een bedenking: grafiek 7 zegt niets over hoelang de overeenkomsten nog lopen. Daarvoor moet je kijken naar grafiek 8. Die geeft weer hoeveel jaar de overeenkomst nog duurt op het moment van de gegevensverzameling (2021). Voor die berekening moet alleen het eindjaar van de overeenkomst gekend zijn. Dat is zo bij 200 ruimtes. Occasioneel gesloten overeenkomsten zijn ook hier weggelaten.

Grafiek 8: Hoelang duurt de overeenkomst nog in 2021? (onderzocht aantal: 200)

Grafiek 8 laat je een heel ander beeld zien. Ongeveer de helft — 94 van de 200 overeenkomsten — duurt minder dan twintig jaar in 2021. Deze overeenkomsten vallen dan sowieso onder de minimumtermijn voor investeringssubsidies. Slechts 18% (36 van de 200 overeenkomsten; inclusief eigendommen) voldoet er wel aan. Voor de overige 70 overeenkomsten van onbepaalde duur (35%) is dat onder bijkomende voorwaarden zo.

11 overeenkomsten lopen af in het jaar van de gegevensverzameling. De ronde van werkingssubsidies in het Kunstendecreet liep oorspronkelijk af na 2021. Mogelijk zijn de 11 overeenkomsten hierop afgestemd. De ronde van werkingssubsidies werd later met een jaar verlengd, tot en met 2022. Dat is het jaartal dat het vaakst als einddatum in de gegevens opduikt (30 overeenkomsten).

Kijk je naar de begindatums (bekend bij 184 overeenkomsten), dan duikt 2017 het vaakst op (25 overeenkomsten). Aanwijzingen dus dat de subsidiëringstermijn bepalend is bij het sluiten van overeenkomsten over ruimtegebruik.

3.11 Duur en type van overeenkomst

Zet het type van overeenkomst af tegen de duur ervan en je bekomt grafiek 9. Details zie je door met je cursor over de interactieve grafiek te gaan. Boven vind je de meest voorkomende types, onder de minst voorkomende. Eigendommen laten we hieruit weg. Ook de uitzonderlijke types (zoals de organisation-in-residence) zijn weggefilterd, wegens te weinig waarvan we de duur kennen. Dan blijven 174 ruimtes over waarvan zowel het type als de duur van de overeenkomst bekend is. Die aantallen zijn naar percentages omgezet. De blauwe delen zijn termijnen onder twintig jaar. Oranje zijn termijnen van minimaal twintig jaar (donkeroranje) of onbepaalde duur (lichtoranje).

Grafiek 9: type en duur van overeenkomsten die meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties sluiten voor hun ruimtes (2021) (onderzocht aantal: 174)

Onder de huurovereenkomsten en bruikleenovereenkomsten — de meest voorkomende types — vind je alle termijnen terug: van één jaar tot meer dan twintig jaar. Opvallend: de helft van alle huurovereenkomsten (49%) wordt voor onbepaalde duur gesloten.

Niet toevallig kleuren erfpacht en recht van opstal overwegend oranje. Die vormen van ’tijdelijk gebruik’ gaan doorgaans gepaard met vastgelegde termijnen (minimaal 27 jaar bij erfpacht en maximaal 99 jaar bij recht van opstal). Toch werd tijdens de gegevensverzameling één erfpachtovereenkomst vermeld die uitzonderlijk vijf jaar duurt (het donkerblauwe aandeel van 6%).

Concessies — steevast gegund door een (lokale) overheid — duren in alle gevallen langer dan tien jaar. En meestal twintig jaar of meer. De onderzochte beheersovereenkomsten worden ook gesloten met (lagere en hogere) overheden en zijn bijna altijd van onbepaalde duur. Op één uitzondering na.

Dat contrasteert met de samenwerkingsovereenkomsten — meestal gesloten met kunstenspelers. De helft duurt tussen één en vijf jaar, een kwart tussen zes en tien jaar. Terbeschikkingstellingen — doorgaans vanuit spelers uit de niet-artistieke non-profit — zijn dan weer vooral van lange of onbepaalde duur.

3.12 Duur en betrokken partij

Zie je dan verschillen in de duurtijd van de overeenkomsten naargelang het type van partij waarmee ze worden gesloten? In grafiek 10 vind je dezelfde groep van ruimtes. Nu wordt deze ingedeeld volgens het type van partij met wie de overeenkomst wordt gesloten. In totaal hebben we dan 173 ruimtes (bij één is de betrokken partij onbekend). Boven bevinden zich de meest voorkomende types, onder de minst voorkomende. Ook dit is een interactieve grafiek, waarbij alles is omgezet naar percentages.

Grafiek 10: type van partij waarmee de overeenkomst wordt gesloten en duur van de overeenkomst (2021) (onderzocht aantal: 173)

Een derde van de overeenkomsten met kunstenspelers duurt tussen één en vijf jaar (donkerblauw). Dat is niet verwonderlijk als je de link legt met de termijn van werkingssubsidies. Misschien is dit ook de reden waarom de helft (47%) van onbepaalde duur is. In plaats van een vastgelegde einddatum, is de opschortende voorwaarde dan het wegvallen van subsidies (en/of het stopzetten van de werking)? Zonder zicht op de inhoud van de overeenkomsten blijft dit giswerk. Wat we alvast wel weten: overeenkomsten die gegarandeerd langer duren dan vijf jaar (de categorieën van zes jaar tot en met twintig jaar en meer) vertegenwoordigen samen slechts een vijfde.

De omgekeerde oefening bevestigt het verband tussen kunstenspelers en overeenkomsten van korte of onbepaalde termijn. Dit kan je niet zien op grafiek 10, maar wel in de achterliggende gegevens: het merendeel van contracten tussen één en vijf jaar (43%) en van contracten van onbepaalde duur (33%) wordt gesloten met kunstenspelers.

Overeenkomsten met lagere (vooral lokale) overheden geven een ander beeld. De meerderheid (43%) duurt hier twintig jaar of meer. Dat bevestigt wat je bij grafiek 4 en grafiek 9 ziet: lagere overheden werken wel vaker met erfpacht en langdurige concessies. Ook hier bevestigt de omgekeerde oefening het verband: de meerderheid (57%) van overeenkomsten van twintig jaar of meer worden gesloten met lagere overheden. 28% van de overeenkomsten met deze overheden is van onbepaalde duur. Een gelijkaardig aandeel wordt ingenomen door de contracten onder de twintig jaar (29% voor alle blauwe delen samen).

De staaf van overeenkomsten met particulieren lijkt op die van de spelers in en rond de kunsten. Een meerderheid van onbepaalde duur (44%) en een aanzienlijke vertegenwoordiging van overeenkomsten onder de twintig jaar (48% voor alle blauwe delen samen). Onder die laatste zijn er wel meer in de categorie van zes tot en met tien jaar (22%).

Overeenkomsten van onbepaalde termijn met profit spelers buiten de kunsten zijn vrij zeldzaam (13%). Contracten met een vastgelegde termijn komen hier verhoudingsgewijs meer voor dan bij de andere types van betrokken partijen. Vooral dan overeenkomsten tussen zes en tien jaar (39%).

Dat is tegengesteld aan de verhoudingen binnen overeenkomsten met non-profit spelers uit andere domeinen. 69% van deze zijn van onbepaalde duur. Ook bij de overeenkomsten met hogere overheden zijn deze goed vertegenwoordigd (50%). Het betreft vooral de beheersovereenkomsten van onbepaalde duur die je al in grafiek 9 zag opduiken. De hogere overheden verschillen daarmee duidelijk van de lagere overheden. De lagere hebben een groter aandeel van overeenkomsten van bepaalde duur (72% ten opzichte van 50% bij de hogere) — en dan vooral van twintig jaar of meer (43% ten opzichte van 14% bij de hogere).

3.13 Verschillen naargelang de ligging?

Terug naar het begin van de analyse. Daar las je al dat de meerderheid van de 379 onderzochte ruimtes zich in stedelijk gebied bevindt. Grootsteden Antwerpen en Gent staan bovenaan de lijst van de gemeenten. Huisvesten ook veel ruimtes: het Brussels Hoofdstedelijk Gewest en de regionale centrumsteden in het Vlaams Gewest (dat zijn de centrumsteden exclusief Antwerpen en Gent). Slechts 9% van de ruimtes vind je in het gebied buiten die (centrum)steden.

Je kan de ligging contrasteren met andere kenmerken van de ruimtes van meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties. Zijn er dan verschillen tussen gebieden? We zoomen in op de opmerkelijkste bevindingen. De drie ruimtes buiten Vlaanderen en Brussel tellen we hier niet mee.

Verschillen tussen gebieden op vlak van de duur van de overeenkomsten (193 onderzochte ruimtes):

• In het Brussels Hoofdstedelijk Gewest worden veel vaker kortlopende overeenkomsten gesloten. Van alle overeenkomsten met betrekking tot een ruimte in het Brussels Gewest duurt een derde tussen één en vijf jaar. 60% van de overeenkomsten in het Brussels Gewest heeft een termijn onder twintig jaar.
• Bij ruimtes in het Vlaams Gewest is dat heel anders. Overeenkomsten tussen één en vijf jaar vertegenwoordigen daar 14%. Aan een derde van de ruimtes in het Vlaams Gewest hangt een overeenkomst van twintig jaar of meer vast. Op deze vlakken zijn de onderlinge verschillen tussen grootsteden, centrumsteden en het gebied buiten de centrumsteden niet zo groot. Het contrast met het Brussels Gewest is veel sterker.
• Het opvallendste verschil tussen gebieden binnen het Vlaams Gewest? Bijna de helft (48%) van overeenkomsten met betrekking tot ruimtes in regionale centrumsteden is van onbepaalde duur. Dat is duidelijk meer dan in Antwerpen, Gent of het gebied buiten de centrumsteden.

Verschillen op vlak van partij waarmee overeenkomst gesloten (224 onderzochte ruimtes):

• Niet toevallig worden in Gent, de stad Antwerpen en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest de meeste overeenkomsten gesloten met spelers in en rond de kunsten. Ze vertegenwoordigen daar telkens een aandeel van 30 à 35%.
• Ook particulieren zijn goed vertegenwoordigd in de grootstedelijke context. Hun aandeel in Antwerpen, Gent en het Brussels Gewest ligt op 21 à 26%.
• In de andere centrumsteden en in het gebied buiten de centrumsteden wordt meestal met lagere (vooral lokale) overheden een overeenkomst gesloten. Aan de helft van de ruimtes in regionale centrumsteden hangt een overeenkomst met een lagere overheid.
• In het Brussels Hoofdstedelijk Gewest ligt het aandeel van lagere overheden het laagst (slechts 4% van de ruimtes daar). Hun rol wordt er overgenomen door hogere overheden (18% van de ruimtes in het Brussels Gewest).

Verschillen op vlak van type van overeenkomst (264 onderzochte ruimtes):

• Zowel binnen als buiten de (centrum)steden wordt een waaier aan types van overeenkomsten gesloten.
• Huurovereenkomsten worden overal wel het vaakst gebruikt. Vooral in de stad Antwerpen en in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest. Daar is twee derde van de infrastructuurovereenkomsten is een huurovereenkomst. In Gent vertegenwoordigen ze 56% en buiten de centrumsteden 46%. In de andere centrumsteden is dat 37%.
• Ook bruikleen en eigendom vind je overal terug. Bruikleen wordt vooral in de regionale centrumsteden gebruikt. Eigendommen van de bevraagde kunstenorganisatie bevinden zich dan weer het vaakst buiten de centrumsteden.

3.14 Verschillen naargelang de werkingssubsidies?

De onderzochte organisaties hebben allemaal werkingssubsidies van de Vlaamse overheid via het Kunstendecreet. Zie je dan verschillen in het ruimtegebruik en -beheer tussen die organisaties naargelang de kenmerken van hun werkingssubsidies? Eerst behandelen we de verschillen naargelang de grootte van de subsidie-enveloppe. In volgende secties bekijken we de gegevens vanuit de lens van disciplines en van functies.

Het bedrag aan werkingssubsidies wordt binnen de kunstensector snel geassocieerd met de schaal van de organisatie. Hoe groter de Kunstendecreetsubsidie, hoe groter de organisatie — bv. qua totale omzet of qua personeelsbestand. We weten dat dit niet noodzakelijk samenvalt. De opbrengsten van meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties bestaan uit meer dan alleen werkingssubsidies via het Kunstendecreet (Leenknegt 2018; Van Looy e.a. 2022). Andere opbrengsten — eigen inkomsten, subsidies uit andere decreten of van andere overheden — kunnen een groter aandeel innemen. Bij een (voorlopig) gebrek aan gegevens over de totale opbrengsten (of over het personeelsbestand) in 2021, beroepen we ons toch op de grootte van werkingssubsidies via het Kunstendecreet in dat jaar. Van 216 organisaties kennen we dat bedrag (Theater Stap is de uitzondering).

Voor de vergelijking delen we de 216 organisaties op in vier gelijke groepen:

1. Het kwart met het laagste bedrag aan werkingssubsidies (elk heeft minder dan 151.000 euro)
2. Het kwart met het tweede laagste bedrag (elk tussen 151.000 en 275.000 euro)
3. Het kwart met het tweede hoogste bedrag (elk tussen 275.000 en 512.100 euro)
4. Het kwart met het hoogste bedrag (elk heeft meer dan 512.100 euro aan werkingssubsidies)

Bij die groepen laten we verschillende aantallen ruimtes optekenen. Bij het eerste en tweede kwart, met de minste werkingssubsidies, ligt het gemiddelde op 1,6 ruimte per organisatie. Bij het derde en vierde kwart, met de meeste werkingssubsidies, ligt dat gemiddelde op 1,9. Herinner dat het gemiddelde voor de hele groep op 1,8 ruimte per organisatie ligt.

Twee verklaringen dienen zich aan. Kunstenorganisaties met minder werkingssubsidies hebben doorgaans minder ruimtes ter beschikking. En/of ze hebben minder ruimtes aangegeven tijdens de gegevensverzameling. Beide verklaringen kan je linken met de schaal van de organisatie: hoe kleiner de financiële slagkracht van een organisatie, hoe minder ruimtes ze kunnen verwerven, huren etc. Maar kleinere organisaties hebben ook meestal minder personeel. Dus is de kans groter dat ze minder tijd hebben om op een bevraging van Kunstenpunt te antwoorden. Met andere woorden: er kan een bias zijn in het verzamelen van infrastructuurgegevens van kleinere kunstenorganisaties.

Nu zoomen we in op de kenmerken van de overeenkomsten rond die ruimtes. In grafiek 11 zie je de duur van de overeenkomsten bij elk van de vier groepen. Links bevinden zich de organisaties met de kleinste subsidie-enveloppe, rechts die met de grootste. Beweeg je cursor over de interactieve grafiek voor details.

Grafiek 11: duur van de overeenkomst naargelang de grootte van het bedrag aan werkingssubsidie van de kunstenorganisatie (2021) (onderzocht aantal: 195 ruimtes)

Volgende zaken vallen meteen op:

• Het aandeel van infrastructuurovereenkomsten van onbepaalde duur (lichtoranje) daalt naarmate de werkingssubsidie groter wordt.
• Het aandeel van overeenkomsten onder de twintig jaar (de blauwe delen) daalt ook naarmate de werkingssubsidie stijgt. Onder de organisaties met de kleinste subsidie-enveloppe is het aandeel van contracten tussen één en vijf jaar (donkerblauw) het grootst (29%).
• Het aandeel van overeenkomsten van een vastgelegde duur van twintig jaar of meer (donkeroranje) wordt groter naarmate het bedrag werkingssubsidies stijgt.

Hoe groter de werkingssubsidie van de kunstenorganisatie, hoe meer zekerheid over het langetermijngebruik van hun infrastructuur. Dat betekent dat grotere kunstenorganisaties sneller in aanmerking komen voor Vlaamse investeringssubsidies voor hun infrastructuur. Let wel: onbepaalde duur staat niet per se gelijk aan korte termijn. Mogelijk zijn de vele overeenkomsten zonder afgelijnde termijn onder de organisaties met de laagste werkingssubsidies de facto wel van lange duur.

Over welke types van overeenkomsten gaat het? En met wie sluiten kleine dan wel grote organisaties hun overeenkomsten? Je ziet het respectievelijk in grafiek 12 en grafiek 13. Ook deze grafieken zijn interactief.

Grafiek 12: type van de overeenkomst naargelang de grootte van het bedrag aan werkingssubsidie van de kunstenorganisatie (2021) (onderzocht aantal: 266 ruimtes)

Voornaamste vaststellingen:

• Huuroveenkomsten (blauw) komen overal het vaakst voor. Maar vooral bij de kunstenorganisaties met de laagste werkingssubsidies — 65% ten opzichte van 45 à 50% bij de organisaties met een grotere subsidie-enveloppe.
• Concessies (geel) komen vaker voor naarmate het bedrag aan werkingssubsidies stijgt.
• Hetzelfde geldt voor eigendom en overeenkomsten met een gegarandeerde lange duur als erfpacht en recht van opstal (de paarse delen).
• Terbeschikkingstellingen (groen) komen alleen voor onder de helft van de organisaties met de laagste werkingssubsidies.
• Het omgekeerde geldt voor beheersovereenkomsten (rood): die komen alleen voor onder de helft van de organisaties met de hoogste werkingssubsidies.

Grafiek 12 bevestigt de link tussen overeenkomsten van lange termijn en hogere bedragen aan werkingssubsidies. Maar de grafiek voegt ook nuance toe: eigendom en erfpacht komen evenzeer bij kleinere organisaties voor. Voorts doet het patroon van concessies en beheersovereenkomsten vermoeden dat overheden vaker overeenkomsten met grotere kunstenorganisaties sluiten. Herinner dat bij deze types alleen overheden opduiken als betrokken partij (zie sectie 3.6 en grafiek 4).

Grafiek 13: type van de partij met wie de overeenkomst wordt gesloten naargelang de grootte van het bedrag aan werkingssubsidies van de kunstenorganisatie (2021) (onderzocht aantal: 225 ruimtes)

Voornaamste vaststellingen:

• Overheden — zowel hogere (donkerblauw) als lagere overheden (lichtblauw) — zijn sterker vertegenwoordigd bij de overeenkomsten van kunstenorganisaties met hogere werkingssubsidies. Bij het kwart van de organisaties met de grootste subsidie-enveloppe zijn overheden bij ruim de helft van de overeenkomsten betrokken partij.
• Particulieren (oranje) komen beduidend vaker voor bij de organisaties met de kleinste subsidie-enveloppe. Bij ruim een derde van hun overeenkomsten is een particulier persoon betrokken partij.
• Spelers in en rond de kunsten (groen) zijn vooral betrokken bij overeenkomsten met kunstenorganisaties uit de middelste categorieën — organisaties met subsidies tussen 151.000 en 512.100 euro. Daar maken ze ruim een derde tot de helft uit van de betrokken partijen.
• Het beeld bij profit ondernemingen (donkergrijs) en non-profit organisaties (lichtgrijs) buiten de kunsten is minder uitgesproken. Je ziet wel een iets sterkere aanwezigheid van niet-artistieke profit spelers bij de groep met de laagste werkingssubsidies (16%) en deze met de hoogste werkingssubsidies (19%).

Grafiek 13 benadrukt de banden tussen grote kunstenorganisaties en overheden (vooral de lokale overheden en de Vlaamse Overheid) op het vlak van infrastructuur. Er is echter opnieuw nuance: ook bij de kleinere organisaties vervullen — vooral de lagere — overheden een belangrijke rol. Het lichtblauwe aandeel is in de linkse staven altijd het tweede grootste.

Ook voor andere hypotheses vind je argumenten. Particulieren zijn het vaakst betrokken partij bij de kleinere kunstenorganisaties. Vermoedelijk gaat het over mensen die (nauw) betrokken zijn bij de kunstenorganisatie zelf en tevens eigenaar zijn van de infrastructuur (zie secties 3.5 en 3.9 en grafiek 6). We weten dat de informele kring van personen rond een kleine kunstenorganisatie een belangrijke rol speelt in de financiering van die organisaties (IDEA Consult 2012, 82; Wellens 2017). Grafiek 13 suggereert dat die informele kring ook doorslaggevend is in het infrastructuurgebruik en -beheer van kleine kunstenorganisaties.

Uit dat laatste zich ook in de duur van de infrastructuurovereenkomsten? Grafiek 11 leert je immers dat overeenkomsten van onbepaalde duur vaker voorkomen bij kleinere kunstenorganisaties. Het ontbreken van een duidelijk gestipuleerde termijn kan dan een uiting zijn van de sfeer van informaliteit waarin de overeenkomst wordt gesloten. Toch is het opletten geblazen met die interpretatie. Overheden — de formele instellingen bij uitstek — gaan ook verbintenissen van onbepaalde duur aan (zie grafiek 10).

Voor de ‘middencategorieën’ — kunstenorganisaties met werkingssubsidies tussen 151.000 en 512.100 euro — spelen de banden met andere kunstenspelers dan weer een belangrijke rol. In sectie 3.5 las je dat dit meestal gaat over aparte entiteiten voor infrastructuurbeheer (bv. OPEK, deSingel kunstencampus, De Expeditie) en over andere meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties. Vooral dan organisaties uit het kwart met de hoogste werkingssubsidies, zo blijkt uit de achterliggende gegevens.

Dit suggereert dat er vooral ‘infrastructurele’ linken zijn tussen de drie groepen met hogere subsidie-enveloppes. Een andere vaststelling voedt dit idee. 42 van de 302 unieke adressen in de gegevens huisvesten twee of meer meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties (zie sectie 3.7). Deel je die organisaties op volgens hun subsidie-enveloppe, dan blijkt vooral dat organisaties met meer dan 151.000 euro werkingssubsidies daar samenhokken. De organisaties met de laagste subsidie-enveloppe delen minder snel een adres met een andere organisatie met werkingssubsidie. Dit voegt een extra laag toe aan het verhaal rond samenwerking en het delen van ruimte (zie secties 3.7 en 3.9). Of die kleine organisaties dan wel adressen delen met andere spelers (zoals individuele kunstenaars, projectmatig of niet-gesubsidieerde organisaties), kan je niet opmaken uit de verzamelde gegevens.

3.15 Verschillen naargelang disciplines of functies?

In een aanvraag voor meerjarige subsidies moet je de werking van je organisatie identificeren aan de hand van vijf disciplines (muziek, audiovisuele en beeldende kunsten, podiumkunsten, architectuur en vormgeving, transdisciplinair) en vijf functies (ontwikkeling, productie, presentatie, participatie en reflectie). Alle 216 onderzochte organisaties hebben één of meerdere disciplines en één of meerdere functies aangevinkt (216 is exclusief Theater Stap, zie uitleg in sectie 3.14).

Daarmee kunnen we ze opdelen naargelang hun artistieke missie en activiteiten. Met de bedenking dat de werking van een organisatie niet per se volledig samenvalt met wat er in het aanvraagdossier staat (zoals een functie die werd aangevinkt in het dossier maar daarna niet wordt opgenomen). Je kan ook niet het ‘gewicht’ van een bepaalde discipline of functie bepalen met deze gegevens. Een organisatie kan om goede redenen meerdere disciplines aanvinken, maar het gros van haar activiteiten ontplooien in één van die disciplines.

Om dit laatste te omzeilen, bekijken we in de eerste plaats de organisaties die gaan voor slechts één functie of één discipline. Dat geeft je het zuiverste beeld van hoe de disciplinaire of de functionele oriëntatie van een organisatie gepaard gaat met een ander infrastructuurgebruik. Waar relevant bekijken we de resultaten voor alle organisaties de discipline of de functie hebben aangekruist, al dan niet in combinatie met andere disciplines of functies.

Besef tot slot dat deze opdelingen geen groepen van gelijke groottes opleveren. Sommige disciplines (zoals podiumkunsten) en sommige functies (zoals productie) zijn nu eenmaal vaker aangekruist. De percentages geven telkens het aandeel van ruimtes (dus: overeenkomsten per adres per organisatie) weer. Dat is altijd exclusief de ruimtes waarbij het type van overeenkomst, de duur ervan of de betrokken partij onbekend of niet van toepassing is.

Wat in algemene zin opvalt:

• Er is vaak veel variatie — op het vlak van het gemiddeld aantal ruimtes per organisaties, de types van overeenkomsten, de duur van die overeenkomsten en de types van betrokken partijen. Vooral de opdeling volgens functie laat veel onderlinge verschillen zien.
• Op het vlak van het gemiddeld aantal ruimtes per organisatie en de types van betrokken partijen zie je dan weer minder uitgesproken verschillen tussen de disciplines onderling.
• Kunstenorganisaties die inzetten op alleen presentatie of alleen ontwikkeling hebben gemiddeld meer ruimtes. Het gemiddeld aantal ruimtes per organisatie ligt bij hen op respectievelijk 2,5 en 2,4. Herinner dat het algemene gemiddelde 1,8 ruimte per organisatie is. Festivals met meerdere locaties (presentatie) en organisaties die meerdere atelier- of studioruimtes aanbieden (ontwikkeling) drijven deze cijfers naar boven. De laagste gemiddelden vind je bij organisaties die enkel gaan voor participatie (1,4) of reflectie (1,3).

Wat opvalt in verband met de partijen waarmee overeenkomsten worden gesloten:

• Presenterende organisaties sluiten vaker infrastructuurovereenkomst met lagere (lokale) overheden. Zowel bij de organisaties die alleen op presentatie inzetten (63%) als bij de organisaties die dit combineren met andere functies (43%) zijn overeenkomsten met lagere overheden in de meerderheid. Omgekeerd zie je eveneens de link: de meerderheid (61%) van de overeenkomsten met lagere overheden wordt gesloten door een organisatie die inzet op presentatie.
• Producerende organisaties sluiten vaker infrastructuurovereenkomsten met andere spelers in en rond de kunsten. Zowel bij de organisaties die alleen op productie inzetten (44%) als bij de organisaties die dit combineren met andere functies (35%) zijn deze het vaakst de betrokken partij. Ook hier geldt het omgekeerde: de meerderheid (71%) van de overeenkomsten met kunstenspelers wordt gesloten door een organisatie die inzet op productie.
• Bij de andere functies is het beeld van betrokken partijen minder eenduidig. Organisaties die alleen inzetten op ontwikkeling hebben vaker een overeenkomst met een particulier (37%). Onder de organisaties die ontwikkeling al dan niet samen met andere functies aankruisen zijn de betrokken partijen meestal lagere overheden (27%) en kunstenspelers (25%). Weet dat de combinatie van ontwikkeling en productie een van de meest voorkomende is.
• Bij organisaties die alleen inzetten op participatie vertegenwoordigen lagere overheden, kunstenspelers en particulieren een even groot aandeel (21%). Lagere overheden hebben wel een groter aandeel (39%) als je kijkt naar alle organisaties die participatie (al dan niet in combinatie met andere functies) aanvinken.

Wat opvalt in verband met het type en de duur van de overeenkomsten:

• De meeste overeenkomsten van presenterende organisaties duren 20 jaar of langer (44% bij alleen presentatie; 39% bij presentatie al dan niet in combinatie). Ook overeenkomsten van onbepaalde duur zijn goed vertegenwoordigd (25% bij alleen presentatie; 31% bij presentatie al dan niet in combinatie). Dat hangt samen met het hoge aandeel van overeenkomsten met lagere overheden bij presenterende organisaties. Eerder las je dat die meestal 20 jaar of langer duren (zie sectie 3.12). Het gaat hier over verschillende types van overeenkomsten. Een bruikleen vanuit de lagere overheid komt het vaakst voor.
• Ook bij organisaties die inzetten op participatie zijn de meeste overeenkomsten van onbepaalde duur of van een termijn van 20 jaar of meer (respectievelijk 47% en 33% bij enkel participatie; respectievelijk 34% en 41% bij participatie al dan niet in combinatie met andere). Onder deze organisaties komen huurovereenkomsten wel vaker voor (59% bij enkel participatie; 38% bij participatie al dan niet in combinatie).
• Bij organisaties in andere functies zijn huurovereenkomsten nog nadrukkelijker aanwezig. Zeker bij organisaties die inzetten op ontwikkeling en/of productie. Bij zij die alleen op deze functies inzetten is driekwart van de gevallen een huurovereenkomst. Bij organisaties die deze functies al dan niet in combinatie met andere opnemen is dat bij ongeveer de helft van de overeenkomsten zo.
• Waar ontwikkeling en productie wel in verschillen is de duur van die overeenkomsten. De meerderheid (61%) van infrastructuurovereenkomsten van organisaties die enkel op ontwikkeling inzetten heeft een termijn van één tot vijf jaar. Daarbovenop is bijna een derde van onbepaalde duur. Bij de zuiver producerende organisaties komen overeenkomsten met een vastgelegde langere duur veel vaker voor. Slechts 11% duurt één tot vijf jaar. De meerderheid van overeenkomsten is hier wel van onbepaalde duur (45%).
• Bekeken vanuit de lens van disciplines valt vooral het hoge aandeel huurovereenkomsten bij audiovisuele en beeldende kunsten op. Het gaat over driekwart van alle infrastructuurovereenkomsten van organisaties die alleen binnen deze discipline actief zijn (bij organisaties die al dan niet combineren met andere disciplines gaat het over 67%).
• Bij organisaties in podiumkunsten en in muziek schommelt het aandeel van huurovereenkomsten rond de helft. Qua types van overeenkomsten is het beeld hier gevarieerder (8 verschillende types bij podiumkunsten, 9 bij muziek) dan bij audiovisuele en beeldende kunsten (5 verschillende types in totaal). De verschillen op het vlak van duur zijn niet zo uitgesproken tussen de drie disciplines.

Voorts nog dit:

• Bij organisaties die alleen bezig zijn met reflectie tref je enkel huurovereenkomsten aan. Belangrijke noot: het gaat hier over beperkte aantallen. In totaal hebben we weet van acht ruimtes gebruikt door deze organisaties. Bij slechts de helft is het type van overeenkomst bekend.
• Met uitzondering van organisaties die alleen gaan voor reflectie komt eigendom in alle functies voor. Het komt ook in alle disciplines voor, behalve bij de organisaties die zich uitsluitend richten op architectuur en vormgeving.
• Bij de organisaties die puur met architectuur en vormgeving bezig zijn gaat het over beperkte aantallen: negen ruimtes in totaal in de gegevens, waarvan bij zeven het type bekend is. In bijna alle gevallen gaat het over huurovereenkomsten.
• Ook bij de ‘zuiver’ transdisciplinaire kunstenorganisaties is het aantal gekende ruimtes relatief laag (11). De diversiteit aan types van infrastructuurovereenkomsten is wel groter (huur, erfpacht, eigendom, bruikleen, beheersovereenkomst). Aan vijf van de elf ruimtes hangt een overeenkomst van 20 jaar of meer vast.

De geschetste verscheidenheid voedt het verhaal dat infrastructuur innig verbonden is met de artistieke missie en activiteiten van een organisatie (Kunstenpunt 2021). Kunstenorganisaties zoeken ruimtes die beantwoorden aan wat ze willen doen. En aangezien dat wat ze willen doen heel divers is, oogt het plaatje van infrastructuurgebruik en -beheer ook complex.

Tegelijk weerspiegelt dit complexe beeld ook hoe die kunstenorganisaties vanuit hun artistieke missie en activiteiten allianties kunnen smeden met andere partijen. Dit zie je het duidelijkst bij de verschillen tussen functies.

Presenterende organisaties bieden met hun werking iets waar lagere overheden hun wensbeelden aan kunnen ophangen — over (lokale) cultuurparticipatie, uitstraling, toerisme enzovoort (het ‘infrastructuralisme’ waar Rudi Laermans het in 2002 over had). Dat schept een voedingsbodem voor infrastructuur op lange termijn ter beschikking te stellen. Voor bepaalde participatieve kunstenorganisaties — al dan niet met een lokaal ingebedde werking — kunnen zich gelijkaardige kansen aandienen.

Organisaties die vooral inzetten op productie of ontwikkeling — wat gepaard gaat met minder directe zichtbaarheid — hebben een andere uitgangspositie.

Voor een producerende organisatie kan de alliantie met bijvoorbeeld een presenterend huis wederzijds voordeel opleveren. De een kan producties oefenen, testen en publiekelijk uitvoeren in de infrastructuur van de ander, die op haar beurt bv. een huisensemble of een organisation-in-residence kan presenteren. Vanuit de waardeketens in de kunsten is de stap naar onderlinge samenwerking tussen kunstenspelers evident. Opnieuw biedt dit kansen voor bepaalde participatieve kunstenorganisaties, met name deze wiens werking dicht aanleunt bij productie.

Voor ontwikkelingsgerichte organisaties zijn contracten van één tot vijf jaar of van onbepaalde duur de norm. Dat onderstreept hoezeer deze organisaties veroordeeld zijn tot het tijdelijk gebruik van infrastructuur — ’tijdelijk’ in de zin van korte of zeer onzekere termijn (Bauwens en Silvrants-Barclay 2020).

De link met de artistieke missie van de organisatie is hier pertinent. Die kan gericht zijn op het aanbieden van een plek (een atelier, een repetitie- of studieruimte, een residentieplek etc.) waarin kunstenaars of andere artistiekelingen in alle autonomie met hun creatieve werk bezig kunnen zijn. Ongestoord door de buitenwereld en zonder de druk van productie- of presentatiedeadlines. Dat valt moeilijk te rijmen met de mogelijke verwachtingen van andere kunstenorganisaties (die iets afgewerkt willen zien en/of willen tonen aan een publiek) of lokale overheden (die graag de band met de buurt willen aanhalen). Zo’n situatie kan het grote aandeel van particulieren (sympathisanten uit de informele kring rond de organisatie?) verklaren bij de betrokken partijen.

Let wel: ontwikkelingsgericht werk in de kunstensector kan ook diverser zijn dan dat. En het wordt wel vaker met productie gecombineerd. Dat alles vertaalt zich waarschijnlijk in andere mogelijkheden voor allianties, ook op vlak van infrastructuur. En waarschijnlijk verklaart dit het minder eenduidige plaatje dat je ziet als je de betrokken partijen bekijkt van alle kunstenorganisaties die ontwikkeling aanvinkten in hun dossier, al dan niet in combinatie met andere functies.

3.16 Toegankelijkheid van de ruimtes voor mensen met een handicap

Tot slot leverde de gegevensverzameling rond infrastructuurgebruik van meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties info op over ingrepen voor de toegankelijkheid en de duurzaamheid van ruimtes. Deze gegevens bieden niet dezelfde graad van detail, noch dezelfde dekkingsgraad. Er zijn hiervoor twee redenen:

• Het doel was peilen naar de opvattingen in de kunstenorganisaties over hoe ze hun infrastructuur al dan niet energiebesparend(er)/milieuvriendelijk(er) of toegankelijk(er) voor mensen met een handicap maken. We hebben niet de pretentie hier een volwaardige analyse te bieden van de staat van duurzaamheid en toegankelijkheid van kunsteninfrastructuur in Vlaanderen en Brussel. Dat zou een verregaandere gegevensverzameling vergen — o.a. via screenings op de site.
• De verzamelde gegevens (van websites en uit de bevraging via telefoon en e-mail) zijn vaak beperkt in omvang.

Lees secties 3.16 en 3.17 met dit voorbehoud in het achterhoofd. Er werd bij de onderzochte kunstenorganisaties voorts gepeild naar de opvattingen rond mobiliteits(beleid) en bereikbaarheid van de ruimtes. Deze info wordt onder het onderwerp duurzaamheid behandeld.

Toegankelijkheid slaat op alle kwaliteiten van een ruimte (en de diensten aangeboden in die ruimte) die het mogelijk maken dat iedereen deze op een gelijkaardige manier kan bereiken, betreden, gebruiken en begrijpen (Enter 2014, 11). De gegevensverzameling beperkte zich tot toegankelijkheid voor mensen met een handicap — zowel medewerkers van de organisatie als publiek. De vragen peilden naar de aanwezigheid van voorzieningen.

Van 119 organisaties (55% van alle bevraagde) weten we dat ze minstens één ruimte hebben met een of meerdere voorzieningen om de toegang van mensen met een handicap mogelijk te maken. Het wil niet zeggen dat alle ruimtes van die organisaties dat hebben. Evenmin wil dit zeggen dat de voorzieningen de hele ruimte toegankelijk maken (organisaties geven dat soms expliciet aan).

Voor een beperkt aantal adressen (56 of 18,5% van het totaal) hebben we meer uitleg bij wat dat juist inhoudt. Het gaat vooral over voorzieningen voor mensen met een motorische of met een visuele handicap. We noteren daarnaast nog voorzieningen voor mensen (in dit geval: publiek) met een auditieve of met een cognitieve handicap.

Het garanderen van horizontale en verticale circulatie (bijvoorbeeld via een lift of een hellend vlak) werd veruit het vaakst vermeld. Daarna komen maatregelen om de toegang van begeleiders of geleidedieren te garanderen. Werden ook gemeld (op de website of in de bevraging via mail of telefoon):

• Assistentie door een medewerker of vrijwilliger — in veel gevallen vergt dit een aanvraag op voorhand
• Audiodescriptie, audio-inleidingen of rondleidingen (zoals voeltours) op maat van visuele handicaps
• Audio-apparatuur, ondertiteling, tolken of rondleidingen op maat van auditieve handicaps
• Het voorzien van speciale zitgelegenheid
• Heel weinig vermeld maar het gebeurt: dementievriendelijke begeleiding, maatwerk voor mensen met autisme en relaxed performances

We willen nogmaals benadrukken dat deze vaststellingen slechts een beperkt beeld geven van de situatie. Dit onderzoek heeft niet het statuut van een volwaardige toegankelijkheidsscreening van kunstenorganisaties. De enige publiekelijk beschikbare studie van die aard werd in 2014 uitgevoerd door Enter (nu Inter, het Vlaams Expertisecentrum Toegankelijkheid). Twaalf locaties van (toenmalig) gesubsidieerde kunstenorganisaties werden gescreend. Dat vooral vanuit de ervaring van mensen met een motorische handicap.

Het rapport (Enter 2014) stelde onder andere vast dat geen enkel van de onderzochte locaties volledig zelfstandig toegankelijk is. De grootste toegankelijkheidsproblemen deden zich voor bij het loket of de balie, de toiletten (op geen enkele locatie zelfstandig bruikbaar), de horizontale en verticale circulatie en de parkeergelegenheid. Voorts vond men weinig voorzieningen op maat van specifieke soorten beperkingen (zoals ondersteuning voor mensen met een visuele of een auditieve handicap).

Mogelijk hebben de gescreende kunstenorganisaties (en andere) sindsdien stappen gezet om de toegankelijkheid te verbeteren. De gegevens die we hier verzamelden laten ons helaas niet toe daar betrouwbare uitspraken over te doen. De voorbije jaren werd er alvast een voedingsbodem voor verandering gecreëerd. Sinds 2017 stimuleert de Vlaamse overheid ingrepen voor toegankelijkheid door er een sectorale prioriteit van te maken bij de investeringssubsidies voor bovenlokale cultuur- en jeugdinfrastructuur (art. 7 van het Besluit van de Vlaamse regering van 9 juni 2017). Dat blijft ook zo in de nieuwe regelgeving vanaf 2022 (art. 4 van het Besluit van de Vlaamse Regering van 11 maart 2022).

Toch is het maar de vraag of de toegankelijkheid van infrastructuur de aandacht krijgt die het verdient in de kunstensector. In 2020 werden cultuurorganisaties bevraagd in opdracht van de Vlaamse overheid. Dat naar aanleiding van de hervorming van investeringssubsidies voor cultuur- en jeugdinfrastructuur. Bij een multiplechoicevraag over prioritaire (ver)bouwnoden scoorde toegankelijkheid bijzonder laag (Janssens en Berckmoes 2020, 58-59). Thema’s zoals energie-efficiëntie en herstel- en verfraaiingswerken kregen beduidend meer prioriteit. Bovendien ging de meerderheid van de bevraagde kunstenorganisaties akkoord met de stelling “Binnen mijn sector zijn er nog grote stappen te zetten om infrastructuur (fysiek) toegankelijk te maken voor iedereen” (68-69).

3.17 Milieuvriendelijke of energiebesparende ingrepen

Bij slechts 60 ruimtes (16% van het totaal) hebben we weet van een ingreep gericht op energiebesparing en/of milieuvriendelijkheid. De ingrepen zijn zeer recent of enkele jaren oud en gebeurden zowel door de bevraagde organisaties zelf of anderen (zoals de eigenaar). De bevraagden kregen de vrijheid zelf aan te geven wat ze relevant achten. Opnieuw: dit zijn beperkte gegevens, die bovendien verzameld werden eind 2021. Net vóór de sterke stijgingen in energieprijzen en vóór de kostprijs van bouwmaterialen nog meer de hoogte inging. Maar ze geven wel een inkijk in wat kunstenorganisaties tot dan belangrijk vonden en wilden communiceren.

De vaakst vermelde ingrepen zijn isolatie (van het dak, de muren of de glaspartijen), LED-verlichting installeren en zonnepanelen plaatsen. De ingrepen worden in bijna alle gevallen (52 van de 60 ruimtes) gedaan in ruimtes die frequent worden gebezigd (vijf dagen of meer per week). Bij een andere 32 ruimtes hebben we weet van een geplande ingreep.

Voorgaande wil niet zeggen dat er geen energiebesparende of milieuvriendelijke ingrepen in de honderden andere ruimtes gebeurden of gepland staan. We hebben er simpelweg geen zicht op. In de eerder vermelde bevraging van cultuurorganisaties uit 2020 werd energie-efficiëntie als de belangrijkste verbouwnood naar voren geschoven (Janssens en Berckmoes 2020, 58-59). De bevraagde kunstenorganisaties onder die groep gaven volmondig aan dat ecologische duurzaamheid het belangrijkste aandachtspunt bij infrastructuur is (68-70). Die urgenties zullen met de inflatie en de effecten van de klimaatopwarming nog zijn toegenomen.

Sluit trouwens niet uit dat men andere maatregelen neemt die geen verbouwing of grootschalige installatie vergen. Gezien de vele infrastructuurovereenkomsten van korte of onbepaalde termijn in de gesubsidieerde kunstensector is het niet onlogisch dat de organisaties dit efficiëntere en betere investeringen vinden. Budgettaire redenen kunnen hier evenzeer spelen (DCJSM 2015, 52; Janssens en Berckmoes 2020, 59). Uit enkele antwoorden van bevraagde organisaties maak je op dat men evenzeer inzet op het bewust beperken van energieverbruik, het recupereren van materiaal (op kortstondig gebruikte locaties), het aanschaffen van energiezuinige toestellen of de omschakeling naar milieuvriendelijke energieleveranciers.

Sluit ook niet uit dat de kunstenorganisaties in bepaalde gevallen geen infrastructuuringrepen mogen of horen te doen. Bij 72 ruimtes (19% van het totaal) gaf de organisatie expliciet aan dat de overeenkomst hen daarvan weerhoudt. Dat is niet verwonderlijk in het licht van de vele huurovereenkomsten in de kunstensector. Doorgaans wordt verwacht dat de eigenaar dan instaat voor de grotere aanpassingen van de infrastructuur. Maar een verkennend onderzoek van de Vlaamse overheid waarschuwt dat we dit niet zomaar mogen aannemen. Dat rapport stelt vast dat, meer dan eens, een andere verdeling van verantwoordelijkheden gebeurt dan gebruikelijk is (DCJSM 2015, 31).

Het uitblijven van energiezuinige of milieuvriendelijke infrastructuuringrepen kan ten slotte ook een gevolg zijn van een gebrek aan expertise. Hoewel er zeker kennis over infrastructuurbeheer, het detecteren van problemen en het omgaan met verbouwingen aanwezig is in de kunsten- en cultuursector (SARC 2014, 20), stellen studies vast dat die kennis zeker niet door iedereen en in dezelfde mate gedeeld wordt (DCJSM 2015, 54; Janssens en Berckmoes 2020, 56).

3.18 Conclusies over ruimtegebruik van gesubsidieerde kunstenorganisaties

Meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties in Vlaanderen en Brussel gebruiken een diversiteit aan fysieke ruimtes. Zowel gebouwen die specifiek ontworpen is voor artistiek gebruik (zoals exporuimtes of schouwburgen) als ruimtes die generiek zijn (bv. kantoren) of ook andere functies hebben (zoals werkruimte in een woonhuis of repetitieruimte in een school). Meestal gaat het over frequent gebruikte infrastructuur. Maar er zitten ook sporadisch of zeer tijdelijk gebruikte ruimtes tussen (bv. in het kader van een festival, of in de context van leegstandsbeheer).

In de voorbije secties komen een aantal zaken bovendrijven. Infrastructuur van meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties vind je vooral in de grootsteden (de stad Antwerpen, Gent of het Brussels Hoofdstedelijk Gewest). De (andere) centrumsteden huisvesten samen wel een belangrijk deel van die infrastructuur. Een kleine minderheid van de ruimtes bevindt zich buiten die steden (of buiten de landsgrenzen).

De gegevens tonen dat de vastgoedmarkt voor kunstenorganisaties verschilt tussen die gebieden. In het Brussels Gewest valt bijvoorbeeld het hoge aandeel aan kortlopende infrastructuurovereenkomsten op. Ander opvallend voorbeeld: in het gebied buiten het Brussels Gewest en de steden Gent en Antwerpen zijn lokale besturen vaker betrokken bij overeenkomsten.

Los van lokale verschillen: huurovereenkomsten zijn de norm onder de onderzochte kunstenorganisaties. Ze vertegenwoordigen meer dan de helft van alle gekende overeenkomsten. Bij zowel grote, middelgrote als kleine organisaties tref je ze in overvloed aan. En zeker als het het gaat over ruimtes in de stad Antwerpen of het Brussels Gewest. Daar vertegenwoordigen ze twee derde van alle overeenkomsten. Hun duur varieert van één jaar tot meer dan twintig jaar. De meerderheid is wel van onbepaalde duur.

Eigendom komt meermaals voor. Maar aanzienlijk minder dan huur: het gaat slechts over 7% van alle gekende overeenkomsten. Dat plaatst kanttekeningen bij het stereotype van de organisaties “met eigen infrastructuur” dat in discussies (zoals deze) over het kunstenveld opduikt. Kennelijk is die groep vrij beperkt. Bovendien bestaat die niet uitsluitend uit grote organisaties — een snel gemaakte associatie. Ook bij de kleinere organisaties (dat is: met een kleinere subsidie-enveloppe) komt het voor.

De nuances ten spijt is het wel begrijpelijk dat mensen uit het kunstenveld een link leggen tussen grote organisaties en langetermijngebruik van infrastructuur. De gegevens suggereren dat een grotere subsidie samenhangt met meer zekerheid dat men de infrastructuur over langere termijn kan gebruiken. Overeenkomsten van twintig jaar of meer komen beduidend vaker voor in de groep met de hoogste subsidies. Dat gaat dan niet alleen over eigendom, maar ook over bijvoorbeeld erfpacht of concessies. Overeenkomsten onder de twintig jaar en vooral overeenkomsten van onbepaalde duur volgen het omgekeerde patroon. Die worden talrijker naarmate de werkingssubsidie van de organisatie kleiner is. Let wel: onbepaalde duur staat niet noodzakelijk gelijk met korte termijn.

Grotere subsidiebedragen, vastgelegde lange termijnen: dit rijtje van associaties kan je aanvullen met lagere overheden. Dat zijn vooral lokale besturen en hun autonome gemeentebedrijven, die meestal overeenkomsten afsluiten van een vastgelegde termijn van twintig jaar of meer. Die overeenkomsten worden vaker met grote kunstenorganisaties gesloten. Dat laatste is ook het geval als hogere overheden (vooral de Vlaamse overheid) betrokken zijn bij de overeenkomst. Maar opnieuw, nuance: ook kleinere kunstenorganisaties sluiten overeenkomsten met lagere én hogere overheden.

Het belang van overheden voor het hele meerjarig gesubsidieerde kunstenveld wordt benadrukt als je bekijkt wie de eigenaars zijn van de onderzochte ruimtes. Een derde van die ruimtes is in handen van lagere (vooral lokale) overheden. Tel je het aandeel van de hogere overheden erbij, dan is de helft van alle ruimtes gebruikt door meerjarig gesubsidieerde kunstenorganisaties in handen van een overheid.

Naast de overheden hebben spelers in en rond de kunsten (al dan niet gesubsidieerde kunstenorganisaties, infrastructuur-vzw’s, creatieve industrieën) en particuliere personen (mogelijk medewerkers, bestuurders, sympathisanten) een hoofdrol in het verhaal. De meeste overeenkomsten worden gesloten met artistieke spelers — overwegend huurcontracten en overwegend overeenkomsten van onbepaalde duur of een termijn van één tot vijf jaar. Onder de eigenaars zijn ze minder sterk vertegenwoordigd. Dat is ook zo voor de particulieren, die eveneens overwegend huurcontracten en overeenkomsten van onbepaalde duur sluiten.

Een infrastructuurovereenkomst met een kunstenspeler of een particulier is bijna altijd een rechtstreekse overeenkomst met de eigenaar. Tussenpartijen vind je hier nauwelijks. Dat zegt iets over hoe dicht die partijen staan bij de onderzochte kunstenorganisaties. De nabijheid van particulieren is vooral voor kleine organisaties belangrijk. Bij diegene met de kleinste subsidie-enveloppe (onder 151.000 euro werkingssubsidies) zijn ze het vaakst betrokken partij. Dat suggereert dat de informele kring van personen rond kleine kunstenorganisaties een belangrijke rol speelt in hun infrastructuurgebruik.

Profit ondernemingen buiten de kunsten (vooral vastgoedspelers) eisen ook een plek op in het verhaal. Zij duiken vaker op als eigenaar dan als partij waarmee de kunstenorganisatie een overeenkomst sluit. Die overeenkomsten zijn overwegend huurcontracten. Zowel grote als kleine organisaties doen dit, er is geen uitgesproken patroon. Een termijn van onbepaalde duur is hier zeldzaam.

Deze vaststellingen bevestigen het plaatje dat in de Landschapstekening Kunsten 2019 (199-200) wordt geschetst: de culturele infrastructuur in Vlaanderen als het resultaat van een samenspel van diverse publieke en private spelers. Opvallend: ondanks de interne staatshervorming, blijven ook de provincies (hier ingedeeld onder lagere overheden) een kleine rol spelen in de infrastructuur van kunstenorganisaties.

De analyse voedt het verhaal dat het infrastructuurgebruik en -beheer van kunstenorganisaties in het verlengde ligt van hun artistieke missie en activiteiten. Dit raakt aan de figuurlijke betekenis van ruimte als het ‘geheel van mogelijkheden’. Infrastructuur stelt je als kunstenorganisatie in staat dingen te doen. Die dingen verschillen onderling: de ontwikkeling van werk ondersteunen, zelf werk creëren of produceren, cocreatief te werk gaan, werk presenteren enzovoort — en dat in verschillende disciplines. Dus oogt het plaatje van infrastructuurgebruik en -beheer ook gevarieerd over functies en disciplines heen.

Maar infrastructuur belichaamt ook de wensen en noden van verschillende andere stakeholders. Infrastructuur ligt evenzeer in het verlengde van de allianties en samenwerkingen die kunstenorganisaties kunnen smeden. En ook die verschillen naargelang de artistieke missie en activiteiten. Als presenterende organisatie is het bijvoorbeeld makkelijker om lokale overheden mee te krijgen in een infrastructuurverhaal. Producerende organisaties smeden vaker infrastructuurovereenkomsten met andere kunstenspelers. Voor ontwikkelingsgerichte organisaties is het uitgangspunt allicht anders — getuige het grotere aandeel van particulieren als betrokken partij.

Je kan hier ook de link leggen met het eerder geschetste verhaal rond de duur van overeenkomsten en de grootte van de organisatie en de subsidie-enveloppe. Grotere organisaties hebben een hefboom om langere, vastgelegde infrastructuurengagementen aan te gaan. Terwijl voor kleinere organisaties zich eerder overeenkomsten van korte of onbepaalde termijn aandienen. Termijnen die vermoedelijk vasthangen aan de duur van de werkingssubsidies.

Allianties op vlak van infrastructuur komen vaak met compromissen. Dat kan ten koste gaan van de autonomie van de artistieke missie en activiteiten. En dat raakt aan de ambigue manier waarop de kunstensector waarde toekent aan infrastructuur. Enerzijds houdt fysieke ruimte de belofte in van voorzieningen die die artistieke missie kunnen ondersteunen en helpen waarmaken. Bij voorkeur over een termijn die voldoende lang is. Anderzijds is er de dreiging dat die fysieke ruimte een ‘blok aan het been’ wordt: aangegane infrastructuurverbintenissen, -verantwoordelijkheden of -investeringen en de verwachtingen van betrokken partijen belemmeren de artistieke weg die men wil inslaan.

De resultaten van de analyse scherpen ook je begrip aan over andere terugkerende motieven in de kunstensector. De druk op ruimte voor kunst, bijvoorbeeld, is niet overal gelijk verdeeld. Kleinere organisaties en spelers die inzetten op minder ‘zichtbare’ functies dan presentatie — ontwikkeling is hier het schoolvoorbeeld (Hesters 2019, 67-70) — zijn sneller veroordeeld tot overeenkomsten van korte of onzekere termijn. Meer druk op de duur waarover ze over ruimte kunnen beschikken en dus meer druk om steeds nieuwe ruimtes te vinden.

Vanuit die hoek komt de vraag naar het ‘beter’ benutten van bestaande cultuurinfrastructuur. Maar die vraag draait om meer dan louter ruimte ter beschikking stellen. De ruimte van een kunstenorganisatie benutten is de interactie aangaan met (of inbreken op) de artistieke autonomie en activiteiten van die organisatie. En het moet ook stroken met de verwachtingen en afspraken die andere stakeholders koesteren rond die ruimtes. Dat geeft te denken over de vele culturele bouwwerven die op til zijn — en vooral getrokken worden vanuit lokale overheden. Mogelijk verschaffen die meer ruimte voor kunst. Alleen is de vraag: voor welke aspecten van de kunstpraktijk? Hoeveel ruimte krijgen de minder zichtbare functies?

Tot slot vind je in de analyse zaken terug die raken aan het idee van wederzijdse afhankelijkheid (interdependenties) in de kunstensector — ook wel gelinkt aan de metafoor van het kunstenveld als ‘ecosysteem’ (zie bv. Jambon 2020; Overbergh 2020; Janssens 2016).

Een aanzienlijk deel van de meerjarig gesubsidieerde organisaties deelt een adres met een andere organisatie met werkingssubsidies. Aangezien de analyse geen projectmatig of niet-gesubsidieerde kunstenorganisaties onderzoekt, is dit waarschijnlijk een onderschatting van het ‘delen’ van ruimte in de Vlaamse kunstensector. En van de eventuele samenwerkingen die daarmee gepaard gaan. Andere aanwijzingen vind je in de vele overeenkomsten die met andere kunstenspelers worden gesloten (waaronder voordelige zoals bruikleen of terbeschikkingstelling) en de weinige tussenpartijen (en dus doorgaans korte ketens van infrastructuurexploitatie).

Infrastructuur als de belichaming van wederzijds voordelige relaties. Misschien helpen deze relaties bij het opvangen van externe schokken? Bij gebrek aan bijvoorbeeld gegevens over de kosten en opbrengsten gelinkt aan infrastructuur blijft het hier bij speculatie. Maar op zich is het niet ondenkbaar dat bij stijgende huurprijzen — als gevolg van stijgende inflatie — die relaties als een buffer tegen prijsschokken functioneren.

Tegelijk moet je opletten dat je die infrastructurele relaties niet idealiseert. Zo lijken ze zich vooral te concentreren bij kunstenorganisaties met meer dan 151.000 euro werkingssubsidies. Organisaties onder die grens komen minder voor in het verhaal rond infrastructurele samenwerking en het delen van ruimte. Bovendien speelt dit verhaal zich vooral af in het grootstedelijke gebied.

Voorts hebben we geen zicht op de inhoud van de overeenkomsten. We weten dus niet of de concrete voorwaarden en verantwoordelijkheden rond ruimtegebruik een harmonieus beeld van wederzijds voordelige relaties schetsen.

En ten slotte is er de vraag hoe inclusief die infrastructuur is, bijvoorbeeld naar kunstenaars, kunstwerkers of participanten met een handicap. Stemmen uit de kunstensector geven zelf aan dat er nog grote stappen te zetten zijn op dit vlak. Zolang die stappen niet gezet zijn, zal het ecosysteem van kunsteninfrastructuur moeilijk kunnen ontsnappen aan de zweem van validisme.

4. Bronnen

Klap de lijst uit voor de referenties

Of bekijk een overzicht van relevante literatuur via onze Zotero bibliotheek.