Kunstenbeleid

Het kunstenbeleid in Vlaanderen heeft een lange geschiedenis. En een aantal cruciale beleidsinstrumenten. Naar aanleiding van de Landschapstekening 2025 brengen we hier inzichten samen over de evolutie van dat Vlaamse kunstenbeleid.

Op andere pagina’s lees je een uitgebreide analyse van de subsidie-instrumenten van het Kunstendecreet (werkingssubsidies en projecten en beurzen).

Het kunstenbeleid op lokaal en bovenlokaal niveau nemen we ook apart onder de loep.

1. Overheidsuitgaven aan kunsten en cultuur

Hoeveel geeft de overheid uit aan kunsten of aan cultuur in Vlaanderen en Brussel? 

De vraag lijkt eenvoudiger dan ze is. Er zijn namelijk:

1. verschillende overheden in dit land
2. verschillende types van uitgaven
3. verschillende beleidsdefinities van ‘kunsten’ en ‘cultuur’

De vraag heeft bijgevolg meerdere antwoorden. Vooraleer je die krijgt, lees je een beknopte schets van de overheden, uitgaven en definities waarover het gaat.

1.1 Overheden en uitgaven

Vandaag is België een federaal land. Er zijn gemeenschappen (de Vlaamse, de Franse en de Duitstalige Gemeenschap), gewesten (het Vlaamse, het Waalse en het Brussels Hoofdstedelijk Gewest) en een federale staat.

Die vormen het zogenaamde ‘hogere’ overheidsniveau. Op dit niveau spelen verschillende overheden een wetgevende en uitvoerende rol. Ze staan op gelijke voet van elkaar. 

De provincies en de steden en gemeenten vormen de ‘lagere’ overheidsniveaus.

Op moment van schrijven zijn er 300 gemeenten in het Vlaams Gewest, 19 in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest en 262 in het Waals Gewest. Er zijn vijf provincies in het Vlaams Gewest en vijf in het Waals Gewest. Zij staan onder toezicht van de hogere overheden.

‘Cultuur’ – en daarmee ‘kunsten’ – is in de eerste plaats een bevoegdheid van de Gemeenschappen. In Vlaanderen en Brussel speelt de Vlaamse overheid (die beleid voert voor zowel het Vlaamse Gewest als de Vlaamse Gemeenschap) een cruciale rol op dit vlak. 

Een aanzienlijk deel van het kunsten- en cultuurbeleid wordt gevoerd via subsidies aan organisaties (projectsubsidies, werkingsmiddelen) en individuen (beurzen, projectsubsidies). De Vlaamse overheid regelt subsidiëring aan kunsten en cultuur via verschillende decreten, zoals:

• het Kunstendecreet
• het Circusdecreet
• het Amateurkunstendecreet
• het Cultureelerfgoeddecreet
• het Bovenlokaalcultuurdecreet
• het Decreet Sociaal-Cultureel Volwassenenwerk

Die decreten bieden doorgaans een algemeen kader. Daarbinnen komt de overheid niet rechtstreeks tussen in de artistieke en culturele inhouden.

Maar kunsten- en cultuurbeleid gaat over meer dan alleen subsidies. Het kan ook gaan over: 

• het investeren in of verschaffen of beheren van cultuurinfrastructuur, 
• regelgeving over auteurs- of naburige rechten,
• fiscale maatregelen (denk aan de taxshelter voor podiumkunsten),
• maatregelen in de sociale zekerheid (de kunstwerkuitkering bv.),
• kredieten verlenen (overheidssteun die op termijn wordt terugbetaald, denk aan de Cultuurkredieten),
• het aanleggen van kunstcollecties van overheden,
• officiële erkenningen enzovoort.

Bij een deel van die beleidsinstrumenten doen overheden uitgaven. Vooral aan subsidies, infrastructuur, het beheer van culturele overheidsinstellingen, kunstcollecties of kredieten. Maar ook aan het personeel (ambtenaren, of bedienden van een extern fonds of agentschap) dat nodig is om de beleidsinstrumenten uit te voeren. 

In het Subsidieregister van de Vlaamse overheid staan dus niet alle uitgaven vermeld. Alleen uitgaven via subsidies. Bovendien gaat het alleen over subsidies aan ondernemingen, openbare besturen en feitelijke verenigingen. Subsidies aan natuurlijke personen (denk aan de beurzen in het Kunstendecreet) worden niet vermeld.

Naast de Vlaamse overheid spelen ook andere overheden een rol voor de Vlaamse kunsten- en cultuursector:

• Federale overheid: kunstwerkuitkering (het vernieuwde kunstenaarsstatuut), wetgeving over auteurs- en naburige rechten en toezicht op beheersvennootschappen zoals SABAM of PlayRight, de grote federale cultuurinstellingen (BOZAR, De Muntschouwburg, het Nationaal Orkest Van België), de federale wetenschapsinstellingen (zoals het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Brussel), beleid rond taxshelters, regelgeving rond arbeid en de organisatie van paritaire comités (waaronder die in de kunstensector), de Cultuurpactwetgeving
• Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC): voert beleid in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest over materies van de Vlaamse Gemeenschap. Inclusief kunst en cultuur. Het is een aparte, hogere overheid. Maar in de praktijk treedt de VGC op als een soort lokale of provinciale overheid van Vlaanderen. De VGC voorziet onder andere in subsidies voor kunstenorganisaties en kunstprojecten en voor cultuurinfrastructuur.
• Brussels Hoofdstedelijk Gewest (BHG): gewestoverheden voeren normaal gezien geen rechtstreeks kunsten- en cultuurbeleid. Dit is namelijk gemeenschapsmaterie. Het BHG is de uitzondering. Sinds enkele jaren kan het een beleid over cultuurinstellingen voeren (zoals KANAL). Zolang het BHG niet in het vaarwater komt van het beleid van de Vlaamse en de Franse Gemeenschap, van de federale overheid of van de lokale overheden.
• De rol van de provincies en de lokale overheden in Vlaanderen wordt apart besproken.

Internationaal cultuurbeleid gebeurt in de eerste plaats door de Vlaamse overheid. Via de cultuurdecreten wordt ondersteuning geregeld aan internationale initiatieven. Ook in het beleidsveld ‘Buitenlandse Zaken’ wordt beleid gevoerd in verband met cultuur. Bijvoorbeeld door Flanders Investment & Trade (FIT) of de Diplomatieke Vertegenwoordigers van Vlaanderen in het buitenland.

Er zijn nog beleidsmateries – en overheden – die onrechtstreeks raken aan kunsten en cultuur. Denk aan:

• het (secundair, hoger en deeltijds) kunstonderwijs (valt onder het domein ‘Onderwijs en Vorming’ van de Vlaamse overheid),
• ondernemen en economie (waaronder beleid voor de design- of modesector; een bevoegdheid van het Vlaams Gewest en van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest)
• of toerisme en onroerend erfgoed (ook bevoegdheden van de gewestelijke overheden).

Andere hogere overheden in België voeren een kunsten- en cultuurbeleid voor hun eigen Gemeenschappen. Dat zijn: de Franse en de Duitstalige Gemeenschap, en de Franse Gemeenschapscommissie in Brussel. 

Maar zeker in Brussel is overlap mogelijk met het Vlaamse kunstenveld (zo krijgen vzw Flagey en Zinneke middelen van zowel de Vlaamse als de Franse Gemeenschap én van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest). En er zijn samenwerkingsakkoorden tussen de Vlaamse en de andere Gemeenschappen, met bijhorende subsidieprogramma’s.

Tot slot zijn er de transnationale overheden en organen. België en haar deelstaten zijn lid van verschillende. Voor kunsten en cultuur zijn vooral de Europese Unie (EU), de Raad van Europa (Council of Europe) en de UNESCO van belang. 

Op die niveaus worden verdragen afgesloten met impact op ons kunsten- en cultuurbeleid. Er zijn ook subsidieprogramma’s (Creative Europe, Erasmus+) en speciale erkenningen (UNESCO Creative City, Werelderfgoed; Culturele Hoofdstad van Europa, voorzitterschap van de Raad van de Europese Unie).

In volgende paragrafen ligt de focus op de uitgaven van de Vlaamse overheid en de lokale overheden in Vlaanderen. De uitgaven van andere overheden in België komen summier aan bod.

En de vergelijking met andere landen wordt gemaakt in de mate van het mogelijke. De uitgaven van transnationale overheden worden hier niet behandeld.

1.2 Beleidsdefinities van kunsten en cultuur

‘Kunst’ en ‘cultuur’ zijn moeilijk te definiëren en af te bakenen. Dat geldt ook in de context van beleid. 

Verschillende definities worden gebruikt in verschillende beleidscontexten. Er is maar een gedeeltelijke overlap in de onderwerpen. Dat is belangrijk om te weten wanneer je ze gebruikt om overheidsuitgaven te benoemen. 

Hieronder vind je vier relevante beleidsdefinities van ‘cultuur’. Je leest welke onderwerpen ze dekken en welke niet.

1. Culturele aangelegenheden volgens de Bijzondere Wet tot Hervorming der Instellingen (art. 4)
   • Omvat:
     • De kunsten
     • Taalbeleid
     • Roerend (en immaterieel) cultureel erfgoed
     • (Wetenschappelijk-)culturele instellingen
     • Bibliotheken
     • Mediadiensten en steun aan de pers
     • Jeugdbeleid
     • Sport
     • Vrijetijdsbesteding
     • Buitenschoolse en voorschoolse vorming, informeel en levenslang leren
   • Sluit uit:
     • Onroerend erfgoed (monumenten en landschappen)
     • Toerisme
     • Een groot deel van het beleid over arbeid, economie, belastingen of intellectuele rechten dat raakt aan culturele aangelegenheden
   • Wordt gebruikt bij:
     • Het bepalen van bevoegdheden van overheden in België
     • Staatshervormingen
2. Beleidsveld Cultuur in de Vlaamse Begroting
   • Omvat subsidies, kredieten, aankopen voor collecties in verband met:
     • Professionele Kunsten 
     • Circus
     • Sociaal-cultureel volwassenenwerk
     • Roerend en immaterieel cultureel erfgoed
     • Amateurkunsten
     • Bovenlokale cultuurinitiatieven (zoals IGS’en)
     • Participatiebeleid
     • Vlaamse gebarentaal
     • De meeste steunpunten in cultuur
     • De fondsen (Literatuur Vlaanderen, Topstukkenfonds, VAF-Filmfonds)
     • Internationaal beleid specifiek op vlak van cultuur
     • (Boven)lokaal cultuurbeleid in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest
   • Sluit uit:
     • De beleidsvelden ‘Jeugd’, ‘Media’ en ‘Sport’ (samen met ‘Cultuur’ onderdeel van het beleidsdomein ‘Cultuur, Jeugd, Sport en Media)
     • Materies die Cultuur, Jeugd, Sport en Media overschrijden: infrastructuursubsidies, de middelen voor publiq en Demos, een deel van het internationaal beleid, het Platform Kunst in Opdracht enz.
     • Aankopen (hedendaagse) kunst voor de Vlaamse kunstcollectie 
     • Werkingsmiddelen voor overheidspersoneel van het Departement Cultuur, Jeugd en Media
     • Culturele vorming die onder het beleidsdomein ‘Onderwijs en Vorming’ valt (DKO bv.)
     • Taalbeleid dat onder andere beleidsdomeinen valt
     • Alles wat geen culturele aangelegenheid is volgens de Bijzondere Wet
     • Lokaal cultuurbeleid buiten het Brussels Hoofdstedelijk Gewest (is geen bevoegdheid meer van de Vlaamse overheid)
   • Wordt gebruikt bij:
     • Beleids- en Begrotingstoelichting Cultuur
     • Jaarverslagen van het Departement Cultuur, Jeugd en Media
3. Beleidsdomein Cultuur en vrije tijd in de financiën van lokale besturen in het Vlaams Gewest
   • Omvat subsidies, kredieten, aankopen voor collecties, (een deel van de) werkingsmiddelen voor overheidspersoneel (bv. cultuurfunctionarissen) in verband met:
     • ‘Kunst en cultuur’: zie omschrijving hieronder
     • Sport
     • Jeugd
     • Erediensten en levensbeschouwelijke gemeenschappen
   • Sluit uit:
     • Toerisme
     • Culturele vorming die onder het beleidsdomein ‘Leren en onderwijs’ valt (DKO bv.)
     • Werkingsmiddelen voor overheidspersoneel die niet specifiek toewijsbaar zijn aan bovenstaand
   • Wordt gebruikt bij:
     • Beleids- en begrotingscyclus van lokale besturen in Vlaanderen (BBC)
4. Culturele diensten volgens het COFOG-systeem (groep 8.2)
   • Omvat:
     • Subsidies of kredieten aan kunstenaars en kunsten- en cultuurwerkers, aan kunsten- en cultuurorganisaties en aan artistieke en culturele projecten en evenementen (o.a. sociaal-cultureel werk, roerend én onroerend erfgoed, cultuurparticipatie enz.)
     • Middelen voor het beheer, behoud en onderhoud van culturele infrastructuur: musea, schouwburgen, bibliotheken, maar ook dieren- en plantentuinen, monumenten en onroerend erfgoed
     • Middelen voor het (overheids)personeel i.v.m. die culturele diensten
   • Sluit uit:
     • Ondersteuning voor (publieke) omroepen en uitgevers (wordt ook als ‘cultureel’ beschouwd, maar zit in de aparte groep 8.3)
     • Ondersteuning voor vrije tijd en sport of voor religieuze of andere gemeenschappen (zitten samen met groepen 8.2 en 8.3 onder ‘recreatie, cultuur en religie’)
     • Subsidies voor culturele evenementen met een hoofdzakelijk toeristisch doel of in het kader van Buitenlandse Zaken
     • Subsidies voor zuiver recreatieve activiteiten of infrastructuur (denk aan recreatiedomeinen, speelpleinen, sportdomeinen enz.)
   • Wordt gebruikt bij:
     • Vergelijkingen van uitgaven aan cultuur tussen overheden (bv. Eurostat)

Van ‘kunsten’ bestaan er drie verschillende beleidsdefinities. De link met de definities van ‘Cultuur’ hierboven wordt toegelicht. 

1. Kunsten in de Vlaamse Begroting en de jaarverslagen van het Departement Cultuur, Jeugd en Media
   • Omvat:
     • Werkingssubsidies en kortlopende subsidies professionele kunsten (audiovisuele en beeldende kunsten, podiumkunsten, muziek, transdisciplinair, architectuur en vormgeving)
     • Middelen voor Kunstinstellingen
     • Middelen voor het beheer van de infrastructuur van DeSingel
     • Middelen voor Literatuur Vlaanderen en VAF – Filmfonds
     • Afhankelijk van jaar tot jaar kunnen bepaalde (onderdelen van) begrotingsartikelen wel of niet worden meegerekend onder de noemer ‘kunsten’ (bv. subsidies voor internationale kunstinitiatieven, zoals de tussenkomsten, of de werkingssubsidies voor steunpunten in de kunsten)
   • Sluit uit:
     • Begrotingsartikelen die overlappen met andere beleidsveldonderdelen (‘cultureel erfgoed’, ‘sociaal-cultureel’…) en waarvan het onderdeel ‘kunsten’ niet kan worden afgezonderd
     • Begrotingsartikelen die overlappen met andere beleidsvelden dan cultuur (‘Jeugd’, ‘Media’, ‘Sport’, werkingsmiddelen voor overheidspersoneel) en waarvan het onderdeel ‘kunsten’ niet kan worden afgezonderd
   • Onderdeel van een definitie van ‘cultuur’?
     • Valt in sommige jaren volledig onder het beleidsveld ‘Cultuur’ van de Vlaamse begroting
2. Professionele kunsten ondersteund in het kader van het Kunstendecreet
   • Omvat:
     • Werkingssubsidies en kortlopende subsidies professionele kunsten (audiovisuele en beeldende kunsten, podiumkunsten, muziek, transdisciplinair, architectuur en vormgeving)
     • Kortlopende subsidies voor internationale kunstinitiatieven (residenties, presentaties, tussenkomsten)
     • Middelen voor Kunstinstellingen
     • Aankopen hedendaagse kunst voor de Vlaamse kunstcollectie
     • Werkingssubsidies voor Kunstenpunt, VI.BE, VAi en Kunst in Huis
   • Sluit uit:
     • Middelen voor Literatuur Vlaanderen en VAF – Filmfonds
     • Middelen voor het beheer van de infrastructuur van DeSingel
     • Steunmaatregelen die via andere decreten worden geregeld (bv. innovatieve partnerprojecten, subsidies aan Cultuurloket, infrastructuursubsidies, werkingssubsidies in cultureel erfgoed of sociaal-cultureel volwassenenwerk …)
     • Werkingsmiddelen voor overheidspersoneel belast met de uitvoer van het Kunstendecreet
   • Onderdeel van een definitie van ‘cultuur’?
     • Niet helemaal: is doorgaans verspreid over begrotingsartikelen in de Vlaamse begroting, ook buiten ‘Kunsten’ of ‘Cultuur’
3. Kunst en cultuur in de financiën van lokale besturen in Vlaanderen (beleidssubdomeinen 070 t.e.m. 073)
   • Omvat subsidies, kredieten, aankopen voor collecties, (een deel van de) werkingsmiddelen voor overheidspersoneel in verband met:
     • Culturele instellingen in de stad of gemeente: musea, cultuurhuizen (cc of gc), schouwburgen, bibliotheken
     • Evenementen: feesten en plechtigheden (o.a. kermissen), openluchtrecreatie (o.a. recreatiedomeinen), festivals (kunsten- en andere)
     • Roerend en onroerend erfgoed (inclusief monumentenzorg en archeologie)
     • Kan ook gaan over amateurkunsten, kunstwerken in de openbare ruimte, sociaal-cultureel verenigingsleven, botanische tuinen enz.
   • Sluit uit:
     • De andere beleidsvelden onder ‘Cultuur en vrije tijd’ (zie 4) bij opsomming boven)
   • Onderdeel van een definitie van ‘cultuur’?
     • Valt volledig onder het beleidsdomein ‘Cultuur en vrije tijd’ van lokale besturen in Vlaanderen (BBC)

Je merkt dat ‘Kunst en cultuur’ bij de lokale besturen nog altijd een brede waaier dekt. Recreatie, verenigingsleven, (onroerend) erfgoed of amateurkunsten vallen hier ook onder. Dat houdt verband met de vaak sectoroverschrijdende aard van het lokale cultuurbeleid. 

Het Vlaamse cultuurbeleid wordt daarentegen vooral via sectorspecifiek beleid gevoerd. Dat merk je aan de twee andere definities in de opsomming. ‘Kunsten’ in het kader van het Kunstendecreet of de Vlaamse begroting betekent veel strikter ‘professionele kunsten’.

Definities op basis van begrotingen verdienen wel een voetnoot. Zowel de Vlaamse overheid als de lokale besturen verschuiven wel vaker uitgaven van begrotingsartikel. ‘Kunsten’ en ‘Cultuur’ in de Vlaamse begroting omvatten niet elk jaar dezelfde verzameling van uitgaven. 

Die vrijheid in het opmaken van een begroting kan analyses bemoeilijken. Sommige gemeenten vermelden bijvoorbeeld geen bedrag onder de begrotingspost ‘openbare bibliotheken’. Terwijl ze wel degelijk een openbare bibliotheek hebben – en dus uitgaven eraan doen. 

De bedragen staan in dit geval op andere posten, die niet per se onder ‘Kunst en cultuur’ of ‘Cultuur en vrije tijd’ vallen.

1.3 De cijfers

Alle cijfers werden overgenomen uit de vermelde bronnen en afgerond. Kunstenpunt doet hier geen bijkomende correctie op de cijfers volgens de consumptieprijsindex (of andere indexen).

De meeste cijfers gaan terug tot 2014. Zo kan je evoluties over het voorbije decennium (en over verschillende beleidstermijnen heen) bekijken. We proberen telkens de recentste, volledigste cijfers weer te geven.

1.3.1 Vlaamse overheid: Culturele diensten (COFOG)

Eerst de bedragen die de Vlaamse overheid uitgeeft aan ‘culturele diensten’ (tabel 1). Dit volgt het internationale COFOG-systeem (Classification of the functions of governments).

Hierboven las je dat dit een breed spectrum aan culturele initiatieven dekt. Hier zit ook onroerend erfgoed bij. In het systeem van de Vlaamse overheid is dit een ander beleidsveld dan Cultuur.

Tabel 1: Uitgaven van Vlaamse overheid aan Culturele diensten (COFOG 8.2) (bron: Nationale Bank van België)

De bedragen zijn afkomstig van de Nationale Bank van België (NBB). Die krijgt cijfers van de verschillende overheden in België. De NBB stemt die vervolgens af op elkaar. 

Dat is complex en vergt tijd. Daardoor zijn de cijfers voor 2022 (*) nog voorlopig. Wees dus voorzichtig om hier conclusies uit te trekken.

Temeer omdat je schommelingen in de cijfers niet zo eenvoudig kan verklaren. Het gaat immers over een grote en diverse verzameling van uitgaven.

In bepaalde jaren bespaart de Vlaamse overheid op haar (culturele) uitgaven. Die besparingen worden niet overal op dezelfde manier doorgevoerd. Een bepaald type van uitgaven kan zwaarder getroffen worden dan andere. Of andere uitgaven worden verhoogd, waardoor de besparingen niet meer zo zichtbaar zijn in de som. 

De impact van de coronacrisis is evenmin eenduidig. In 2020 komen verschillende zaken samen:

• De besparingen op cultuur en andere beleidsvelden, aangekondigd in 2019 (zie ook tabellen 2 en 3).
• Een deel van de uitgaven wordt niet gemaakt of wordt verschoven omdat er beperkingen gelden (bv. subsidies voor publieke activiteiten of internationale initiatieven).
• De uitgaven aan noodfondsen en relancemiddelen die cultuur ten goede komen. Deze worden niet per se geboekstaafd als culturele uitgaven. Of de uitgaven worden niet gelijkmatig gespreid over de jaren 2020-2022.

Merk op dat het aandeel van uitgaven aan culturele diensten in 2014 beduidend hoger ligt (1,8%) dan daarna. Dat terwijl het absolute bedrag op een andere manier evolueert. 

Hier is de reden wel duidelijk. Door de zesde staatshervorming kreeg de Vlaamse overheid meer bevoegdheden. Dat gaat vanaf 2015 gepaard met een hoger totaal aan uitgaven. Het bedrag aan culturele uitgaven gaat daardoor een kleiner deel uitmaken van het geheel.

1.3.2 Vlaamse overheid: Cultuur (Vlaamse Begroting)

Hetzelfde zie je in de cijfers van de Vlaamse begroting (tabel 2). Het dalende percentage in 2015 (zowel links als rechts in tabel 2) is onder andere een gevolg van de zesde staatshervorming.

In tabel 2 zie je twee verschillende berekeningen. 

Links gaat het over uitgaven aan het beleidsveld Cultuur van de Vlaamse overheid. Het betreft een andere set van uitgaven dan de COFOG-categorie ‘culturele diensten’. Onroerend erfgoed valt hier buiten. En de uitgaven aan de overheidsadministratie Cultuur zijn evenmin inbegrepen. 

Rechts in tabel 2 zijn die laatste wel meegerekend, evenals beleidsveldoverschrijdende middelen (infrastructuursubsidies, een deel van het internationaal beleid enz.). Hier zijn met andere woorden uitgaven inbegrepen waarin Cultuur, Jeugd, Sport en Media overlappen en niet apart af te zonderen zijn. 

Bart Caron gebruikt bijvoorbeeld deze berekeningswijze in zijn analyses. Ook de cijfers rechts betreffen een andere selectie dan de ‘culturele diensten’ uit tabel 1.

Tabel 2: Uitgaven aan Cultuur in de Vlaamse Begroting (bron: Departement Financiën, Statistiek Vlaanderen)

De tabel is samengesteld met data van het Departement Financiën van de Vlaamse overheid en van Statistiek Vlaanderen. 

Alle bedragen verwijzen naar de zogenaamde ‘vastleggingskredieten’ (VAK) in de Vlaamse begroting. Dat is telkens van de recentste versie van de begroting. (Voor 2024 is dat ‘ontwerp’, voor 2023 is dat ‘uitvoering’, voor 2022 is dat ook ‘uitvoering’ enz.)

Net als bij tabel 1 zijn de bedragen het resultaat van een complex geheel aan budgettaire ingrepen. De volgende konden we traceren:

• In 2015 wordt bespaard. Naargelang de uitgavenpost voert men de besparingen op een andere manier door. De grootste dalingen ten opzichte van 2014 vind je onder de werkingsmiddelen voor Kunsten, Cultureel erfgoed, Sociaal-cultureel volwassenenwerk en Lokaal cultuurbeleid. Dat merk je aan de evolutie van het bedrag links in tabel 2 (van 411 naar 384 miljoen euro). 
• In de beleidsveldoverschrijdende middelen wordt ook gesnoeid in 2015. Infrastructuursubsidies zijn de uitzondering: daarvoor wordt extra budget (10,5 miljoen euro) vrijgemaakt. Dat is de reden waarom de bedragen rechts in tabel 2 anders evolueren dan de bedragen voor Cultuur pur sang (van 508 miljoen euro in 2014 naar 490 miljoen in 2015). 
• Indexering van (een deel van) overheidsbudgetten gebeurt om de stijgende kosten voor levensonderhoud op te vangen. Daardoor kunnen uitgaven stijgen van jaar op jaar. In de besparingsronde onder minister Sven Gatz werden bepaalde indexeringen teruggedraaid om de uitgaven te temperen. Die ‘desindexering’ gebeurde gespreid over 2014 en 2015. 
• Vanaf 2016 voert de Vlaamse overheid geen lokaal cultuurbeleid meer in het Vlaams Gewest. Daaronder bevonden zich o.a. de Vlaamse subsidies voor cultuurcentra en bibliotheken. Een budget van 84,5 miljoen euro verschoof naar het Gemeentefonds. Het verdween dus niet, maar verhuisde van Cultuur naar een ander beleidsdomein.
• In datzelfde jaar verschuift een budget van 14,5 miljoen euro aan GESCO-subsidies naar het beleidsveld Cultuur. Voorheen werden deze subsidies voor tewerkstelling toegekend vanuit het beleidsdomein Werk en Sociale Economie. 
• In 2018 worden bevoegdheden van provincies overgeheveld naar de Vlaamse en de lokale overheden. 45,2 miljoen euro kwam over van de provincies naar de Vlaamse begroting in de beleidsvelden Cultuur en Jeugd. Daaronder: werkingssubsidies voor cultuurorganisaties, projectsubsidies, infrastructuurmiddelen en (kosten aan) overheidspersoneel van de provincies. De provinciale middelen werden (geleidelijk aan) geïntegreerd in Vlaamse subsidiëringsinstrumenten (zoals het Kunstendecreet – zie tabel 3 – of het Bovenlokaal Cultuurdecreet).
• Voor 2020 kondigt minister Jan Jambon een besparing aan van in totaal 12 miljoen euro. Verschillende budgetten in Cultuur worden met 6% verminderd en niet geïndexeerd. Op bepaalde posten wordt meer bespaard, waaronder de budgetten voor de overheidsadministratie en de steunpunten (zie ook tabel 3). Tegelijk worden bepaalde uitgaven (Cultureel erfgoed, kunstinstellingen, buitendiensten) gecompenseerd met extra budget en/of wordt er minder in gesnoeid (de compensaties zijn al verrekend in de vermelde 12 miljoen). 
• In 2020 zou initieel 5 miljoen minder worden uitgegeven aan projectsubsidies en beurzen Kunstendecreet dan in 2019 (een daling van 60%). Uiteindelijk wordt toch 5 miljoen toegevoegd aan het jaarbudget. Daarmee is deze specifieke besparing grotendeels ongedaan gemaakt.
• In 2020 en 2021 lanceert de Vlaamse overheid tal van Coronasteunmaatregelen direct of indirect gericht op de cultuursector. Sommige uitgaven werden over meerdere begrotingsjaren gespreid – ook na 2021, bijvoorbeeld de infrastructuurinvesteringen in het kader van Vlaamse Veerkracht. 
• Het gros van coronagerelateerde uitgaven komt wel terecht op de begrotingen van 2020 (o.a. 12,4 miljoen euro extra steun aan structureel gesubsidieerde cultuurorganisaties; 3,1 miljoen voor coronacompensatiepremies; en 27,8 miljoen voor de culturele activiteitenpremie) en van 2021 (o.a. 7,4 miljoen voor de culturele activiteitenpremie; 5 miljoen voor het innovatiemechanisme; 3,7 miljoen voor kunstaankopen; en 79 miljoen voor culturele infrastructuurprojecten). 
• Dat gebeurt vooral op de beleidsveldoverschrijdende begrotingsposten. Dit laatste verklaart waarom in 2020 en 2021 de bedragen en percentages rechts in de tabel (Cultuur + beleidsveldoverschrijdend) anders evolueren dan deze links in de tabel (alleen Cultuur).
• Let wel: een deel van de Coronasteunmaatregelen valt onder andere beleidsdomeinen. Het Vlaams Noodfonds Jeugd, Cultuur en Sport voor Lokale Besturen (87,3 miljoen euro verdeeld onder steden en gemeenten) valt bijvoorbeeld onder Binnenlands Bestuur. Ook de middelen uit de Brexit Adjustment Reserve (BAR) worden geregeld in een ander beleidsdomein. (VLAIO verdeelde deze financiële steun van de Europese Unie.)
• In 2023 deed de Vlaamse overheid een eenmalige tussenkomst van 16,5 miljoen euro in de gestegen energiekosten van gesubsidieerde culturele organisaties.
• Werkingssubsidies aan culturele organisaties vormen een groot deel van de uitgaven aan Cultuur. Beslissingen over werkingssubsidies hebben dus veel invloed op de evolutie van de bedragen links in de tabel. Enkele recente voorbeelden illustreren dit. De nieuwe ronde in het Kunstendecreet begon in 2023 en was goed voor 20 miljoen euro meer dan in 2022. Bij de nieuwe werkingsronde in het Cultureelerfgoeddecreet in 2024 kwam er 18 miljoen euro extra bij. Alsook 6 miljoen voor erfgoedgerelateerde organisaties en eigen instellingen van de Vlaamse overheid.

Het bedrag dat naar alleen Cultuur gaat (links in tabel 2) is het laagst in 2016. Daarna klimt het bedrag weer omhoog. In 2022 komt het uit boven het niveau van 2014. In de laatste jaren (onder minister Jambon) worden de hoogste bedragen aan Cultuur uitgegeven. 

De blauwe lijn in grafiek 1 visualiseert die evolutie. De voornaamste budgettaire ingrepen worden nog eens genoemd, met uitzondering van indexaties of nieuwe rondes aan werkingssubsidies. Dat om duidelijk te maken dat die evolutie over meer gaat dan besparingen of budgetverhogingen. 

Het verschuiven van budgetten binnen het beleidsveld Cultuur of tussen beleidsdomeinen (bv. de middelen voor lokaal cultuurbeleid, de GESCO-middelen, de middelen van de provincies) is minstens even impactvol.

Ondanks de stijgende budgetten voor (alleen) Cultuur in de laatste jaren, blijft het aandeel op 0,8% van de totale Vlaamse begroting. De hogere uitgaven gebeuren dus ook in andere beleidsdomeinen van de Vlaamse overheid. Cultuur heeft met andere woorden geen geprivilegieerde positie.

Grafiek 1: Evolutie van uitgaven van de Vlaamse overheid aan Cultuur en aan materies die overlappen met Jeugd, Sport en Media (2014-2024)

De bedragen rechts in tabel 2 evolueren anders. Deze komen in 2018 al uit boven het niveau van 2014. Maar ook hier stel je vast dat het meest wordt uitgegeven in de laatste jaren. 

Niettemin is het aandeel van uitgaven aan Cultuur + de materies die overlappen tussen Cultuur, Jeugd, Sport en Media vrij stabiel. Met uitzondering van coronajaar 2021, liggen deze uitgaven al sinds 2016 op 1,1 à 1,2% van de Vlaamse begroting.

Dit komt door de evolutie van de beleidsveldoverschrijdende middelen (de oranje lijn in grafiek 1). Die verloopt anders dan bij de budgetten voor alleen Cultuur.

Opnieuw: het gaat niet alleen over extra budget dat wordt vrijgemaakt. Verschuivingen van middelen hebben ook veel impact. 

De DAC-subsidies voor culturele organisaties zijn een voorbeeld. Deze kwamen al voor 2014 over naar de cultuurbegroting. In 2016 verhuist 26,8 miljoen euro DAC-subsidies wel van de budgetten voor alleen Cultuur (blauwe lijn in grafiek 1, links in tabel 2) naar de beleidsveldoverschrijdende budgetten (oranje lijn in grafiek 1). 

In latere jaren gebeurt stapsgewijs het omgekeerde. De DAC-middelen worden toegevoegd aan de budgetten voor werkingssubsidies aan cultuurorganisaties (en komen terug in de blauwe lijn). Zo wordt 2,4 miljoen euro ex-DAC-middelen in 2023 toegevoegd aan het budget voor de nieuwe ronde werkingssubsidies Kunstendecreet.

Een kleiner onderdeel van de bedragen rechts in tabel 2 zijn de budgetten voor de overheidsadministratie. Die worden officieel ‘apparaatskredieten’ genoemd (de grijze lijn in grafiek 1). 

Het bedrag van 2024 (28 miljoen euro) ligt dicht in de buurt van dat van 2014 (26 miljoen euro). Tussendoor zijn er ook hier besparingen geweest (2015, 2020). De knik naar boven in 2018 is de overheveling van provinciale ambtenaren naar het Departement Cultuur, Jeugd en Media.

1.3.3 Vlaamse overheid: Kunstendecreet

Hoeveel geld geeft de Vlaamse overheid uit aan kunsten? 

Tabel 3 neemt het Kunstendecreet als vertrekpunt. Je ziet telkens de som van meerjarige subsidies, kortlopende subsidies en kunstaankopen. Coronasteunmaatregelen voor kunstenorganisaties zijn geen onderdeel van deze bedragen.

Het gaat over de bedragen waarover de minister heeft beslist om ze toe te kennen. De data zijn afkomstig van het Departement Cultuur, Jeugd en Media. Over 2023 en 2024 hebben we nog geen complete gegevens.

Tabel 3: Uitgaven aan ondersteuning via het Kunstendecreet (bron: Departement Cultuur, Jeugd en Media)

Hier zoomen we in op kleinere bedragen dan in de vorige secties. Tabel 3 vermeldt de voornaamste besparingen en budgetverhogingen:

• Meerjarige werkingssubsidies nemen het overgrote deel van Kunstendecreetmiddelen in (meer dan 90% in elk jaar). Een nieuwe ronde van werkingssubsidies (2015-2016, 2017-2022) heeft een grote impact (meer of minder uitgaven) op het totale Kunstendecreetbudget. 
• In 2015 voert minister Sven Gatz besparingen door: -7,5% op werkingssubsidies, -2,5% op subsidies voor Kunstinstellingen, -13% op subsidies voor Kunstenpunt, alsook een desindexering in 2014.
• In 2020 voert minister Jan Jambon besparingen door: -6% op werkingssubsidies, -3% op subsidies voor Kunstinstellingen, -8% op subsidies voor Kunstenpunt, alsook een niet-indexering van werkingssubsidies. Bij een aantal kunstenorganisaties werden de besparingen getemperd met een extra budget.
• Kortlopende subsidies (projectsubsidies, beurzen, tussenkomsten) staan voor minder dan 10% van het Kunstendecreetbudget. Maar het jaarlijkse budget voor kortlopende subsidies kan sterk schommelen. Het verklaart deels de jaarlijkse verschillen van enkele miljoenen euro’s. 
• Dit hangt niet per se samen met besparingen. In sommige jaren vindt de Vlaamse overheid meer budget om uit te delen dan in andere. In 2018 is er een tijdelijke piek in dit budget, die voor opvallende contrasten zorgt met de jaren ervoor en erna. Zoals uitgelegd bij tabel 2, werd de aangekondigde besparing op kortlopende subsidies in 2020 grotendeels ongedaan gemaakt.
• Vanaf 2022 gaat een vast percentage van het Kunstendecreetbudget naar kortlopende subsidies. Verwacht wordt dat het budget in latere jaren niet meer zo zal schommelen.

Budgetoverhevelingen hebben eveneens impact: 

• Middelen die niet langer vallen onder het Kunstendecreet en voortaan worden uitgekeerd via een andere regeling. Zoals het Cultureelerfgoeddecreet in 2014 (de werkingssubsidies van het S.M.A.K.), het VAF in 2015 (de werkingssubsidies van veertien filmgerelateerde organisaties) of Literatuur Vlaanderen in 2021 (de werkingsmiddelen van Behoud de Begeerte). 
• Het omgekeerde gebeurt ook: middelen uit andere regelingen die worden toegevoegd aan de enveloppe van Kunstendecreetsubsidies. In 2018 kantelde 1,5 miljoen euro aan provinciale subsidies in bij de meerjarige subsidie van enkele kunstenorganisaties. Hetzelfde gebeurde met de GESCO-middelen (ca. 1 miljoen euro). Beide soorten subsidies bleven initieel geoormerkt voor de organisaties in kwestie. Maar bij een nieuwe ronde aan Kunstendecreetsubsidies komt dat geld niet automatisch meer toe aan die organisaties. 

In 2022 klimt het Kunstendecreetbudget weer tot op het niveau van 2019 – voor de laatste besparingsronde. 

Voor 2023 en 2024 (met een nieuwe ronde werkingssubsidies) verwachten we dat het bedrag hoger zal liggen. Een schatting op basis van begrotingsposten (die niet volledig samenvallen met het Kunstendecreet) komt uit rond 200 miljoen euro voor 2024. Dat zou het hoogste bedrag zijn sinds het ontstaan van het Kunstendecreet in 2006.

Niet vermeld bij de opmerkingen in tabel 3: 

• Indexeringen: werkingssubsidies worden bijvoorbeeld deels geïndexeerd. Daardoor groeien de uitgaven. Met dat bijkomende budget kunnen kunstenorganisaties de kosten aan bv. personeel of productiemiddelen opvangen.
• Budgetverhogingen of -verschuivingen met een kleine impact op het totale budget. Of waarvan de impact moeilijk te becijferen is. Bijvoorbeeld opdrachten die de Vlaamse Regering aan kunstenorganisaties geeft (via beheersovereenkomsten) en waarvoor extra budget wordt voorzien.

1.3.4 Vlaamse overheid: Kunsten (Vlaamse begroting)

Een tweede berekeningswijze gebruikt opnieuw de Vlaamse begroting als vertrekpunt. In tabel 4 zie je de bedragen aan ‘Kunsten’.

De data zijn afkomstig van de jaarverslagen van het departement Cultuur, Jeugd en Media. Vanaf het jaarverslag van 2018 worden de uitgaven aan ‘Kunsten’ apart vermeld.

Tabel 4: Uitgaven aan Kunsten in de Vlaamse begroting (bron: Departement Cultuur, Jeugd en Media en Departement Financiën)

De verschillen in de cijfers per jaar zijn grotendeels te verklaren door de besparingen, budgetverhogingen en -verschuivingen vermeld bij tabellen 2 en 3. 

In tabel 4 hebben begrotingstechnische aanpassingen wel een grotere impact. Bijvoorbeeld een budget dat het ene jaar wel en het andere jaar niet onder ‘Kunsten’ of andere noemer wordt geplaatst.

Het voordeel aan de cijfers in tabel 4 is dat je ze beter kan afzetten tegen het geheel van Vlaamse overheidsuitgaven. Die berekening geeft aan dat – ondanks schommelingen van miljoenen euro’s – het kunstenbudget al een aantal jaar op 0,4% van de totale Vlaamse begroting ligt.

1.3.5 Lokale overheden in Vlaanderen (BBC)

Steden en gemeenten in het Vlaamse Gewest maken een begroting volgens de Beleids- en Begrotingscyclus (BBC). Dit maakt het mogelijk om hun uitgaven samen te nemen of te vergelijken. 

Alle 300 lokale overheden in het Vlaams Gewest rapporteren aan het Agentschap Binnenlands Bestuur van de Vlaamse overheid. In tabel 5 zijn de uitgaven van OCMW’s, autonome gemeentebedrijven en gemeentelijke zorginstellingen inbegrepen. 

Noch de 19 gemeenten in het Brussels Hoofdstedelijk Gewest, noch de Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC) zijn in deze cijfers inbegrepen.

Zoals uitgelegd, hebben lokale overheden enige vrijheid om te schuiven met begrotingsartikelen. Daardoor is het soms lastig om te vergelijken op gedetailleerder niveau.

Tabel 5: Uitgaven van lokale overheden in het Vlaams Gewest (bron: Agentschap Binnenlands Bestuur)

Per jaar geven de lokale overheden samen zo’n anderhalf tot twee miljard euro uit aan ‘Cultuur en vrije tijd’. Opnieuw: ook sport, jeugd of religieuze zaken vallen hieronder.

De nog steeds zeer omvangrijke categorie ‘Kunst en cultuur’ staat grofweg in voor de helft van die uitgaven. (Dit is in de BBC de optelsom van beleidssubdomeinen 070 tot en met 073.)

Het gaat hier voor alle duidelijkheid over de som van:

• uitgaven aan exploitatie (terugkerende kosten, bv. aan personeel),
• investeringen (tijdelijke uitgaven, bv. aan bouwwerken)
• en financiering (uitgaven aan bv. leningen).

Met een aandeel van 10 à 11% is ‘Cultuur en vrije tijd’ niet het kleinste beleidsdomein. Aan ‘Werken en ondernemen’ of ‘Wonen en ruimtelijke ordening’ geven de lokale overheden bijvoorbeeld minder uit. 

Maar het neemt ook niet het grootste aandeel in. De jaarlijkse uitgaven aan ‘Zorg en opvang’ of ‘Algemeen bestuur’ zijn beduidend hoger.

Tabel 5 strekt zich uit over twee lokale beleidstermijnen (2013-2018 en 2019-2024). Het aandeel van zowel ‘Cultuur en vrije tijd’ als ‘Kunst en cultuur’ blijft doorheen die periode redelijk stabiel. Coronajaar 2020 buiten beschouwing gelaten, stijgen deze uitgaven in recente jaren.

Dit geeft natuurlijk een algemeen beeld. In een andere tekst belicht Kunstenpunt de cijfers van lokale overheden meer in detail. Daarin vind je ook een analyse van de evoluties die rekening houdt met de verschillen tussen gemeenten.

1.3.6 Overheden in België vergelijken (COFOG)

Wil je overheden vergelijken? Dan moet je dezelfde definitie en berekeningsmethode van uitgaven gebruiken over overheden heen.

Je kan dus niet zomaar de bedragen uit de Vlaamse begroting naast die uit de begrotingen van lokale overheden zetten. De verschillende definities van ‘Cultuur’ of ‘Kunsten’ zorgen voor scheve vergelijkingen.

Het COFOG-systeem is het enige dat een correcte benchmark toelaat. Dat wil zeggen dat je alleen op het niveau van ‘Culturele diensten’ een vergelijking kan maken. De definitie indachtig: dit betekent dat uitgaven aan onroerend erfgoed inbegrepen zijn.

Uitgaven specifiek aan kunsten kan je niet definiëren met COFOG. Daarvoor is het systeem niet gedetailleerd genoeg.

Eerst vergelijken we alle ‘hogere’ overheden binnen België. Behalve de Gemeenschappelijke Gemeenschapscommissie (GGC) in Brussel, aangezien die geen culturele uitgaven doet.

Om tabel 6 overzichtelijk te houden, worden alleen 2021 (het recentste jaar met definitieve cijfers) en 2019 (pre-corona) weergegeven.

Tabel 6: Uitgaven van overheden in België aan Culturele diensten (COFOG 8.2) (bron: Nationale Bank van België)

Een vergelijking tussen hogere overheden leert dat de Vlaamse overheid (Gemeenschap + Gewest) het meest uitgeeft aan ‘Culturele diensten’.

De Vlaamse Gemeenschapscommissie (VGC) geeft verhoudingsgewijs het meest uit aan Culturele diensten. Het gaat over een vijfde tot een kwart van haar totale uitgaven. De reden is dat de VGC een beperkte set van persoonsgebonden bevoegdheden heeft (Onderwijs, Welzijn, Sport…). Daarbinnen is Cultuur een belangrijk onderdeel.

In de data van de Nationale Bank van België worden de provinciale en lokale overheden samengenomen. Het bedrag in tabel 6 verwijst naar alle ‘lagere’ overheden in België (Vlaanderen + Wallonië + Brussel). Een opsplitsing per Gewest wordt niet gemaakt in deze data. 

Samen geven die lagere overheden iets meer uit aan culturele diensten dan de gezamenlijke hogere overheden (Gemeenschappen + Gewesten + Federale overheid). Het gaat in 2021 en 2019 over een verschil van enkele tientallen miljoenen euro’s (niet zichtbaar in de tabel door de afgeronde cijfers).

Onderaan tabel 6 staan de gezamenlijke uitgaven aan culturele diensten van alle overheden in België (hogere + lagere). (De GGC is inbegrepen in het berekenen van het aandeel van culturele diensten in de totale uitgaven. Hetzelfde voor de wettelijke socialezekerheidsinstellingen, die evenmin uitgaven doen aan Culturele diensten.) 

Merk op dat dit niet zomaar de optelsom is van de bovenstaande bedragen. Dat heeft (o.a.) te maken met uitgaven die niet eenduidig toe te wijzen zijn aan één bepaalde overheid.

Jaarlijks gaat 0,9 à 1% van alle overheidsuitgaven in België naar culturele diensten. 

Dat is ook in andere jaren dan 2019 en 2021 het geval. Voor 2022 zijn er nog geen definitieve uitgavencijfers. De voorlopige ramingen zeggen dat het totale aandeel van culturele diensten op 1% zal liggen. 

1.3.7 Vergelijken met buitenlandse overheden (COFOG)

Hoe verhouden we ons tot andere landen? Voor het antwoord moet je opnieuw het COFOG-systeem gebruiken. 

Let op met de overheden die je wil vergelijken. De Vlaamse overheid kan je bijvoorbeeld niet zomaar naast Nederland of Frankrijk plaatsen. 

De Vlaamse overheid heeft als deelstaat niet zoveel bevoegdheden als de centrale overheid van een ander land. Het aandeel van uitgaven aan culturele diensten in de totale uitgaven wordt bijgevolg anders berekend.

In grafiek 2 zie je het percentage uitgaven aan culturele diensten van verschillende Europese landen. Dat voor 2021. Er zijn al cijfers voor 2022 beschikbaar. Maar bij België en andere landen zijn deze nog niet definitief (zie ook hierboven). 

Het gaat telkens over de uitgaven van alle overheden in het land. Voor België is dat dus de optelsom van hogere en lagere overheden.

Grafiek 2: Uitgaven van Europese landen aan culturele diensten in 2021 (COFOG 8.2) (bron: Eurostat)

Met 0,9% valt België op het gemiddelde in de EU. Het is tevens het gemiddelde van de landen van de Eurozone. 

België ligt al jaren op of zeer dicht bij die Europese gemiddelden. In 2022 zal dat niet veranderen. De EU- en Eurozonegemiddelden komen dan opnieuw uit op 0,9%. Het aandeel van culturele diensten in België in 2022 wordt voorlopig geraamd op 1%.

In 2021 hebben twintig Europese landen een hoger percentage dan België. IJsland (2,3%) heeft het hoogste aandeel van uitgaven aan culturele diensten. Het wordt gevolgd door de Baltische staten (2,2 à 1,9%) en Hongarije (2,1%). Deze landen voeren al een aantal jaren de lijst aan.

Oostenrijk en Spanje liggen op hetzelfde niveau als België.

Zeven landen geven in 2021 verhoudingsgewijs minder uit aan culturele diensten dan België. Daaronder ook grote landen zoals Duitsland (0,8% – dit is wel nog een voorlopige* berekening) en Italië (0,6%).

Achter die percentages schuilen natuurlijk verschillende bedragen. 

Qua grootte-orde van uitgaven aan culturele diensten ligt België (€ 2,4 miljard in 2021) net boven Oostenrijk (€ 2,1 miljard) en Denemarken (€ 2 miljard). En net onder Noorwegen (€ 2,7 miljard) en Zwitserland (€ 2,9 miljard).

Buurlanden Duitsland (€ 14,1 miljard) en Frankrijk (€ 18,1 miljard; ook een voorlopige* berekening) zijn de twee die het meeste uitgeven. 

Nederland (€ 4,3 miljard) geeft in 2021 bijna twee miljard meer uit aan culturele diensten dan België. Luxemburg geeft als klein land zo’n 363 miljoen euro uit. (Het Verenigd Koninkrijk wordt niet meer opgenomen door Eurostat.)

1.4 Conclusie

Andere definities, andere berekeningswijzen, andere bedragen. 

Welke algemeen geldende uitspraken kan je dan doen over de overheidsuitgaven aan kunsten en cultuur?

Het COFOG-systeem laat als enige een volledig correcte vergelijking toe tussen overheden. Dat gaat enkel over de uitgaven aan ‘Culturele diensten’. Het systeem is helaas niet gedetailleerd genoeg om uitgaven aan kunsten te vergelijken.

• 0,9 à 1% van de uitgaven van alle overheden in België samen gaat naar Culturele diensten.
• Daarmee ligt België op of zeer dicht bij het Europese gemiddelde (grafiek 2).
• Binnen België geeft de Vlaamse overheid het hoogste bedrag uit aan Culturele diensten (tabel 6).
• Samen geven de lagere overheden (alle provinciale en lokale besturen in België) iets meer uit dan de hogere overheden (Gemeenschappen + Gewesten + Federale overheid)

De Vlaamse begroting gebruikt een andere methode dan het COFOG-systeem. Bijgevolg evolueren de uitgaven van de Vlaamse overheid aan Cultuur in tabel 1 anders dan die in tabel 2.

Niettemin zie je dat zowel de uitgaven aan Culturele diensten (tabel 1) als de uitgaven aan Cultuur + materies die overlappen met Jeugd, Sport en Media (rechts in tabel 2) de voorbije jaren op 1,1 à 1,3% van de totale Vlaamse overheidsuitgaven liggen.

In de Vlaamse cultuurbudgetten zijn er besparingen, budgetverhogingen en budgetverschuivingen — soms in hetzelfde begrotingsjaar. Niet elke budgetpost ervaart dezelfde impact van die ingrepen.

Daardoor is het soms lastig om de concrete gevolgen van een beleidsbeslissing te zien in de cijfers. Zo zijn de besparingen op Cultuur in 2020 niet meteen zichtbaar in de Vlaamse begroting (tabel 2 en grafiek 1).

Hoe meer je inzoomt, hoe duidelijker de impact van bepaalde budgetveranderingen wordt. In de uitgaven in het kader van het Kunstendecreet zie je vanaf 2020 bijvoorbeeld wel een besparing (tabel 3).

De uitgaven via het Kunstendecreet stijgen in latere jaren wel weer. Vanaf 2023-2024 bereiken ze hun hoogste niveau sinds het ontstaan van het decreet.

In die jaren zie je ook een stijging van het budget van de Vlaamse begroting dat gaat naar Cultuur ‘pur sang’ (naast professionele kunsten ook roerend erfgoed, circus enzovoort) (zie de blauwe lijn in grafiek 1). Die komen vanaf 2022 opnieuw boven het niveau van 2014.

De Kunsten vormen het grootste aandeel van de Vlaamse uitgaven aan Cultuur (tabel 4). In het geheel van overheidsuitgaven zijn de Kunsten maar een klein deel: 0,4% van de Vlaamse begroting. 

De Beleids- en Begrotingscyclus van de lokale besturen in Vlaanderen zit nog op een andere manier in elkaar. 

5 à 6% van alle uitgaven van de Vlaamse steden en gemeenten gaat naar de categorie ‘Kunsten en cultuur’ (wat veel ruimer is dan ‘professionele kunsten’). Deze uitgaven blijven vrij stabiel in recente jaren.

2. Beleid, beoordeling en aanvraag: een wisselwerking? De case van subsidies voor beeldend kunstenaars

Hoe beïnvloedt de staat het kunstenveld? In Vlaanderen en Brussel kunnen kunstenaars en kunstenorganisaties overheidssubsidies aanvragen. Daarover las je al in voorgaande paragrafen. Nu kan je aannemen dat het kunstenbeleid invloed heeft op, bijvoorbeeld, de manier waarop aanvragers zich uitdrukken in hun subsidiedossiers. Of op de manier waarop die dossiers worden geëvalueerd.

Daarmee beïnvloedt de staat de carrières van kunstenaars en de ontwikkeling van kunstenorganisaties. Die staat is niet statisch. Kunstenbeleid verandert doorheen de tijd. En die veranderingen zouden dan ook sporen moeten nalaten in de geschiedenis van subsidievragen en -beoordelingen. 

Dat zijn de vertrekpunten van de volgende paragrafen. Je komt er meer te weten over de wisselwerking tussen beleidsveranderingen, verschuivingen in de taal van aanvragers en de evolutie van de beoordeling en subsidieverdeling.

Je leest hier het resultaat van Julia Peters’ (2022) doctoraatsonderzoek naar de subsidiëring van beeldend kunstenaars door de Vlaamse overheid (en haar bestuurlijke voorlopers). Dat voor de periode 1965-2015. 

Download de samenvatting van Julia Peters’ doctoraat

Eerst krijg je een historische schets van het beleid voor beeldend kunstenaars. Dat in de context van het bredere cultuurbeleid van de Vlaamse overheid (en oudere instellingen) sinds de jaren zestig. 

Vervolgens komt een inhoudelijke analyse van de subsidieaanvragen van individuele kunstenaars. De focus ligt op de rechtvaardigingen die ze gebruiken om de beoordelaars van hun dossier te overtuigen. Veranderen deze rechtvaardigingen doorheen de tijd? En zo ja, hoe? Zie je de historische ontwikkelingen van het beleid daarin terug?

Tot slot krijg je inzicht in de evolutie van de beoordeling van die aanvragen. Vind je ook daar de impact van beleidsveranderingen terug? Het antwoord zoeken we via een analyse van de verdeling van de Vlaamse subsidies voor beeldend kunstenaars tussen 1965-2015. 

De analyses leveren verrassende inzichten op. Besef dat deze in de eerste plaats over (het beleid voor) individuele beeldend kunstenaars gaan. Het (professionele) kunstenbeleid is natuurlijk breder dan het beleid voor beeldende kunsten. En er zijn ook subsidies en andere beleidsinitiatieven voor organisaties in de beeldende kunsten (musea, kunsthallen, residentieplekken, enzovoort; zie BAM 2011). 

Bovendien ligt de focus van deze tekst op de directe overheidssteun aan beeldend kunstenaars. Net als podiumkunstenaars en muzikanten (Van de Velde en Van Looy 2013, 161-172) worden zij ook indirect gesteund via gesubsidieerde kunstenorganisaties. Maar de aard en rol van deze indirecte overheidssteun ligt buiten de scope van wat volgt.

Peters’ doctoraatsonderzoek — en dus ook deze tekst — steunt op een stevige bronnenverzameling in de archieven van het Rijksarchief Beveren (met dank aan Veerle Soens en aan Johan Dambruyne) en van het Departement Cultuur, Jeugd en Media van de Vlaamse overheid (met dank aan Robert Michel).

Peters nam een willekeurige steekproef van 494 subsidieaanvragen van individuele kunstenaars doorheen de hele periode (met maximum tien dossiers per jaar). Dat was noodzakelijk voor de haalbaarheid van het onderzoek. Via de vergaderverslagen van beoordelingscommissies weten we namelijk dat er tussen 1965 en 2015 meer dan 12.200 aanvragen van beeldend kunstenaars werden beoordeeld. 

De genoemde vergaderverslagen vormen een andere belangrijke bron. Alle 323 verslagen werden geanalyseerd. Zo kon Peters 51 jaar beleid voor beeldend kunstenaars in Vlaanderen belichten, zowel kwalitatief als kwantitatief. In haar proefschrift vind je meer details over de methodologie en de rest van het onderzoek.

2.1 Het Vlaams beleid voor beeldend kunstenaars (1965-2015)

Je kan de geschiedenis van het Vlaams cultuurbeleid vergelijken met een meerstromenland. Verschillende domeinen (professionele kunsten, amateurkunsten, erfgoed etc.), disciplines (muziek, podiumkunsten etc.) en regelgevingen (het Podiumkunstendecreet, het Kunstendecreet etc.) takken het ene moment af en monden het andere in elkaar uit. In zijn beginjaren is het Vlaamse beleid voor beeldend kunstenaars dan een beek met een eerder afgezonderde loop. 1992 is een scharnierjaar. Vanaf dan begint die beek steeds meer samen te gaan met de stromen van het bredere kunstenbeleid. En dat heeft belangrijke gevolgen voor de subsidiëring van beeldend kunstenaars. 

1965-1991: Eigenzinnig en reputationeel inclusief

De jaren zestig zijn belangrijk voor de ontwikkeling van een apart, Vlaams cultuurbeleid. België is dan een eenheidsstaat, waarin culturele materies een bevoegdheid zijn van het ministerie van Onderwijs. Vanaf 1960 wordt Cultuur geleidelijk aan een zelfstandig bestuursdomein. Tezelfdertijd krijgt de splitsing van een Nederlandstalig en een Franstalig cultuurbeleid vorm. In 1965 komt er een aparte minister-staatssecretaris voor Nederlandse Cultuur. De functie komt eerst aan christendemocraat Albert De Clerck (CVP). Enkele maanden later vervangt Renaat Van Elslande zijn partijgenoot. 

De Vlaamse Beweging kan nu een cultuurbeleid voeren voor de hele Nederlandstalige Gemeenschap. Voor Van Elslande heeft dat cultuurbeleid “vier onvervangbare schakels”:

“de intellectuele vorming, de culturele ontwikkeling, de sociale integratie van alle bevolkingsgroepen [en] de expressie van de eigen culturele identiteit tegenover anderstaligen”

Van Elslande geciteerd in Schramme 2000, 32

In 1965 ziet ook de de Nationale Commissie voor Advies voor de Plastische Kunsten het licht. De eerste Vlaamse adviescommissie voor beeldende kunst houdt zich in het begin vooral bezig met het aankopen van voltooide kunstwerken. In lijn met de ambities van het cultuurbeleid worden deze werken toegevoegd aan de kunstcollectie van de Vlaamse Gemeenschap en getoond op internationale tentoonstellingen. Vlaams artistiek talent tonen in het buitenland wordt beschouwd “als een belangrijk natievormend element” (Verhack 2011, 8). 

Ondanks deze gewichtige rol hebben minister en kabinet tussen 1965 en 1991 weinig aandacht voor de beeldende kunsten. Zeker in vergelijking met bijvoorbeeld de podiumkunsten. Dit geeft de adviescommissie veel vrijheid. Volgens Pascal Gielen (2003) kan de langzittende secretaris Willy Juwet zo een “eigenzinnig” beleid voeren. Juwet houdt er nauwe banden op na met kunstenaars. Hij laat sociale bekommernissen sterk doorwerken in de beoordeling van aanvragen voor aankopen en andere steunvormen.

Die aandacht voor de sociale toestand van beeldend kunstenaars zie je terug in de omzendbrieven (1965-1982) die de adviescommissie publiceert. Deze zou haar “belofte getrouw” zijn “onze kunstenaars zoveel mogelijk terzijde te staan” (omzendbrief uit 1973). De “taak van het departement van Nederlandse cultuur is voor de beeldende kunsten duidelijk gericht op een ondersteunen van de beeldende kunstenaar, zowel moreel als financieel” (omzendbrief 15 uit 1978). 

Als kunstenaar kan je ‘hulpgelden’ aanvragen, kleine bedragen bedoeld als sociale steun. Ze worden in de eerste plaats toegekend op basis van de financiële moeilijkheden van de aanvragers (De Pauw 2005, 104). Naast het tentoonspreiden van de Vlaamse identiteit, dienen de aankopen van kunstwerken ook deze doelstelling. Kunstenaars kunnen immers zelf aankopen voorstellen. Tot midden jaren tachtig zijn deze de belangrijkste vorm van overheidssteun voor beeldend kunstenaars (Verhack 2011, 20). “Levensnoodzakelijk voor het hele opzet is en blijft uiteraard de kwaliteit van de ingeleverde werken”, zo benadrukt de adviescommissie (omzendbrief 15 uit 1978). 

Desondanks hanteert de adviescommissie een brede definitie van de beeldend kunstenaar: “elkeen die het wenst […] [is] als kunstenaar te beschouwen” (omzendbrief 21 uit 1980). Een kunstwerk is volgens haar “elke vorm van scheppend werk uitgevoerd door een levend kunstenaar, welke ook de beoefende discipline is” (omzendbrief 34 uit 1987). 

Dit aspect van het beleid van de adviescommissie past wel bij het christendemocratische cultuurbeleid van die tijd. Dat heeft de ambitie om cultuur te verspreiden en democratiseren, zoals via de oprichting van culturele centra in heel Vlaanderen. Daarbij bedient het beleid zich van ruime definities van cultuur, zoals “het erfgoed van de ganse samenleving” of “het werk van creatieve burgers” (De Pauw 2005, 56). 

Het vroege beleid voor beeldend kunstenaars kan je als ‘reputationeel inclusief’ beschouwen. In zekere zin kan iedereen kunstenaar zijn. De positie van kunstenaars in het kunstenveld – bijvoorbeeld aantoonbare ervaring via tentoonstellingen – wordt niet genoemd als voorwaarde voor subsidies. Kunstenaars komen in aanmerking voor steun op basis van de “kwaliteit” van hun werk. Maar ook dat is een vrij in te vullen begrip. Bovendien is het geen absolute voorwaarde. Er worden namelijk hulpgelden uitgekeerd, vaak op louter sociale gronden. 

1981 markeert het einde van een reeks christendemocratische ministers voor Cultuur in Vlaanderen. Met het aantreden van de regering Geens I (1981-85) komt er voor het eerst een liberale cultuurminister, Karel Poma (PVV). In lijn van de bezuinigende houding van de regering, opereert Poma onder het motto van ‘meer doen met minder’ (Poma 1984). De culturele sector moet meer leunen op private investeringen en marktopbrengsten (Verhack 2011, 9). 

Poma’s credo vertaalt zich in een oproep tot het steunen van een selectere groep kunstenaars. Bij het definiëren van subsidiewaardige kunst duiken nu woorden als ‘vernieuwing’ en ‘experiment’ op. Daarmee sluit het beleid bepaalde artistieke expressies discursief uit en breekt het met oudere definities. 

Patrick Dewael, Poma’s partijgenoot en opvolger, stelt dat het potentieel van kunst ook in ‘externe effecten’ ligt:

“Het cultuurbeleid zal moeten inspelen op de toegenomen vrije tijd […] door mogelijkheden te bieden tot zelfontplooiing en zelfredzaamheid. Kunst en cultuur kunnen de creativiteit aanscherpen, de ondernemingszin, de gevoeligheid, de zelfontplooiingsdrang” 

Dewael 1991, 38

Ondanks het liberale bewind in de jaren tachtig, blijven de hulpgelden en aankopen de voornaamste directe overheidssteun aan beeldend kunstenaars. En daarmee blijft een brede, reputationeel-inclusieve opvatting van kunst en kunstenaars voortleven in dat deel van het beleid. De nog steeds geringe aandacht van ministers voor beeldend kunstenaars en de lange carrière van Juwet dragen daaraan bij.

1992-2015: routinisering en professionalisme

Begin jaren negentig stopt Juwet bij wat dan de Vlaamse Commissie Beeldende Kunst heet. In 1992 treden drie nieuwe leden aan: Johan Swinnen, Catherine de Zegher en Jef Cornelis. Vooral de komst van Cornelis zorgt voor een bestuurlijke en ideologische breuk in het beleid voor beeldend kunstenaars. De Vlaamse beeldende kunsten moeten worden geprofessionaliseerd. En dat via een professioneler beleid. 

Onder Juwet steunen procedures vooral op informele — en niet-genoteerde — gesprekken met politici en mensen uit het kunstenveld. Cornelis wil routine creëren in de aanvraag- en beoordelingsprocessen. Nu worden regels en criteria uitgebreid vastgelegd in teksten. Vergaderingen van de Commissie worden vollediger genotuleerd. Daardoor geven verslagen voortaan inzicht in beslissingsprocessen (Gielen 2002, 189-190). 

Intensievere samenwerking met het kabinet en de rest van de overheidsadministratie Cultuur zorgt ervoor dat de minister meer aandacht krijgt voor beeldend kunstenaars (Verhack 2011, 12). We zien het beleid terzake dan ook meer in lijn liggen met de visie van de zittende cultuurministers. Hoewel hij lid is van de CVP, gebruikt Hugo Weckx in die tijd liberale taal als “middelen optimaal benutten” (Vlaamse Raad 1992, 26). Zijn opvolger Luc Martens (ook CVP) richt de Raad voor Cultuur op om een globale visie te ontwikkelen voor de verschillende gesubsidieerde kunstsectoren. Die zouden immers een versnipperd – en dus inefficiënt – landschap vormen (De Pauw 2005, 68). 

De Predecretale regelgeving voor de beeldende kunstsector is het resultaat van deze ontwikkelingen. Hier vind je de criteria voor het aanvragen van subsidies en het evalueren van aanvragen. De regelgeving wordt vanaf 1992 gecommuniceerd via een Nieuwsbrief Beeldende Kunst. Zo krijgen beleidsmakers, commissieleden én aanvragers duidelijkere richtlijnen voorgeschoteld. 

De ‘routinisering’ van het beleid voor beeldend kunstenaars herken je ook in de subsidie-instrumenten die worden ontwikkeld. Voor de jaren negentig waren er — behalve voor aankopen — geen duidelijke categorieën voor subsidies. Woorden als ‘toelage’, ‘hulpgeld’, ‘beurs’ en ‘subsidie’ worden door elkaar heen gebruikt in vergaderrapporten en aanvragen. Maar dat verandert met de nieuwe regelgeving.

In 1992 worden de werkbeurzen ingevoerd, geldsommen waarmee kunstenaars prospectief worden ondersteund. Dit om innovatie en experiment te stimuleren. In 1999 worden de projectbeurzen toegevoegd, gericht op de realisatie van specifieke projecten. Om de artistieke loopbaan van beginnende kunstenaars te ondersteunen, komen er in 2001 ontwikkelingsbeurzen. Subsidies die worden verstrekt voor nog niet gerealiseerde kunstwerken vragen meer aandacht “voor concept- en discoursontwikkeling. De kunstenaar wordt nu om een discursieve context gevraagd in dossiers” (Gielen in Verhack 2011, 12).

Als je voorwaarden en procedures in één regelgeving vastlegt, krijg je “een flessenhals die alle beleidsactoren en besluitvormingsprocessen moeten passeren” (Gielen 2003, 3-4). Dit zorgt vervolgens voor stabiliteit en continuïteit in de werkwijze van de beoordelingscommissie (Gielen in Verhack 2011, 13). De neuzen van commissieleden worden in dezelfde richting gezet en willekeur wordt tegengaan (Hesters 2005, 6). 

Dat is cruciaal. Als beslissingen als willekeurig worden beschouwd, staat dat volgens sociologen (bv. Chong 2013; Lamont 2009) haaks op de legitimiteit die men rond die beslissingen ervaart. Een routineuze werkwijze vertelt je dat een organisatie ‘weet wat zij doet’. Die legitimiteit is des te dwingender in het kader van het publieke — en vaak betwiste — karakter van belastinguitgaven aan de kunsten (Lewandowska en Smolarska 2020). Dat geldt niet alleen voor beoordelaars. Door beoordelingscriteria vast te leggen, dwing je ook aanvragers om te streven naar legitimiteit in hun subsidiedossiers. 

Cornelis’ missie om het beeldende kunstenbeleid te professionaliseren houdt hier niet op. Naast de routinisering van dat beleid, zie je nu ook een andere opvatting van subsidiewaardige kunst opduiken. Een ‘reputationeel exclusieve’ opvatting. De ‘kwaliteit’ van een oeuvre blijft belangrijk. Het wordt een kerncriterium in de Predecretale regelgeving — zij het in nog zeer open in te vullen bewoordingen. De sociale omstandigheden van een kunstenaar verdwijnen echter als reden voor overheidssteun. 

In de Nieuwsbrief Beeldende Kunst zie je hoe beoordeling op basis van sociale bekommernissen officieel verdwijnt uit het discours rond subsidies aan individuele kunstenaars (nieuwsbrief nr. 54 uit 1992). Kunstenaars die als amateurs worden beschouwd of geen ‘hedendaags’ werk maken, hoeven ook niet meer te rekenen op steun: 

“Het subsidiebeleid van de commissie is uitdrukkelijk gericht op de ondersteuning van de hedendaagse beeldende kunst. De meer academisch en illustratief gerichte beeldende kunst en de amateurkunsten vallen buiten deze regeling.”

Nieuwsbrief nr. 85 uit januari 1999

“Academisch” heeft hier een andere connotatie dan vandaag. De nieuwsbrief bedoelt vermoedelijk: ‘in de traditionele manier van kunstacademies’. Met andere woorden: stijlen, technieken en onderwerpen (‘illustratief gericht’) die niet aan de opvattingen rond hedendaagse kunst beantwoorden.

Vanaf 2001 noemen de nieuwsbrieven de professionele reputatie van kunstenaars expliciet als criterium. En dus: “Deze hoge verwachtingen leiden onvermijdelijk tot een hoge selectiviteit” (nieuwsbrief nr. 94 uit maart 2001). Ondersteuning voor de amateurkunsten blijft wel bestaan. Maar dat gebeurt via andere, strikter afgescheiden beleidskaders.

Het beleid voor beeldend kunstenaars mondt uiteindelijk uit in het Kunstendecreet van 2004 (dat in werking treedt in 2006). Dit decreet brengt het beleid voor elke professionele kunstdiscipline (behalve literatuur en film) samen op één plek. Aanvraag- en beoordelingsprocedures worden gelijkgeschakeld over de disciplines heen. Een verdere routinisering van het beleid. 

In het technisch verwoorde Kunstendecreet vind je niet meer de persoonlijke toon uit opgeheven omzend- en nieuwsbrieven. In de criteria voor aanvragende kunstenaars (art. 22) zie je hoe de breuk met het verleden zich heeft voortgezet: 

• “1° het belang en de kwaliteit van het oeuvre van de kunstenaar binnen het hedendaagse kunstenlandschap en/of binnen de internationale context”
• “2° het belang en de kwaliteit van het al door de kunstenaar afgelegde parcours”
• “3° de groeimogelijkheden en de consistentie van het oeuvre”

Professionalisering, routinisering en een reputationeel-exclusieve opvatting: je leest ze evenzeer in andere bepalingen. Ontwikkelingsgerichte beurzen, bijvoorbeeld, “worden toegekend aan kunstenaars aan wiens oeuvre een bijzondere kwaliteit of bijzondere mogelijkheden toegeschreven worden” (art. 24). Voor projectbeurzen (later projectsubsidies) wordt dan weer gekeken naar (art. 32):

• “1° de haalbaarheid van de voorgestelde financieringswijze van het project”
• “2° de kwaliteit van de eventuele projectpartners”
• “3° het belang van het project voor de verdere oeuvre-ontwikkeling van de kunstenaar”

Dit alles speelt zich af binnen de beleidstermijnen van Vlaams-nationalisten Bert Anciaux (1999-2002 en 2004-2009) en Paul Van Grembergen (2002-2004) (beiden VU-iD21/Spirit). Net als de vroege christendemocraten moedigt Anciaux de volksbrede kunst en cultuurparticipatie aan, zoals via initiatieven als Dorp op Stap.

Anciaux verzekert een groot bereik voor zijn participatie-agenda, door ‘op tournee’ te gaan met zijn beleidsplan (Vantyghem en Vanderspeeten 2000). Hij deelt ook zijn ideeën in de mainstream media (bijvoorbeeld in Knack 2002). En in zijn door de Vlaamse kunstensector goed bezochte toespraak in de Gentse Vooruit (Anciaux 2000) — met de beruchte uitspraak over de “ascetische elite”. Tegelijk zet Anciaux de liberale visie van zijn recente voorgangers voort. Sociale en commerciële waarden gaan volgens hem prima samen (Anciaux 2004, 26).

Op zijn initiatief wordt in 2001 de advisering van aankopen uit de handen gehaald van wat dan de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst heet. Wisselende externe curatoren zijn voortaan hiervoor verantwoordelijk (Feys en Jacobs 2008, 118-119). Kunstenaars kunnen ook niet langer zelf een ‘aanvraag’ indienen tot aankoop. Terwijl het aankoopbeleid nog steeds de (internationale) uitstraling van de Vlaamse kunsten dient, verliest het zijn rol als belangrijk steunmiddel voor kunstenaars. 

Christendemocraat Joke Schauvliege (CD&V) zet de mix van participatie- en ondernemerschapswaarden door na 2009. Het Kunstendecreet wordt grondig herzien in 2013 (de wijzigingen treden in werking vanaf 2015). Daarin lees je als doel “de bloei van een professioneel en kwalitatief, duurzaam en divers kunstenlandschap te stimuleren, zijn internationale samenwerking en uitwisseling te bevorderen en zijn maatschappelijke inbedding te vergroten” (art. 5). 

De nadruk op ondernemerschapswaarden bereikt — in het tijdsbestek van 1965-2015 — een hoogtepunt onder het bewind (2014-2019) van liberaal Sven Gatz (OpenVld). In de nasleep van een nieuwe economische crisis hamert hij nog meer dan zijn voorgangers op de nood tot zelfredzaamheid van het culturele veld. Gatz hoor je gretig het woord ‘ondernemer’ in de mond nemen als hij het heeft over individuen in de culturele sector (bv. Gatz 2017). 

2.2 Hoe rechtvaardigen beeldend kunstenaars hun aanvraag?

In een aanvraag probeer je als kunstenaar de beoordelaar te overtuigen dat je dossier een subsidie verdient. Die beoordelaars zijn in dit onderzoek de opeenvolgende advies- en beoordelingscommissies. Die handelen in naam van de Vlaamse Gemeenschap. Zowel de aanvraag als de beoordeling zijn daarmee uitwisselingsmomenten tussen kunstenveld en staat. Eerst gaan we in op de aanvragen van beeldend kunstenaars. Zie je de hierboven geschetste beleidsveranderingen invloed uitoefenen?

Autonoom en heteronoom

We gaan ervan uit dat kunstenaars bij het schrijven van een aanvragen nadenken over hoe ze hun slaagkansen zo groot mogelijk maken. Het vermoeden is dat hun strategische bewoordingen het niet alleen hebben over zuiver kunstzinnige motivaties. Ook de motivaties van de subsidiegever voor het steunen van kunstenaars zullen ze in acht nemen bij het rechtvaardigen van hun aanvraag. 

Dit is het moment waarop Pierre Bourdieu zou zeggen dat kunstenaars dicht op het politieke machtsveld zitten. Dan kunnen er ‘heteronome’ waarden in het discours van kunstenaars sluipen. ‘Heteronoom’ zijn de waarden die aan het kunstenveld opgelegd worden van buitenaf. Bijvoorbeeld sociale impact of ondernemerschap — waarden waar het politieke machtsveld belang hecht.

‘Autonoom’ zijn daarentegen de waarden eigen aan het kunstenveld. Overwegingen omtrent de vorm of het concept van een kunstwerk of esthetische ideeën, bijvoorbeeld. In het model van Bourdieu (1983) zijn autonoom en heteronoom niet absoluut tegengesteld aan elkaar. Beschouw ze veeleer als uitersten van een spectrum.

Hoe meer druk het machtsveld van de staat uitoefent op kunstenaars, hoe meer systeembevestigend die kunstenaars zich zullen uitdrukken in hun aanvragen. Dat is het idee. Nu weten we dat er sinds 1992 duidelijkere criteria voor het aanvraagproces zijn ontwikkeld en dat er meer discursieve context van aanvragers wordt verwacht. Je zou dan verwachten dat kunstenaars hun aanvragen meer tekstueel zijn gaan rechtvaardigen sinds de jaren negentig. 

Daarnaast formuleren cultuurministers explicieter externe waarden van de kunsten, zoals participatie en ondernemerschap. De wisselwerking tussen minister en commissie wordt vanaf 1992 intensiever. Vermoedelijk zorgt dat er ook voor dat zulke waarden meer hun weg vinden naar aanvragers. Herinner je dat het beleid steeds minder ruimte gaf voor de ‘lijdende’ artiest ten gunste van de professionele kunstenaar. 

Zie je nu kunstenaars meer heteronome rechtvaardigingen gebruiken doorheen de tijd? 

Types van rechtvaardigingen

Om deze verwachtingen na te gaan, hebben Julia Peters en Henk Roose (2020) een typologie van rechtvaardigingen opgesteld. Dit aan de hand van een kwalitatieve inhoudsanalyse van de 494 aanvragen voor hulpgelden, aankopen, werkbeurzen, ontwikkelingsbeurzen en projecten (ongeveer tien per jaar voor de periode 1965-2015). 

De onderzoekers steunen op de Franse pragmatistische traditie in de sociologie. Die stelt dat individuen, afhankelijk van de situatie waarin zij zich uitdrukken, argumenten putten uit verschillende ‘waardenordes’ (Boltanski en Thévenot 1999; 2006; zie ook hier). Het veranderende Vlaamse kunstenbeleid confronteert je als aanvrager met een veranderend waardenstelsel. 

Hun types ontlenen Peters en Roose aan verschillende auteurs. Tegelijk houden ze oog voor zaken die de pragmatisten niet hebben beschreven. Ze komen op zes types van rechtvaardigingen:

• de reputationele rechtvaardiging (cf. het ‘reputationele register’ van Heinich 2000)
• de esthetische (cf. het ‘esthetische register’ van Heinich 2000)
• de romantische (cf. de ‘wereld van de inspiratie’ van Boltanski en Thévenot 2006)
• de sociale (cf. de ‘civiele wereld’ van Boltanski en Thévenot 2006)
• de wetenschappelijke (die nog niet beschreven was)
• de ondernemersrechtvaardiging (cf. het ‘projectregime’ van Boltanski en Chiapello 2005) 

Met geanonimiseerde voorbeelden uit de aanvragen geven de volgende paragrafen je een duidelijk beeld van elk type. We geven telkens mee in hoeveel percent van de 494 aanvragen de rechtvaardiging in kwestie voorkomt. Elk type krijgt ook een plaats op het spectrum tussen autonoom en heteronoom. Vervolgens kunnen we analyseren hoe de types zich doorheen de tijd ontwikkelen. Daarbij bekijken we in hoeverre het kunstenaarsdiscours dan wel heteronomer is geworden. De types zijn geordend van autonoom naar heteronoom.

De esthetische rechtvaardiging

Een esthetische rechtvaardiging (42% van de aanvragen) legt de legitimering voor staatssteun in het ontwikkelen van het artistieke werk zelf. De subsidie is dan bijvoorbeeld nodig voor het huren van een studioruimte om meer, beter en groter werk te kunnen maken. Of voor het aanschaffen van betere materialen, zoals deze multimediakunstenaar in 2005 schreef:

“Mijn werken zie ik als een aaneenschakeling van beelden die tot een grotere organische wereld behoren, om die wereld verder gestalte te kunnen geven en uit te breiden heb ik de nodige ruimte en extra materiaal nodig. Soms zie ik me genoodzaakt om met de materialen te werken die ik me financieel kan veroorloven, andere en duurdere (duurzame) materialen gebruiken zouden de zeggingskracht van mijn werk ten goede komen.”

De esthetische rechtvaardiging is autonoom, want de aanvrager gaat in op de vorm en inhoud van het kunstwerk. 

De romantische rechtvaardiging

In 35% van de geanalyseerde aanvragen vind je de romantische rechtvaardiging. Deze komt in twee vormen, die vaak samengaan: individueel lijden en het ervaren van een roeping. De aanvraag van een schilder uit 1970 illustreert dit uitstekend: 

“[Ik] verdiende nul Belgische franks. Ik verbleef op een zolder […], en ik schilderde met waterverf en houtskool op krantenpapier […]. De tekeningen en schilderijen werden weggegeven of gewoon verscheurd […] toen ik naar een ander tehuis verhuisde, waar ik hoopte wat meer menselijke vriendelijkheid en genegenheid te vinden. Maar de mens is een wolf voor zijn medemens. […] Ik had veel vrije tijd maar geen geld. En ik schilderde […]. Dag en nacht. Als ik niet aan het vrijen was langs het kanaal, want mijn lichaam was jong en mijn hart ongeduldig. […] Ik had niet eens geld om met olieverf te schilderen.”

De aanvrager benadrukt op emotionele en poëtische wijze de sociaal-economische onzekerheid van het kunstenaarsbestaan. Hij uit zijn verontwaardiging over zijn toestand. De aanvrager verwijst letterlijk naar het Romantische stereotype van de arme kunstenaar op zolder. Essentieel is echter dat zijn sociaal-economische leed er hem niet van weerhoudt om kunst te blijven maken en hard te werken. Je leest iets gelijkaardigs in de aanvraag van een schilder uit 1974:

“Ondanks de magere beloningen, zet ik door […] De schilderijen stapelen zich op. […] Ik begrijp niet dat de Staat niet van mij kan kopen. U moest weten hoeveel ik schilder, ik heb net een portret gemaakt van een dame bij haar thuis, en het is te zien in mijn atelier. Kom zelf maar kijken.”

Het harde werken en de opoffering van materieel comfort dienen wel degelijk een doel in de romantische rechtvaardiging: de aanvrager ervaart een sterke kunstzinnige roeping. Zo definieert een schilder in 1970 zijn carrière als “één lange weg met veel opoffering en verdriet soms; maar ook veel vreugde om de meesterlijk mooie dingen die ik gemaakt heb.”

Staatssteun is vanuit dit perspectief eigenlijk de enige optie. Het maken van kunst is levensnoodzakelijk maar levert te weinig op om van te leven. Een schilder uit 1980 illustreert dit mooi: “Het kan niet waar zijn dat materiële obstakels de adem van een scheppingsbehoefte afsnijden. De geestelijke behoefte is te groot […] Ik wil uitdrukkelijk uw hulp vragen om voor mij vitale zaken te realiseren.”

Met de romantische rechtvaardiging legitimeren kunstenaars hun aanvraag vanuit een vitale behoefte om kunst te maken. L’art pour l’art. Daarmee is het een autonome legitimering. 

De reputationele rechtvaardiging

Volgens Bourdieu (1983) is voor kunstenaars niet economisch succes het hoogst haalbare, maar de symbolische positie binnen het kunstenveld. Kort gezegd: de erkenning van collega’s. In reputationele rechtvaardigingen associeert de aanvrager zich met belangrijke personen en instituten in het kunstenveld en positioneert zij zich binnen die hiërarchie.

Dit type van rechtvaardiging kwam het vaakst voor in de aanvragen (63%). Een passage uit de aanvraag van een multimedia-artiest uit de vroege jaren 2000 volstaat als voorbeeld: 

“Onder andere [kunstfilosoof x], [kunstcriticus y], en [curator x] zijn geïnteresseerd om mijn werk actief te volgen. […] Het meest recente tentoonstellingsproject […] heeft veel bijval gekregen in de kunstwereld. […] Dit resulteerde in een selectie door [curator x].” 

De reputationele rechtvaardiging is een ‘externalistisch’ argument (Gielen 2002, 222-223). Het heeft immers betrekking op de institutionele context en niet direct op het artistieke werk van de aanvrager. Desondanks kan het wel worden beschouwd als autonome rechtvaardiging. Het betreft namelijk symbolisch kapitaal verworven binnen het kunstenveld.

De sociale rechtvaardiging

De sociale rechtvaardiging (13%) presenteert kunst als middel voor sociaal-maatschappelijke kritiek en verandering.

Zo schreef een fotograaf in de vroege jaren 2000 over een beoogd project in Oost-Europa: “De reden van mijn vertrek wordt gestimuleerd door een ergernis over de consumptiemaatschappij en het toenemende individualisme. […] In deze maatschappij verdwijnen de humanistische waarden.” Met het project wil ze “op een subjectieve manier bijdragen aan een maatschappelijke discussie over integratie, identiteit en een ontmoeting tussen […] de voormalige communistische landen en het kapitalistische Westen.” Ze benadrukt ook de participatieve waarde van haar artistieke werk: “In het komende jaar zal ik twee tot drie maanden verblijven […] bij verschillende dorpelingen […]. Ik zal me door de families laten adopteren om hun leven van binnenuit te ervaren.” 

De sociale rechtvaardiging bevindt zich op het snijvlak tussen autonoom en heteronoom. Kunst wordt beschouwd als een effectief medium voor sociale verandering en engageert zich daarmee met het politieke veld. Daarmee wordt het idee van l’art pour l’art achtergelaten. Tegelijkertijd maakt het politieke ook onderdeel uit van het werk zelf. 

De wetenschappelijke rechtvaardiging

De wetenschappelijke rechtvaardiging (26%) bevat jargon en logica uit de academische wereld. Hier beschouwen aanvragers kunst als een vorm van onderzoek, die zich engageert met wetenschappelijke disciplines. Deze disciplines zijn even divers als de academische wereld zelf: zowel geesteswetenschappen, sociale wetenschappen als ‘harde’ wetenschappen, zoals natuurkunde en techniek. 

Een aanvraag van een installatiekunstenaar uit 1997 beargumenteert hoe het combineren van kunst en wetenschap maatschappelijke meerwaarde biedt. De aanvraag houdt het midden tussen een sociale en een wetenschappelijke rechtvaardiging (iets wat wel vaker voorkomt):

“[D]e middeleeuwse driehoeksverhouding religie-wetenschap-kunst kan worden hersteld. En ik geloof dat [dat] de opdracht van de cultuur is […] Vandaar dat de belangrijke vraag: “Kan kunst de wereld redden?” kan worden beantwoord: “Ja, samen-kunst kan de wereld redden!” […] Laten we dus samen een halt toeroepen aan het geheel dat brandt (holo-caust) […] zodat we […] kunnen overschakelen op bevrijdingstechnologie. Om de toekomstige generaties nieuwe cultuur en dus nieuwe hoop te geven.”

Delen van kunstenaarsaanvragen lijken soms regelrecht overgenomen uit de aanvraag voor een wetenschappelijk project. Neem volgend citaat uit een aanvraag van een multimediakunstenaar uit 2013. Er wordt niet gerept over esthetiek. Het woord “onderzoek” verschijnt daarentegen wel 22 keer:

“Deze [subsidie] zou het mogelijk maken mijn onderzoek verder te ontwikkelen, onderzoek dat verschillende terreinen bestrijkt. Ik zou […] de grens tussen publieke en private ruimte verder willen onderzoeken [door] 1. Onderzoek naar de sociale werkelijkheid […] 2. Onderzoek naar de historische werkelijkheid […] 3. Architectuur.”

Een andere multimediakunstenaar maakt in 2002 een soort onderzoeksopzet. Er worden probleemstellingen geformuleerd: “Hoe kun je met simulatie omgaan, als je er zelf aan deelneemt? In welke mate transformeren nieuwe technologieën en simulatiemechanismen ons denken?” De aanvrager bedient zich van academisch jargon: “Net als Auslander wil ik de binaire logica waarop het discours van sommige performancetheoretici teruggaat problematiseren”. En bibliografische verwijzingen en citaten zijn van de partij: “Aldus Auslander is de ‘mediatisering voortaan zowel expliciet als impliciet met de ‘live’-ervaring verstrengeld.’ Bij die vaststelling verwijst hij naar Baudrillards theorie […].”

Net als de sociale rechtvaardiging houdt de wetenschappelijke het midden tussen een heteronome rechtvaardiging (het engageert zich met een niet-artistiek veld) en een autonome rechtvaardiging (dat niet-artistieke veld wordt toegeëigend en onderdeel van het kunstwerk). 

De ondernemersrechtvaardiging

Tenslotte is er de ondernemersrechtvaardiging (41%). Hiermee stellen kunstenaars zichzelf voor als professionele producenten, distributeurs, verkopers en managers van hun artistieke werk. Dit type is doordrenkt van zakelijke taal en van strategische reflecties over hoe de kunstenaar zichtbaarheid kan genereren en samenwerkingen aan kan gaan met ‘partners’. 

De aanvraag hanteert neoliberaal getinte argumenten. De kunstenaar is hier een zelfredzame, ambitieuze en netwerkende professional, die de beurs op efficiënte en professionele wijze zal gebruiken. Een schril contrast met het lijdende aspect van de romantische rechtvaardiging, die de kunstenaar afschildert als buitengesloten en afhankelijk.

Een voorbeeld: in 2009 beweert een multimediakunstenaar dat de “ontwikkelingsgerichte beurs me in staat zal stellen het hybride karakter van mijn praktijk en de zeer uiteenlopende productiemethoden en partners professioneler te beheren.” Hij schrijft dat hij zijn “werk zowel op inhoudelijk als op zakelijk vlak wil herdenken en herpositioneren. […] Op commercieel vlak wil ik meer structuur aanbrengen in de manier waarop ik projecten plan, ontwikkel, produceer, financier en communiceer.”

De aanvrager stelt dat de “verdieping” van zijn artistieke werk “goed samengaat” met “meer ondernemerschap” omdat “het ontwikkelen[van] de juiste partners” de juiste “context rond mijn werk” zal zetten. Hij werkt aan “strategieën” door een “gerichte zoektocht naar nieuwe samenwerkingen” en een “focus […] op internationale prospectie en positionering.” Hiertoe voorziet hij “een ruimte naast mijn bestaande studio waar zaken gedaan kunnen worden en waar […] partners en verzamelaars ontvangen kunnen worden.” Tenslotte onderstreept hij zijn zelfredzaamheid door te schrijven: “Ik geef er de voorkeur aan om zelf een stichting op te zetten […] en allerlei samenwerkingen en partnerschappen te initiëren.”

De ondernemersrechtvaardiging is een heteronoom register. Het doet een beroep op een niet-artistiek veld — het commerciële veld — zonder dat het dit veld artistiek toe-eigent. Het wordt geen onderdeel van het kunstwerk. Bovendien worden relaties zoals partners abstract geformuleerd. Daarmee zijn deze relaties niet per definitie sleutelpersonen uit het autonome kunstenveld — een verschil met de reputationele rechtvaardiging. 

Evolutie van rechtvaardigingen

Terug naar de vragen. Zie je een verband tussen beleidsveranderingen en de evolutie van het gebruik van rechtvaardigingen? Worden aanvragen doorheen de tijd meer gestoffeerd met rechtvaardigingen? En worden die rechtvaardigingen steeds heteronomer?

Grafiek 1 toont je de evolutie van de zes types van rechtvaardigingen tussen 1965 en 2015. Hoe hoger de lijn, hoe meer aanvragen waarin het type van rechtvaardiging wordt gebruikt. Het aantal aanvragen is omgezet naar percentages.

Grafiek 1: het aandeel van onderzochte subsidieaanvragen van beeldend kunstenaars dat een bepaald type van rechtvaardiging gebruikt (1965-2015) (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

Opdat je de evolutie beter kan aflezen, geeft elke lijn het ‘voortschrijdend vijfjarig gemiddelde’ weer. Dit is het gemiddelde van het jaar in kwestie, van de twee jaar ervoor en van de twee jaar erna (2 + 1 + 2 = 5). Het eerste jaar in de grafiek houdt alleen rekening met het jaar zelf en de twee jaar erna. Het omgekeerde geldt voor het laatste jaar in de grafiek.

Het eerste wat opvalt, is dat bijna alle lijnen stijgen doorheen de tijd. Het gebruik van rechtvaardigingen neemt dus toe. De toename valt in de periode waarin de legitimeringsdruk vergroot op zowel beoordelaars als kunstenaars. In 14% van de aanvragen wordt geen enkele rechtvaardiging gebruikt. Die komen allemaal van vóór de jaren negentig. Mogelijk is dit een gevolg van de informele overlegcultuur tussen commissieleden en kunstenaars in die periode. Dan wordt veel beslist op basis van ongenoteerde conversaties (Gielen 2002, 189-190).

Bekijk nu de aparte lijnen. De reputationele rechtvaardiging (blauw) is het sterkst aanwezig doorheen de hele tijdspanne. Bovendien neemt deze in het midden van de jaren tachtig sterk toe. Wellicht is dat een reactie op Poma’s oproep tot selectiviteit. Vanaf de jaren negentig wordt het uitzonderlijk wanneer aanvragen dit type niet gebruiken. Reputatie is een intersubjectieve — en daarmee in zekere zin ‘objectievere’ — aanwijzing van de kwaliteit van de kunstenaar. De toename in reputationele rechtvaardigingen moet je zodoende ook begrijpen in het licht van de ‘objectivering’ van het beleid. 

De romantische rechtvaardiging (groen) is samen met de reputationele dominant tot en met de jaren tachtig. Op grafiek 1 zie je dat de groene lijn vrij stabiel blijft — zeker tot voor midden jaren 2000. Na de jaren tachtig stijgen de lijnen van alle andere types van rechtvaardigingen echter sterk. Verhoudingsgewijs daalt daarmee het aandeel van de romantische rechtvaardiging. 

Uit een fijnmazigere analyse (Peters en Roose 2022b) weten we dat vooral het ‘lijdensaspect’ van de romantische rechtvaardiging nagenoeg niet meer voorkomt na de jaren negentig. Hier wordt de kunstenaar voorgesteld als hulpbehoevend want lijdend onder haar kunstzinnige roeping. Nu is die lijdend-romantische rechtvaardiging net sterk aanwezig voor de jaren negentig. Dat past bij het toenmalige beleid voor kunstenaars, dat kunstenaars op sociale gronden tracht te helpen. 

De afname van de lijdend-romantische rechtvaardiging loopt synchroon met het liberalisme van de latere cultuurministers en het aantreden van Cornelis. Bovendien worden de hulpgelden in 1986 afgeschaft. De troop van de romantische kunstenaar wordt officieel in diskrediet gebracht ten voordele van een professionelere sector en beleid. Aanvragers achten het dan wellicht verstandiger om niet hun beklag te maken over hun precaire situatie als kunstenaar. Dat wekt misschien de indruk dat de carrière van de aanvrager niet van de grond wil komen. 

De fijnmazige analyse toont ook aan dat het ‘roepingsaspect’ van de romantische rechtvaardiging wel aanhoudt na de jaren negentig. Hiermee toont de kunstenaar haar intrinsieke artistieke motivatie. Zo’n rechtvaardiging past goed bij het beeld van de gedreven ondernemer. 

Inderdaad: je ziet een gestage toename van de ondernemersrechtvaardiging (oranje), vooral sinds midden jaren negentig. Dit type communiceert dat het op professioneel vlak juist goed gaat. Het schildert de kunstenaar af als zelfredzaam en in bezit van professionele competenties. Vanaf 2005 wordt het in vrijwel alle onderzochte aanvragen gebruikt. Opnieuw zie je hier de liberalere visie van cultuurministers weerspiegeld. En het ligt in lijn van het professionalisme dat de (zelf ook geprofessionaliseerde) commissie en overheidsadministratie verwachten van aanvragers sinds de vroege jaren negentig.

Je vindt amper wetenschappelijke (geel) en sociale rechtvaardigingen (roze) tot net voor de eeuwwisseling. Daarna schiet vooral de wetenschappelijke omhoog. Na 2010 gebruiken bijna alle onderzochte aanvragers een vorm van academisch discours.

De sociale rechtvaardiging duikt vanaf 2010 op in ongeveer de helft van de aanvragen. Ook hier kan je de link leggen met de toegenomen legitimeringsdruk op aanvragers vanuit het beleid. 

‘Waarom verdien jij staatssteun?’ Dat is de officieuze hamvraag van een aanvraag. Maar wat als het antwoord ‘ik wil kunst maken maar verdien daar te weinig mee’ niet volstaat? En wat als esthetische rechtvaardigingen als té subjectief worden beschouwd? Mogelijk moet je dan op zoek naar andere legitimeringen. Enter de sociale en wetenschappelijke rechtvaardigingen.

De sociale rechtvaardiging sluit immers nauw aan op de maatschappelijke rol van de staat. Temeer als de zittende cultuurminister veel wil inzetten op participatie. De wetenschapsrechtvaardiging wekt associaties op met een geïnstitutionaliseerd, prestigieus veld: de academische wereld. Zeker op staatsniveau wordt doorgaans aangenomen dat deze een belangrijke rol vervult in de samenleving. Door zich te associëren met maatschappelijke en wetenschappelijke velden trachten aanvragers wellicht een zekere mate van objectief beoordeelbare legitimiteit in te lijven. 

Dit alles doet je besluiten dat het taalgebruik in aanvragen van beeldend kunstenaars heteronomer wordt met de tijd. Let wel: sociale en wetenschappelijke rechtvaardigingen kan je niet volledig heteronoom noemen.

Bovendien bedienen aanvragers zich in latere jaren niet minder van taal die autonoom is aan het kunstenveld. Het toenemende gebruik van esthetische (grijs) en reputationele rechtvaardigingen (blauw) illustreert dit.

Een analyse van combinaties van types van rechtvaardigingen (Peters en Roose 2020) onthult nog iets cruciaals. Anders dan de zuiver autonome rechtvaardigingen (de esthetische, reputationele en romantische), staan de eerder heteronome rechtvaardigingen (de sociale, wetenschappelijke en ondernemersrechtvaardiging) nooit op zichzelf in een aanvraag. Ze worden altijd gecombineerd met minstens één autonome rechtvaardiging. 

Is die heteronomisering een gevolg van verschuivende beleidsaccenten ‘van buitenaf’? De evolutie van rechtvaardigingen suggereert enkele opvallende links met de veranderende visies van beleidsmakers.

Maar is dat de enige verklaring? Socioloog Nathalie Heinich (2014) legt een verband met de vernieuwingsdrang die de kunstscene drijft sinds het modernisme. ‘Alles’ is al is geprobeerd op het gebied van vorm en expressie – het zogenaamde ‘einde van de kunst’ waar Arthur Danto (1985) het over heeft. En dan rest er niets anders dan over de grenzen van de kunst heen te kijken, zoals naar politiek en theorie. De heteronomisering van de taal van aanvragers kan je dus evenzeer linken met veranderingen in het kunstenveld zelf.

2.3 Hoe worden aanvragen van beeldend kunstenaars beoordeeld?

Over naar het beoordelingsproces. Vind je ook daar sporen van het verschuivende beleid? Aanvragen van beeldend kunstenaars worden in de onderzochte periode beoordeeld tijdens vergaderingen van een commissie. Eerst is dat de Nationale Commissie voor Advies voor de Plastische Kunsten (NCAPK), later de Vlaamse Commissie Beeldende Kunst (VCBK). Onder het Kunstendecreet wordt die rol opgenomen door beoordelingscommissies. 

Eén verband met het veranderende beleid wordt al vrij snel duidelijk uit het archiefonderzoek. In de periode waarin cultuurministers zich weinig bemoeien met beeldend kunstenaars, hoeft de commissie zich weinig te verantwoorden. Die lage legitimeringsdruk voor beoordelaars uit zich in beknopte vergaderverslagen. Tot begin jaren negentig zijn de rechtvaardigingen voor het al dan niet positief adviseren van een aanvraag zeer bondig neergepend. Soms ontbreken de rechtvaardigende argumenten al helemaal en beperkt het vergaderverslag zich simpelweg tot een snedig advies (bijvoorbeeld: “kwaliteit zeker onvoldoende”, in verslag 32 van het NCAPK uit 1966). 

Dit betekent niet dat er in vergaderingen van commissies minder rechtvaardigingen werden gebruikt. Ze werden alleen niet of nauwelijks genoteerd. Ter illustratie: voor de jaren negentig bood een A4 de ruimte voor het noteren van adviezen over tien tot veertien aanvragen. Sinds 1992 beslaat de beoordeling van één kunstenaar doorgaans een hele A4. Een uiting van de ’tekstcultuur’ die commissielid Jef Cornelis installeerde. Je ziet er ook de druk van aangescherpte en officieel vastgelegde beoordelingscriteria in terug. De beoordelende commissie wordt geacht te bewijzen dat ze zich tot deze criteria verhoudt.

Een gevolg is dat de oudere vergaderverslagen niet bruikbaar zijn voor een analyse van rechtvaardigingen voor beoordelingen. Gelukkig zijn er andere aspecten van het beoordelingsproces die je wel structureel kan onderzoeken voor de periode 1965-2015: 

• de verhouding tussen positieve en negatieve adviezen
• de geadviseerde geldsommen
• de relatie tussen de reputatie van een kunstenaar en het geven van een positief advies

Hoe evolueren deze aspecten? En wat zeggen ze over hoe er wordt beoordeeld? De tweedeling tussen 1965-1991 en 1992-2015 vormt opnieuw de leidraad.

In de ‘vroege’ periode van het beleid verkondigde de commissie dat iedereen die zichzelf als kunstenaar ziet, een kunstenaar is. Steun aan kunstenaars stoelt zich dan op sociale redenen, hoewel de kwaliteit van het werk ook belangrijk is. Aankopen en hulpgelden zijn de subsidie-instrumenten. 

In de ‘late’ periode strookt de visie van de commissie meer met die van de cultuurministers. Dat is: selectiever te werk gaan in het uitdelen van subsidies en professionalisering van sector en beleid. Hogere steungelden (in de vorm van werk- en projectbeurzen) gaan naar minder en ‘betere’ kunstenaars. Met meer financiële slagkracht kunnen zij dan hun carrière beter ontwikkelen. Het beleid wordt ook geacht ‘professioneler’ te zijn. Procedures worden in (bindende) teksten vastgelegd en beoordelaars moeten zich explicieter verhouden tot criteria.

Hoe uit de shift naar meer selectiviteit en routine zich? 

Evolutie van adviezen en adviesbedragen

In grafiek 2 zie je hoeveel aanvragen een positief advies krijgen van de commissies. Vooral in het begin is hun aandeel zeer hoog. Begin jaren tachtig komt er al een duidelijke dip. Maar na 1992 bengelt hun aandeel vrijwel altijd onder de 50%. Het grootste deel van de aanvragen wordt dan afgewezen.

Grafiek 2: aandeel van positief geadviseerde aanvragen in het totale aantal aanvragen voor subsidies aan beeldend kunstenaars (1965-2015)  (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

De grijze lijn toont het exacte percentage van positief geadviseerde aanvragen per jaar. Die percentages durven sterk schommelen per jaar, dus voegen we de blauwe lijn toe om trends beter te zien. Die blauwe lijn geeft het ‘voortschrijdend vijfjarig gemiddelde’ weer.

Merk op dat het verloop van de blauwe lijn haast samenvalt met belangwekkende verschuivingen in het beleid. Vóór de jaren tachtig heb je zowel een commissie als een breder cultuurbeleid dat een reputationeel inclusief begrip heeft van kunst en kunstenaars. De commissie aanvaardt in principe ‘kwaliteitsvol’ werk van iedereen die zichzelf als kunstenaar ziet. Een groot deel van de aanvragers is dan subsidiewaardig. Het hoge aandeel aan positieve beoordelingen weerspiegelt waarschijnlijk ook de laagdrempeligheid van de hulpgelden. 

De duidelijke daling begin jaren tachtig valt niet toevallig in de regeertermijn van Karel Poma. Hij roept op tot spaarzaamheid en zelfredzaamheid in tijden van economische crisis. Toch wordt in deze jaren nog meer dan de helft van de aanvragen goedgekeurd. Hier zie je vermoedelijk het effect van de ‘vertraging’ tussen commissie en cultuurministers. De grafiek bevestigt 1992 als kantelmoment. Jef Cornelis wordt voorzitter van de VCBK, die een selectievere houding begint aan te nemen.

Ook grafiek 3 is in dat verband revelerend. Die geeft de gemiddelde bedragen die de commissie adviseert voor een subsidie aan beeldend kunstenaars. Opnieuw corrigeren we het exacte getal per jaar (de grijze lijn) volgens het voortschrijdend vijfjarig gemiddelde (de blauwe lijn). De oudere bedragen zijn omgezet van Belgische frank naar euro en gecontroleerd voor inflatie.

Grafiek 3: Gemiddelde bedrag (€) geadviseerd voor positief beoordeelde aanvragen voor subsidies aan beeldend kunstenaars (1965-2015) (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

Het gemiddelde adviesbedrag voor een subsidie aan een beeldend kunstenaar neemt fors toe na het begin van de jaren negentig. Vóór 1992 worden relatief lage bedragen geadviseerd. Het gemiddelde voor alle types van subsidies bedraagt tussen 1965 en 1991 zo’n 3.778 euro.

Tussen 1992 en 2015 stelt de commissie gemiddeld meer dan het dubbele (8.350 euro) voor per positief geadviseerde aanvraag. Opnieuw een link met periode waarin Cornelis aantreedt, wiens motto luidt: “meer financiële middelen voor minder, maar kwaliteitsvolle kunstenaars” (Gielen 2002, 236). Vanaf 1992 komen er substantiëlere beurzen en projectgelden. De kleine hulpgelden zijn in 1986 al stopgezet. 

Tentoonstellingsreputatie en slaagkansen

Cornelis’ motto doet vermoeden dat de grotere selectiviteit zich ook op een ander manier uit. Volgens Bourdieu (1983) hangt het aura van kwaliteit rond een kunstenaar samen met diens reputatie in het professionele kunstenveld. In zijn analyse van commissievergaderingen, merkt Gielen op dat de ‘veldreputatie’ van kunstenaar vaak ter sprake komt (2002, 222-223).

Dat is op zich niet verwonderlijk. Zoals we eerder al opmerkten, biedt reputatie namelijk een graad van intersubjectiviteit. Waar kunstenaars studeerden, exposeerden, en welke prijzen zij wonnen, enzovoort: dat zegt iets over hoe kunstenaars door belangrijke spelers in het kunstenveld werden beoordeeld. De verwezenlijkingen uit een loopbaan temperen ook het ‘investeringsrisico’. Met al die ervaring zal de kunstenaar wel weten hoe ze overheidssteun moet inzetten in de uitbouw van haar carrière. Haar reputatie is, zoals Gielen zegt, “retro-prospectief”: “Prestaties uit het verleden worden […] ingezet om een gok op de toekomst te wagen” (2002, 216). 

Dat schept een uitweg voor beoordelaars. Die moeten vanaf dan officieel omgaan met moeilijk te objectiveren begrippen zoals ‘kwaliteit’. Tegelijk moeten ze zich meer legitimeren voor hun adviezen. Zie je dan vanaf de jaren negentig effectief een sterker verband tussen de veldreputatie van een kunstenaar en het ontvangen van een positief subsidie-advies? 

Een belangrijke indicator voor de veldreputatie van een kunstenaar is diens tentoonstellingsgeschiedenis (Braden 2009; Fraiberger et al. 2018). Daarom hebben Peters en Roose (2022a) de reputatie meetbaar gemaakt. Dit aan de hand van waar en hoeveel de kunstenaars hebben tentoongesteld op het moment van aanvragen. De onderzoekers maken vier categorieën van kunstenaars, in oplopende graad van ‘tentoonstellingsreputatie‘: 

1. ‘aspirant-kunstenaars’: zij die nergens of alleen op enkele perifere plekken tentoonstelden
2. ‘ontwikkelende kunstenaars’: zij die maximaal twee expo’s hadden op een prestigieuze locatie 
3. ‘gevestigde kunstenaars’: zij die enkele grote galeries en tentoonstellingsplekken op hun naam hebben 
4. ‘gereputeerde kunstenaars’: zij die op internationale, prestigieuze plekken zoals het MoMA en Tate Modern exposeerden 

Is er een statistisch verband tussen de tentoonstellingsreputatie van een beeldend kunstenaar en het feit of zij al dan niet een subsidie krijgt? De onderzoekers voeren hiervoor een multipele logistische regressie uit (zie Peters en Roose 2022a voor details). Zo controleren ze of er geen andere factoren dan tentoonstellingsreputatie in het spel zijn.

Wat blijkt? Gevestigde kunstenaars (categorie 3) maken tussen 1965 en 2015 drie keer meer kans op een positief advies dan aspirant-kunstenaars (categorie 1). 

Tegen de verwachting in, zie je het positieve effect van een sterke tentoonstellingsreputatie voor de hele periode 1965-2015. Ook in de ‘reputationeel-inclusieve’ periode van het beleid (1965-1991) is de commissie — bewust of onbewust — geneigd om erkende kunstenaars te steunen. De selectievere beleidsvisie vanaf 1992 vertaalt zich dus niet in een sterkere invloed van de tentoonstellingsreputatie bij de beoordeling.

Ook opvallend: het hebben van de hoogste tentoonstellingsreputatie (categorie 4) voegt niets significants toe aan dit effect. Mogelijk is de onderzochte groep kunstenaars te klein voor statistisch significante resultaten. Een andere verklaring is dat de beoordelende commissie van mening is geweest dat zulke aanvragers het evenzeer zonder subsidies zullen redden. 

Subsidiereputatie en slaagkansen

Terug naar de besognes van de beoordelaars in de commissie. Hoe onderbouw je je beslissingen als je moet oordelen over artistieke kwaliteit, “[z]owat het moeilijkst in te vullen of te beargumenteren beoordelingscriterium” (Hesters 2005, 8)?

In de periode waarin de legitimeringsdruk op beoordelaars toeneemt, zie je voorlopig geen grotere rol weggelegd voor de veldreputatie van aanvragers. Maar mogelijk speelt er wel iets anders. 

Eerder las je al dat een routineuze werkwijze een aura van legitimiteit geeft aan beslissingen. Zo ook bij artistieke expertpanels (Chong 2013; Lamont 2009; Hesters 2005). Een strategie om de schijn van willekeur tegen te gaan, is het vellen van een consistent oordeel. Zeker in een context waarin men kunst als sociaal construct beschouwt en betwijfelt of er wel zoiets is als de inherente kwaliteit van een kunstwerk. Een consistent oordeel geeft tenminste de indruk dat artistieke kwaliteit out there bestaat: deze kunstenaar werd eerder al gesteund, dus dan moet ze wel goed zijn. Eigenlijk een selffulfilling prophecy.

In zijn studie over selectieprocessen in de beeldende-kunstensector in Vlaanderen, stelt Gielen alvast dat “indien de kunstenaar of de organisatie in het verleden reeds werd ondersteund, […] het adviesorgaan ook gemakkelijker voor de toekomst een positief advies [zal] formuleren” (2002, 224). Kan je dat nog verder empirisch onderbouwen? Zie je effectief dat dezelfde aanvragers meermaals een positief advies krijgen? En zie je op dit vlak wel een kentering in de jaren negentig?

Hiervoor hebben Peters en Roose (2022a) aanvragers opgedeeld volgens hun ‘subsidiereputatie‘. Dat wil zeggen: de verhouding positieve versus negatieve beoordelingen die de aanvrager eerder ontving van de Vlaamse beoordelingscommissie. Je krijgt dan, geordend volgens de mate van ervaring met positieve adviezen:

1. debuterende aanvragers: zij die nog niet eerder een aanvraag hebben ingediend
2. relatief ‘onsuccesvolle’ aanvragers: zij die wel eerder hebben aangevraagd, maar in 0% tot en met 30% van de gevallen een positief advies kregen
3. ‘matig succesvolle’ aanvragers: zij die in 31% tot en met 74% van hun vorige aanvragen een positief advies ontvingen
4. ‘succesvolle’ aanvragers, wiens vorige aanvragen in 75% tot en met 100% van de gevallen positief geadviseerd werden

Peters en Roose voerden opnieuw een multipele logistische regressie uit (details in 2022a). Hun bevindingen: eerdere adviezen van de beoordelende commissie hebben een sterke impact op volgende adviezen. En er is een duidelijke wisselwerking met de beleidsperiode: de impact van eerdere beoordelingen is in 1965-1991 significant anders dan in 1992-2015. Grafiek 4 maakt dit iets concreter.

Grafiek 4: waarschijnlijkheid dat je als beeldend kunstenaar positief advies krijgt op je subsidieaanvraag, in de vroege (1965-1991) en late (1992-2015) beleidsperiodes, naargelang je subsidiereputatie (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

Strikt genomen heeft grafiek 4 betrekking op mannelijke aanvragers die jonger dan 34 jaar zijn en een beperkte tentoonstellingsreputatie hebben. De onderzoekers moeten immers controleren of er geen andere factoren van invloed zijn (zoals gender, leeftijd of tentoonstellingsreputatie). Daarom maken ze de berekeningen van de grafiek voor verschillende groepen van aanvragers. Hoewel ze iets andere cijfers opleveren, zie je hetzelfde patroon als bij de groep die in grafiek 4 is uitgelicht.

Een eerste belangrijk patroon is dat de slaagkansen van debuterende aanvragers veranderd zijn. In 1965-1991 maken beeldend kunstenaars bij hun eerste aanvraag veel meer kans op positief advies (26%) dan in 1992-2015 (slechts 4%). In de vroege beleidsperiode ligt dat percentage bij debutanten hoger dan die bij relatief onsuccesvolle (9%) en bij matig succesvolle aanvragers (21%). Dat ligt in de lijn van het reputationeel-inclusieve karakter van het beleid tussen 1965 en 1991. Na 1992 maken debutanten zelfs minder kans (4%) dan aanvragers die voornamelijk zijn afgewezen (7%).

Ten tweede vertelt grafiek 4 je dat de succesvolste aanvragers de grootste kans maken op positieve beoordelingen. Dat zie je zowel in 1965-1991 als in 1992-2015. Meer zelfs: in 1965-1991 is dit effect het grootst. De al zeer succesvolle aanvragers hebben dan 59% kans dat ze een positief advies krijgen, tegenover 38% kans in 1992-2015. Tegen de verwachting in, zijn beoordelaars in de vroege beleidsperiode nog sterker geneigd om kunstenaars positief te adviseren op basis van hun subsidiereputatie. 

Mogelijk is dit een gevolg van de selectievere visie vanaf de jaren negentig. Kunstenaars worden strenger geëvalueerd en maken überhaupt minder kans op ondersteuning — ook al vindt de commissie ze goed. Binnen de ‘goede’ aanvragers moet de commissie een verdere schifting maken. Vóór 1992 boden de ondersteuningsvormen van kleiner formaat immers meer ruimte om positieve adviezen uit te brengen.

Gielen (2003) suggereert nog andere verklaringen. In 1965-1992 is er minder controle vanuit het kabinet, wat ruimte schept voor favoritisme vanuit commissieleden zoals Willy Juwet. In die periode zijn de banden tussen commissieleden en kunstenaars nauwer. Dat kan er dan voor zorgen dat kunstenaars meer inzicht hebben in hun kansen om subsidies te krijgen. Met een beter inschattingsvermogen, draait hun aanvraag ook vaak succesvol uit.

Niet zichtbaar in grafiek 4 maar wel in de achterliggende gegevens: tussen 1965 en 2015 liggen de kansen van de twee middelste categorieën het laagst. Gezien over de hele periode, heeft 6% van de relatief onsuccesvolle aanvragers kans op een positief advies. Bij de matig succesvolle aanvragers ligt dat op 15%.

Samenvattend zie je over de hele periode tussen 1965 en 2015 een soort mattheuseffect. Zij die al hadden, krijgen steeds meer (Merton 1968). Daarmee willen we niet zeggen dat succesvolle aanvragers die overheidssteun minder nodig zouden hebben. Wel plaatst dit het verhaal van kortlopende subsidies als zaaigeld voor debuterend talent in perspectief (zie bijvoorbeeld Van Hove en De Keersmaeker 2019). Temeer omdat ze in latere jaren van de onderzochte periode minder kansen hebben op een positief advies.

2.4 Conclusie

Terug naar het begin: hoe beïnvloedt de staat het kunstenveld? De voornaamste vaststellingen uit de analyses lopen haast parallel met veranderingen in het beleid.

In de vroege periode (1965-1991) hanteert het beleid een brede definitie van kunst en kunstenaar. Iedereen die zich als beeldend kunstenaar beschouwt, maakt in theorie kans op ondersteuning. Die overheidssteun is laagdrempelig en wordt voor een groot deel op sociale gronden uitgekeerd. In de praktijk zie je dat de meerderheid van de aanvragen van beeldend kunstenaars positief wordt geadviseerd. 

In die periode maken kunstenaars die al (relatief) veel succesvolle aanvragen op hun conto hebben het meeste kans op slagen. Debuterende aanvragers zijn de tweede in rij. Een mogelijke factor in de hoge slaagkansen van succesvolle aanvragers is favoritisme vanuit de beoordelende commissie. Die heeft een informele overlegcultuur. Contacten met kunstenaars en beleidsmakers verlopen vooral via ongenoteerde gesprekken. Bovendien hebben de zittende cultuurministers relatief weinig oog voor beeldende kunsten. Als aanvragers rechtvaardigingen opgeven voor het verkrijgen van overheidssteun, zijn die vaak romantisch van aard.

Dat verandert in de loop van de jaren tachtig. In die (crisis)jaren waait een liberale wind in het bredere cultuurbeleid. De sector moet meer doen met minder. Cultuurministers hebben een exclusievere opvatting van wat subsidiewaardig is. De kunsten moeten meer private bronnen aanboren en kunnen zelfontplooiing en zelfredzaamheid aanscherpen.

Het aandeel van positief geadviseerde subsidie-aanvragen door beeldend kunstenaars daalt in die periode. Reputationele rechtvaardigingen zijn aan een steile opmars bezig in die aanvragen. Toch werkt de visie van de commissie sterker door en blijft ze vasthouden aan haar reputationeel-inclusieve opvattingen. 

1992 is een kantelmoment. In de late periode stroomt het beleid voor beeldend kunstenaars meer in de richting van het bredere cultuurbeleid. Procedures en beoordelingscriteria worden geformaliseerd. Er komt een tekstcultuur op gang waarin zowel aanvragers als beoordelaars worden geacht zich meer te legitimeren. Het effect: beeldend kunstenaars stofferen hun aanvragen met opvallend meer rechtvaardigingen. 

Een professioneler beleid gaat hand in hand met de professionalisering van de sector. Een reputationeel-exclusieve opvatting komt in zwang vanaf de jaren negentig. De overheidssteun in kwestie moet worden voorbehouden aan ‘hedendaagse’ kunst. Een selectere groep van kwaliteitsvolle oeuvres moet beter worden ondersteund.

Het aandeel van positief geadviseerde aanvragen daalt verder, tot onder de helft van alle aanvragen van beeldend kunstenaars. Tegelijk wordt het gemiddelde adviesbedrag meer dan het dubbele van wat commissies vroeger adviseerden. Dat zou de ontwikkeling van carrières ten goede komen. Een ander middel hiertoe en tot het steunen van experiment is prospectieve steun in de vorm van beurzen. 

Dat alles voegt toe aan de legitimeringsdruk op aanvragers en beoordelaars: overheidsgeld wordt geïnvesteerd in een strakkere selectie van niet-gerealiseerde kunst. Een groter ‘investeringsrisico’ moet worden verantwoord. In die periode zien we de slaagkansen van debuterende aanvragers drastisch slinken. Vanaf de jaren negentig zijn die zelfs kleiner dan die van aanvragers die al meermaals zijn afgewezen. Het taalgebruik in de aanvragen wordt heteronomer. Het aantal ondernemersrechtvaardigingen stijgt. Tegelijk verdwijnt de lijdend-romantische taal.

In de jaren 2000 neemt het gebruik van sociale en vooral wetenschappelijke rechtvaardigingen sterk toe. Dat ligt in de lijn van de liberale visies op cultuurbeleid die zich doorzetten, met een toenemende nadruk op ondernemerschap. Rond die jaren drukken ook de participatie-agenda’s van cultuurministers hun stempel.

Op al die vlakken zie je duidelijke linken tussen beleidsveranderingen, verschuivingen in de taal van aanvragers en evoluties in de manier van beoordelen en subsidie verdelen. Toch is het naïef om de invloed van het beleid als enige verklaring naar voren te schuiven. Zo hangt de heteronomisering van het discours van aanvragers mogelijk ook samen met de vernieuwingsdrang die eigen is aan de huidige kunstensector.

Dit is overigens geen verhaal waarin de autonomie van het kunstenveld bezwijkt aan invloeden ‘van buitenaf’. De heteronome rechtvaardigingen in aanvragen van beeldend kunstenaars worden steeds gecombineerd met autonome taal. In de eenenvijftig onderzochte jaren gaat een subsidieaanvraag voor kunst steevast over kunst. Ook al heeft de zittende cultuurminister meer oog voor ‘externe’ effecten.

Evenzeer is het naïef om de vroege beleidsperiode te romantiseren. De toegangsdrempels voor overheidssteun waren in de jaren voor 1992 dan wel lager. Maar tegelijk geldt dat succesvolle aanvragers dan net zeer veel kans maken om nog eens een positief advies te krijgen. Je zou kunnen stellen dat er al vanaf het begin een mattheuseffect speelt. En zoals in de late periode hebben beeldend kunstenaars met gereputeerde galeries en tentoonstellingsplekken op hun cv drie keer meer kans dan zij die niet of alleen op perifere plekken exposeerden.

Niettemin stemt de vergelijking met vroeger soms tot nadenken. Na 1992 zie je een combinatie van een aanhoudend mattheuseffect en sterk geslonken kansen voor debuterende aanvragers. Het selectievere subsidiebeleid heeft vermoedelijk wel een positieve impact gehad op (bepaalde) carrières. Een consistente en substantiëlere steun geeft kunstenaars meer slagkracht, zeker als die kunst produceren die gevoeliger is voor marktfalen. De keerzijde is dat er een grotere kloof gaapt tussen zij die al hadden en zij die nog niet hebben.

Zo blijven de beoordelingsprocedures vatbaar voor de kritiek van favoritisme. En zo krijgt het systeem iets ironisch. Net wanneer men meer op experiment en vernieuwing wil inzetten, slinken de kansen van nieuwkomers in het systeem. Beoordelaars proberen nadrukkelijker het investeringsrisico te verkleinen. Dat terwijl risicovolle kunst juist is wat door overheidssteun — in tegenstelling tot de markt — mogelijk kan worden gemaakt.

2.5 Gebruikte bronnen

Klik open voor de volledige bronnenlijst