Blogging from the Flanders Balkan Express meeting, Ljubljana

Episode 0: Survival strategies in Oost en West

Enkele vragen op weg naar de Flanders-Balkan Express Caravan Meeting (Ljubljana, 5–8 juni 2017).

door: Joris Janssens

Op een bijna lege vlucht naar Ljubljana, kijk ik er erg naar uit. Ik maak deel uit van een delegatie van kunstenaars en kunstwerkers uit Vlaanderen en Brussel die, op uitnodiging van Kunstenpunt en met steun van de Vlaamse vertegenwoordiging in Wenen, deelneemt aan een vierdaags seminarie, Flanders-Balkan Express Caravan Meeting. Het programma bestaat uit een reeks keynotes en workshops die als planeetjes cirkelen rond één centrale vraag: ‘Hoe werken wij in de kunsten?’

De volgende drie dagen zal die wat algemene vraag worden opengeplooid in verschillende deelkwesties. Het zal om te beginnen gaan over de organisatievormen zelf (met bijzondere aandacht voor artist-run organisaties en collectieven, digitalisering), maar ook om een beter begrip van een snel veranderende cultuurpolitieke context. Welke rol kan kunst en cultuur in die verschuivende context spelen? Hoe kunnen we dat organiseren, op een moment dat de gebruikelijke financieringsmechanismen overal onder druk staan en daardoor precies de druk op kunstenaars toeneemt? En wat kunnen we leren, als we antwoorden op die vragen uit enerzijds Vlaanderen/Brussel en anderzijds de Balkanregio naast elkaar leggen?

Het is een hele boterham, en zo kort geformuleerd lijkt het allemaal de neiging te hebben om redelijk vaag en abstract te gaan worden. Maar ik ben zeker dat dat niet het geval zal zijn. De meeste aanwezigen staan, als kunstenaar of cultuurwerker, met beide voeten in die praktijk, en is op dagelijkse basis bezig niet alleen met mogelijke antwoorden en strategieën. Zelf ben ik bijzonder nieuwsgierig om meer te vernemen over deze praktijkervaringen uit Oost-en West-Europa. Sta me toe kort uit te leggen waarom.

De laatste tien jaar ging mijn werk als onderzoeker bij het Vlaams Theater Instituut als bij Kunstenpunt heel sterk over deze kwestie: via eigen studies, schrijfopdrachten en op ontmoetingsdagen, conferenties en workshops blijven wij op dezelfde spijker kloppen. Maar dan ooit is het vandaag nodig om aandacht vragen voor de toenemende druk op de positie van kunstenaars, én voor mogelijke antwoorden of strategieën om artistieke loopbanen meer duurzaam te maken.

Vorig jaar nog publiceerden we de resultaten van een grootschalige bevraging bij kunstenaars naar hun inkomsten en tijdsbesteding. Daarin werd nogmaals zwart-op-wit werd bewezen onder welke grote druk vele beeldende kunstenaars, muzikanten, podiumkunstenaars, schrijvers en regisseurs uit Vlaanderen en Brussel vandaag moeten leven en werken. Dezer dagen zetten we het zoeklicht op mogelijke antwoorden. We lanceerden een open oproep voor ideeën om de positie van kunstenaars te versterken. Daarbij geloven we dat samenwerking cruciaal is: niet alleen onder kunstenaars, maar ook tussen kunstenaars en kunstinstellingen, en met een breder middenveld, binnen en buiten de cultuursector. Op onze blog en website brengen we informatie over heel wat lopende experimenten samen, niet enkel uit onze eigen regio, maar ook internationaal.

Nu is het voor deze kwestie voor ons heel boeiend om te gaan kijken hoe kunstenaars en cultuurwerkers uit het oosten van Europa dit aanpakken. De context lijkt er helemaal anders dan bij ons in Vlaanderen en Brussel, maar misschien worden de verschillen wel kleiner. precies om die reden kunnen wij erg veel leren van de antwoorden die er in de independent scene in het Oosten en het Zuiden de laatste vijftien jaar zijn ontwikkeld.

Een en ander staat goed samengevat in een werkdocument, dat Milica Ilic (ONDA) en ikzelf opstelden in het kader van een Europees project:

“Throughout the whole of Europe, the position of individual artists has become more vulnerable and precarious than ever. In a lot of countries, especially in the South and in the East, artists have always been working in very precarious conditions, because government support for the independent scene has always been lacking. (…)

The independent scene throughout the East and South of Europe has created an extremely active socially engaged scene, parallel to the institutional framework. Increasingly however, the debate about the precariousness of working conditions and survival strategies of artists and developing new connections with civil society has also been trending in the West and in the North. There, artists are working in a completely different institutional context, with a longer tradition of government support for arts institutions. But also here, the artists are the first victims of the economic pressure on institutions and companies (where it’s mostly the non-artistic staff being employed on a permanent basis, and artist’s fees are paid from the variable budgets).

Increasingly, the vulnerable and precarious position of artists is a common concern in different parts of the continent. What is also common, is the fact that artists themselves are taking matters in their own hands. And they do so collaboratively. (…) Of course, institutionally and politically, Europe is still a very diverse region. Because of that, artists’ responses are diverse as well. With regards to the development of new working models for the arts, this diversity is an asset. In different parts of Europe, different hypotheses have been tested. Complementary strategies have been experimented with. For instance, artists in the South and the East have been more experienced in developing ‘survival strategies’ and transsectoral connections.”

Kort samengevat: meer en meer zitten we in hetzelfde schuitje, en op het vlak van overlevingstrategieën kunnen we erg veel van elkaar leren. En ik vind dat niet alleen. Die interesse voor de meeting is redelijk overweldigend. We dachten dat we met een dertigtal deelnemers zouden zijn, maar we zijn met 60 en we komen niet alleen uit Vlaanderen en Slovenië, maar ook Tblisi, Istanboel, Warschau, Pristina, Skopje, Cluj, Boekarest, Sarajevo, Belgrado en Zagreb.

Kortom, ik deel mijn anticipatie met een grote groep en deel ook graag mijn light bulb moments met de thuisblijvers. De volgende dagen brengen ik en andere deelnemers op Kunsten.-blog verslag uit van onze inzichten tijdens de Caravan Meeting.

Episode 1: Rok Vevar over de ontwikkeling van de alternatieve scene in Slovenië sinds de 1960’s tot heden

door: Joris Janssens

In de eerste sessie van onze FlandersBalkan Express meeting, gaf publicist en theoreticus Rok Vevar (Nomad Dance Academy) een overzicht van hoe de culturele ngo-sector zich ontwikkelde in de regio (destijds Joegoslavië, heden Slovenië).

1968–1972: andere krachten dan die van de natie

“Een ijkpunt in die naoorlogse geschiedenis was de periode einde jaren 1960 tot het begin van de jaren 1970. Je had de revolte van 1968, waarbij studenten en arbeiders ook in Joegoslavië de krachten bundelden. En tegelijk ook een opstoot van nationalisme, die zich vooral in de jaren 1980 redelijk sterk ontwikkelde. In de periode 1968–1972 werd het plots zichtbaar dat er een aantal (tegengestelde) krachten aanwezig waren, die niet gerepresenteerd werden door het officiële project van de Joegoslavische staat. “

“Dat zag je dus sterk in studentenmiddens. Eén voorbeeld was de opstart van de studentenradio begin jaren 1970. Dat was een van de eerste pogingen om de publieke ruimte te herschikken. Tegelijk was er ook een toenemende internationale artistieke vernetwerking.”

“Cruciaal in denken over kunstenaarscollectieven was de opkomst van een organisatiemethode, ‘Self Management’, die in het voormalige Joegoslavië op verschillende plekken in de theatersector werd gehanteerd. Het is een organisatiemethode waarin arbeidskrachten ook betrokken werden bij bedrijfsvoering. Iedereen die werkte in het theater had het recht om mee te beslissen over 70% van de inzet van de winst van het bedrijf. Dat zorgde voor nieuwe manieren van organisatie-ontwikkeling. In de jaren 70 werden deze principes ook toegepast bij culturele organisaties. Dat was redelijk nieuw, want culturele organisaties waren hiërarchisch georganiseerd. Maar plots konden poetsdames ook meebeslissen over het repertoire van theaterhuizen.”

De seventies: onder de radar

“Na de periode 68–72 was er een grote wissel bij de Communistische Partij. Er kwam in de tweede helft van de jaren 1970 een transitieperiode waarbij je twee types van huizen had: de gecontroleerde (eg nationale theaters) en minder gecontroleerde (vaak stadstheaters, of lokaal ondersteunde structuren). Die laatste waren veel minder zichtbaar, meer marginaal, maar precies hier vond je interessante vernieuwing.

“Deze periode was een soort van incubatieperiode. De vernieuwing is te vinden in dit soort van minder zichtbare omgevingen. In the seventies, in the basements and cellars, culture was made.”

De eighties: een alternatieve cultuur ziet het daglicht

“Eind jaren 70, begin jaren 80, nam de controle van de Joegoslavische overheid wat af. Plots werd heel veel van die vernieuwende initiatieven meer zichtbaar. In Ljubljana en andere steden was de invloed van punk en DIY erg zichtbaar. Een alternatieve scene zag het daglicht. We zagen een nieuwe benadering van pop, clubcultuur en lichamelijkheid met een politieke en provocatieve subtekst. Het oudste festival voor gay en lesbian film vind je niet toevallig hier, en er was ook een sterke feministische beweging.”

“In de jaren 80 zie je een herschikking van wat we eerder als ‘publieke cultuur’ beschouwen. Met die nieuwe beweging, werd publieke ruimte ook toegeëigend. Er waren heel veel publieke events en in Ljubljana werd een plein het Johnny Rottenplein genoemd. Het was allemaal inventief en provocatief. In de jaren 80 groeide daarmee ook de belofte van een heuse politieke verandering.”

Cultuurpolitiek: inzetten op netwerken van onderuit, of toch net niet

“Als we meer algemeen op deze geschiedenis terugblikken, moeten we echt beklemtonen dat Joegoslavië cultuurpolitiek een poging was om om te gaan met culturele diversiteit. De Joegoslavische autoriteiten hebben op diverse manieren geprobeerd om van het land een authentieke socialistische kunst en cultuur tot stand te doen komen. Iets wat daaruit voortkwam, was een sterk netwerk voor amateurkunsten. Bijvoorbeeld in Slovenië is dit erg sterk ontwikkeld, als een bijproduct van socialistische cultuurpolitiek. Het zorgde ervoor dat er bottom-up sterke netwerken konden ontstaan, parallel aan de ‘officiële’ netwerken.”

“Je ziet dat dit voortleeft tot op heden. Bijvoorbeeld, de Nomad Dance Academy, is een organisatie waar de erfenis van deze manier van werken echt centraal staat. Het gaat niet echt over lokale netwerken, maar een interlokale manier van denken en werken. Ons denken is multicultureel, niet nationaal. We komen voort uit een soort van nerd-cultuur. De mensen in de alternatieve scene waren echt goed geïnformeerd, omdat men het gevoel had dat er in hun omgeving een informatiedeficit was. Daardoor gingen mensen echt sterk op zoek naar bijvoorbeeld vernieuwende pop en rockmuziek.

“In steden als Ljubljana kwam er gaandeweg wel stilaan meer erkenning voor deze dynamiek, maar écht erkenning is er tot op heden niet. Dat geldt ook voor andere steden in het voormalige Joegoslavië. Hoewel door de ontwikkelingen van de laatste decennia de situatie ook meer uit elkaar begon te lopen. Ook daar versterkte de NGO-sector zich, met soms andere gevolgen.”

“Stilaan gingen ook internationale organisaties zich mengen met deze ontwikkelingen. Organisaties uit Westen gingen zich richten op ‘good practices’, die misschien ook niet echt ‘good practices’ bleken te zijn. Je moet een onderscheid maken tussen de manier waarop subsidies worden verdeeld, en dynamiek van onderuit.”

De markt zet zich door: detoxificatie

“Je ziet ook dat marktmechanismen doordringen, zeker na de financieel-economische crisis. Je ziet meer en meer culturele overproductie, door dat er meer en meer competitie is. Dat zorgt ervoor dat het DNA van de artistieke communities wordt aangetast, je ziet een erosie van de artistieke gemeenschappen. Een brutale vorm van kapitalisme doet opgeld in de cultuursector. Mensen gaan op een meer negatieve manier met elkaar om. Cultuurorganisaties gaan zich steeds meer als een bank gedragen.”

“Bijvoorbeeld, vanuit de Nomad Dance Academy werd ik door een choreograaf uitgenodigd, die niet erg keen on theory, maar hij wilde me uitnodigen in de board omdat ik ‘vreemd’ was aan zijn werk. Dat is een fascinerend symptoom, dat je mensen die vreemd zijn aan je manier van werken. Vanwaar komt dat dan? Misschien heeft het allemaal ook te maken met de gestage ontmanteling van de welvaartsstaat. We hadden zelf pas gaandeweg door dat Joegoslavië veranderd werd in een kapitalistische staat. We moeten ons denken stilaan ‘detoxificeren’.”

Episode 2: 8 kunstenaars uit Oost en West over hun werk en hoe ze dat organiseren

door: Joris Janssens

Na de koffiepauze kachelden we mooi door met een eerste panel van acht kunstenaars, die allen getuigden over hun werk en vooral ook over de diverse manieren waarop zij hun werk organiseren en zelforganiseren, gaande van informele artistieke associaties tot meer vaste structuren…

Moderator Bojan Djordev (Walking Theory, Servië) stelde het panel samen, geïnspireerd door eigen ervaring: “Mijn project Walking Theory startte als een leesgroep, met 8 mensen uit diverse artistieke disciplines. Gaandeweg muteerde het zich tot telkens iets anders: eerst tot een activistisch collectief, vervolgens tot een facilitatieplatform voor ontmoeting tot een onderzoekscentrum (met verschillende projecten) en nadien een platform voor zelfeducatie en zelforganisatie. Dat was een poging om alle andere artistieke collectieven in de independent scene van Belgrado en vergelijkbare initiatieven in post-Joegoslavische ruimte samen te brengen. Nadien werd Walking Theory ook een productieplatform. Op dat moment ging elk van ons een beetje zijns weegs. Die verschillende fasen in onze ontwikkeling zijn evenveel antwoorden op specifieke kwesties en vragen die zich op een bepaald moment aandienden. Dus het geeft een beetje een idee waar je als kunstenaar allemaal mee te maken kunt hebben. Die achtergrond helpt de samenstelling van het panel beter te begrijpen.

In deze sessie kregen we inderdaad een korte toelichting van zeven kunstenaars-panelleden, die allemaal getuigden over hoe zij in hun werk niet alleen reageren op wisselende maatschappelijke en artistieke omstandigheden. Maar vooral ook hoe ze, vaak door samenwerking, de condities waarin ze werkten ook effectief wisten te veranderen.

Natalia Vatsadze, Bouillon Group

“Bouillon Group werd in 2008 opgestart in Georgië. We zijn met zes kunstenaars en we maken performances. Het is sterk politiek getint werk en we engageren ons met sociale kwesties. Bijvoorbeeld werden wij in 2015 uitgenodigd voor een presentatie in Sint-Petersburg, Porridge from a Kalashnikov. We kochten een werkende kalashnikov in de straten van Sint-Petersburg, kookten daar een potje van in het park en gaven driehonderd mensen daarvan te eten. Een ander project in hetzelfde jaar: we werden uitgenodigd in Vladikavkaz. De naam van de stad die ‘eigenaar van Kaukasus’ heette, voor een tiendaagse performance waarbij we mensen bevraagden: wat de naam van de stad betekende. We gaven een certificaat van ‘eigenaar van Kaukasus’, aan iedereen die de vraag beantwoordde.” Bouillon Group stond ook op het Performatikbiennale bij Kaaitheater in Brussel en op vele andere plekken, vooral in de publieke ruimte. Natalia berichtte tevens over een project in Armenië (over de privatisering van de openbare ruimte in de post-Sovjetperiode).

Sarah Vanhee (Manyone)

“Mijn achtergrond ligt in de podiumkunsten. Dat is belangrijk. Niet alleen omdat voor mij de relatie tot het publiek cruciaal is. Ook zijn er in Vlaanderen voor podiumkunsten wel publieke middelen voorhanden. Ook dat is belangrijk, omdat het langdurige creatieprocessen mogelijk maakt en ook toelaat om mensen deftig te betalen. Mijn interesse in kunst is voor een stuk instrumenteel: kunst is een soort van vrijplaats waar je als burger thema’s kunt exploreren, zonder dat je gebonden bent aan bepaalde formats.”

“Enkele voorbeelden van mijn werk: ik organiseerde ooit een openbare veiling van ideeën voor mogelijke artistieke projecten. De meeste ideeën zijn overigens verkocht. The C-Project is een langdurig project tussen fictie en non fictie, tussen publiek en privaat. In dit project speelden zowel ik als deelnemers verschillende personages in een bewerking van een hoofdstuk een roman. Lecture for Everyone is een project waarbij ik (of een andere performer) een tekst voorleest tijdens een vergadering in heel diverse contexten (van trainingsprogramma’s voor ondernemers, het Europese Parlement, Turkse vrouwen, een rusthuis,…). Slechts één persoon in zo een meeting weet dat er een performance zal plaatsvinden. De tekst die we brengen, is heel hybride en gaat over de manier waarop wij vandaag leven en werken. We gebruiken geen ideologisch beladen worden, om de positie van de spreker niet te duidelijk te maken.”

“In 2015 maakte ik Oblivion, een werk voor de theaterzaal over alles wat wij weggooien: alles wat niet past bij onze progressieve levensstijl past. Untitled vindt opnieuw plaats buiten de instellingen. Het ging over de rol van het theoretisch vertoog bij kunstinstellingen: als dat nodig is om echt tot kunst door te dringen, wat betekent dat voor de toegankelijkheid van kunst voor vele mensen? Ik ging deur-aan-deur met kunstwerken, om daarover te spreken met willekeurige burgers. Mensen stelden ook kunstwerken voor die ze zelf bezaten. Je krijgt een ander beeld van wat kunst betekent voor mensen. The Making of Justice, ten slotte, is een film, waarbij zeven langdurig veroordeelden samen brainstormen over het scenario van een misdaadfilm.’

“Om mijn werk mogelijk te maken, werk ik vaak samen met CAMPO: voor onderzoek, productie, spreiding en presentatie. Dat is fantastisch. Het is 360°. Maar tegelijk is het niet genoeg. Soms wil ik kleinschalig werk maken, lokaal, dat niet moet touren. Om die reden heb ik met drie andere kunstenaars Manyone opgericht. Met kunstenaars uit vele landen die in Brussel wonen en werken. We wilden een manier vinden om in te spelen op die spanning tussen het kortetermijnperspectief waarmee we produceren in onze sector, en het langetermijnperspectief dat we nodig hebben als mensen en burgers. En dat ruimte biedt voor alle mogelijke ethische vragen die op tafel komen. We werken soms samen, maar Manyone is geen collectief. Wij hoeven geen werk te maken voor deze organisatie.”

“Manyone is een lichte structuur, een lege organisatie. Om die reden krijgen we weinig geld. De laatste vijf jaar zijn vele van die artist-run organisaties opgestart, als antwoord op de manier van werken die sinds de jaren 80 zijn ontwikkeld. Daar zijn kunstenaars het gezicht van een organisatie, ze zijn ook zichtbaar omdat ze een eigen gebouw hebben. Naast gebrek aan geld zijn er andere issues: omdat we zo vaak reizen zijn we nauwelijks samen. Samen met onze medewerkers en kunstenaars is het een constant proces om uit te zoeken hoe zo een organisatievorm kan werken.”

Michiel Vandevelde (Bâtard Festival, Brussels)

“Ik maak werk als choreograaf maar ben ook betrokken bij diverse organisaties, zoals ook Bâtard. Vroeger presenteerde dit festival louter werk van pas afgestudeerde makers, maar de focus is nu veranderd. Vandaag runnen we dit festival vanuit een collectief van kunstenaars,. Dé shift: we mikken niet enkel op jonge kunstenaars (omdat daar nu wel meer platformen voor gekomen zijn). We gaan ons ook focussen op andere generaties en ook op wat er ook buiten Belgie gebeurt. De bedoeling de laatste vijf jaar was om kunstenaars te betrekken bij het opzetten van het festival. En daar zijn we radicaal in.”

“Bij één editie hebben we kunstenaars een maand lang samen gezet en betaald om het festival te organiseren. Dat was erg intens, en chaotisch, en het heeft ons veel publiek gekost. Een jaar later hebben we de intensiteit gemilderd. We gebruikten de open-space methodiek: een iets lichtere manier om interactief te gaan, via workshops. Een jaar later hadden we geen subsidies, dus we konden ook de kunstenaars niet betalen. We konden daardoor niet interactief werken, want we willen onze kunstenaars ook betalen.”

“Kortom: we vinden het cruciaal dat kunstenaars betrokken worden bij de manier waarop hun werk wordt gepresenteerd. Naargelang van ons leerproces en wisselende omstandigheden, pakken we het anders aan. Het volgende jaar gaan we het nog anders doen: we hebben 5 Bâtard-alumni gevraagd om ons artistieke team te versterken en het festival te organiseren.”

Bojan Jablanovec, Via Negativa & Lab (Slovenië)

“Theater maken is per definitie collectief werk. Maar in vele theaters ziet het eruit als een leger met een generaal aan de top. Daar voel ik me niet lekker bij. Het is erg fake. Maar hoe kun je dat dan anders aanpakken? Ik wilde de situatie open wrikken, en tegelijk ook een soort van kader behouden. Je blijft ten slotte binnen het kader van de podiumkunsten werken. Dat evenwicht is niet eenvoudig. Het is een constante zoektocht naar een format voor een evenwichtige uitwisseling. We ontwikkelden een laboratoriummethode met werkregels; die door de jaren heen redelijk goed is gaan functioneren.”

“De situatie in ons lab is redelijk strikt. Ik wil nooit op voorhand vastleggen hoe we gaan werken. We onderhandelen over wat we gaan doen, waarom we dat willen en hoe we dat vervolgens gaan doen. Welke topics gaan we uitspitten? Dat bespreken we de eerste dag. De tweede dag wordt er al wat gepresenteerd. En daarop wordt dan feedback gegeven: wat maakt dat los? Nadien moet de persoon die iets presenteerde, beslissen hoe die daarmee verder gaat. Zo organiseren we een hele reeks workshops, met een zekere constante druk om met telkens nieuwe ideeën voor de dag te komen. Na een paar maanden gaan we selecteren, en er echt een paar ideeën uitpikken waar we dieper op doorgaan. Dat doen we instinctief en intuitief.”

“Zo maken we nu al zeven jaar producties. De methode hielp ons echt vooruit. Ik geloof dat kunst een communicatietool is, en dit helpt ons om bij die les te blijven. We leren en testen wat we produceren, in wat je een autodidactisch en interactief laboratorium kunt noemen. De uitkomst is volstrekt onvoorspelbaar, en ook altijd verschillend.”

Albert Heta (Stacion, Prishtina)

Albert Heta licht de werking van Stacion toe, vanuit de woelige politieke ontwikkelingen in Kosovo sinds de jaren 1990. ‘Door het conflict communiceerden we in de jaren 1990 veel minder met de andere voormalige Joegoslavische republieken. Een stuk van onze bevolking werd in de illegaliteit geduwd. Een deel van de publieke instellingen werkte niet meer voor een stuk van de bevolking. Het was een quasi-imperialistisch politiek project, dat voor een deel ook in praktijk omgezet werd. Dat was verstikkend, maar tegelijk ontstonden er in die context ook nieuwe mogelijkheden, een nieuwe setting voor socio-politieke condities.”

“Een aantal instellingen verdween in de illegaliteit, je kon opgepakt worden voor een artistiek project. Maar tegelijk kreeg je een soort van gelijkheid. De independent scene kreeg een grotere relevantie. Voordien, in Joegoslavië, had je een systeem waarin je een politieke erkenning nodig had om kunstenaar te mogen zijn.”

“Die ruimte en gelijkheid die je had onder de bezetting in Prishtina, wordt vandaag door het beleid als een accident gezien. Het huidige bewind wil terug in de tijd, naar voor de alternatieve scene ontstond. Wij daarentegen doen met verschillende organisaties samen aan onderzoek, om onze scene in ontwikkeling meer zichtbaarheid te geven en aandacht te vragen voor mogelijke publieke ondersteuningsmogelijkheden. Daarbij kijken we ook naar de stad en stedelijk beleid. We vechten om een eerlijke toegang tot publieke middelen, tot publieke ruimte. Het beleid leeft nog steeds in het verleden. We worden gediscrimineerd. Er is nog altijd geen erkenning voor ons werk in de alternatieve scene.”

“Stacion, als idee, is ontstaan in 2006, als een poging van twee kunstenaars en een architect om meer samen te werken over issues die van belang zijn voor de samenleving. We vonden het belangrijk dat ook de kunstensector zich meer engageerde in het debat over maatschappelijke kwesties en we wilden dit organiseren. Iedereen die deel uitmaakte van de organisatie, kon er autonoom projecten opzetten, bijvoorbeeld over kunst en nationalisme. We willen onderwerpen echt in de diepte uitspitten, soms ook met politici erbij. Zowel de keuze van de onderwerpen als de samenstelling van de panels lokte soms controverse uit.”

“Een belangrijk element: zelfs in de nineties, de periode van de bezetting, was dat we internationale communicatie wilden mogelijk maken. Van in het begin wilden we een platform zijn voor kunstenaars uit Kosovo, Servië en andere landen uit voormalig Joegoslavië en de bredere Balkanregio. We organiseren tentoonstellingen en residenties. Gaandeweg besteedden we ook meer aandacht aan educatie, onder meer via een jaarlijkse Summer School om de professionele ontwikkeling van kunstenaars, curatoren, anderen op het vlak va, cultuureducatie en de rol van cultuur in onderwijs te bevorderen.”

“Kosovo werd onafhankelijk in 2008. Een ingewikkeld proces. Het land moest afstand nemen van zijn Albanese identiteit bij dit natievormingsproces. Dat was niet vanzelfsprekend. Van het ene dag op de andere is de vlag niet meer in gebruik, zonder publieke discussie. Dat is voor een deel van de bevolking traumatiserend, want vele Kosovaren willen aansluiting bij Albanië. Om die reden hadden we een project, Identity Identification Reloaded. Kunstenaars en intellectuelen gingen aan de slag met het idee van natievorming. Bij een van de projecten werd advertentieruimte gekocht op billboards in de stad. We organiseerden debat op de nationale tv. Dit is een voorbeeld van hoe we mensen aan het denken zetten over dit proces.”

Dragana Alfirevic (Nomad Dance Academy)

Dragana is een danser en choreograaf die ook produceert en betrokken is bij educatieve projecten. Ze lichtte kort toe hoe Nomad Dance Academy zich sinds een jaar of tien organiseerde. Blijkbaar heeft NDA op heel korte tijd sterke impulsen gegeven aan de ontwikkeling van hedendaagse dans in de regio.

“De Nomad Dance Academy is voor ons een fluïde concept: het is een ontmoetingsplaats, schuilplaats, werkplaats, online platform,… Ecologie is het steekwoord. Dat gaat breder dan sorteren in de juiste vuilzakjes. Het gaat over relaties in een ecosysteem, van verschillende energieën en ideologieën. Dans is een goeie plek om na te denken over de relaties, en hoe ze te activeren, zegt Una Bauer. Ze heeft gelijk, wat mij betreft. Het vat goed samen wat we proberen te doen met DNA. Maar tegelijk moeten we ook zelfkritisch zijn. Vandaag worden er veel identiteiten geproduceerd, ook binnen dansgemeenschap. Er schuilt daar een gevaar in. Dat soort van denken kan zelfbevestigend zijn, gewoon de productie van lifestyle zonder kritisch te zijn.”

“We zijn begonnen in 2005, als initatief van een aantal organisaties die wilden samenwerken om de condities binnen de hedendaagse dans in de Balkanregio te verbeteren. We wilden die condities in kaart brengen, en nadenken over wat de ideale situatie zou zijn. Vervolgens ontwikkelden we opleidingsprogramma’s die nuttig waren voor dansmakers in de regio. Deelnemers gingen dan reizen in het kader van een intens programma van lezingen en workshops.”

“Parallel ontwikkelden we een vijftal festivals voor hedendaagse dans. We bekeken de situatie holistisch: we wilden niet enkel aan de opleiding van dansers werken, maar ook van het publiek. Al die festivals zijn nu tien jaar oud.”

“Lastig blijft de discussie met politici, vonden we rond 2011. Om die reden organiseerden we evenementen waarop we aan pleitbezorging delen. Het moeilijkste is politici op de festivals te krijgen. Maar eens ze daar zijn, blijkt het gesprek en samen nadenken erg verrijkend voor iedereen.”

Dan nog iets over onze structuur: niemand wordt betaald. Het is niet zo dat het geld op het kantoor blijft en kunstenaars niet betaald worden. Ook ik word niet betaald. Net zoals we onszelf engageren voor dit project en voor het ecosysteem, verwachten we een engagement voor alle deelnemers.

“We zijn erg sterk bezig met de manier waarop we onszelf organiseren. Ook wij hanteerden de principes van Self Management, waar Rok Vevar eerder deze middag over sprak. We waren en we zijn kritisch over de principes die we gebruikten bij de organisatie van het werk.”

“Welke principes dat zijn? Ten eerste is er het principe van uitnodiging. Iedereen die in onze decision making body zit, kan volstrekt autonoom mensen uitnodigen om deel te nemen aan programma’s. Wie of wat, dat wordt niet ter discussie gesteld. Het vertrouwen zorgt voor een grote openheid, en een betere geografische verdeling in de regio. Een tweede principe is dat van: balans. Balans tussen artistieke creatie en de organisatie van het werk, tussen lokaal werken en internationaal werken.”

“Een derde principe is dat van de open ruimte. We voorzien telkens een lege plek in programma’s, ruimte voor het niet voorspelbare, voor wat zich plots aandient. In ImpulsTanz bijvoorbeeld, kregen we 1000 euro voor een project. We creëerden een project waarbij we het publiek aan het festival 1000 euro betaalden, om ons te komen vertellen hoe onze toekomst eruit zag. Het duurde van acht ’s avonds tot zes ’s morgens, en er was geen onderscheid meer tussen ons en het publiek. Uiteindelijk kreeg iemand dat geld, maar vooral het debat was belangrijk.”

Sonja Soldo, Pogon

Pogon heeft een interessant model voor een publiek-privaat bestuur. Het is ontstaan vanuit een netwerk van cultuur- en jeugdorganisaties en de stad Zagreb. Beide dragen samen de verantwoordelijkheid in het runnen van het project. Sonja Soldo lichtte het ontstaan toe.

“De context: je had in Zagreb instellingen die belangrijk waren, maar tegelijk zich niet aanpassen aan nieuwe manieren van werken. Anderzijds had je heel wat vernieuwende initiatieven, die zich moeten redden met weinig middelen en te weinig werkplekken. Het idee was: we moeten samenwerken. We zouden onze tanden zetten in thema’s die voor de stad belangrijk zijn. Pogon is daarvan het resultaat.”

“We deden pleitbezorging volgens het boekje. Eerst organiseerden we ons in netwerken van ngo’s. Samen creëerden we een platform met onafhankelijke spelers en we organiseerden conferenties met alle mogelijke stakeholders, en probeerden we onze issues ter sprake te brengen in de media. Dat leidde in 2005 tot een verklaring, die werd ondertekend door iedereen die voor burgemeester liep. Allemaal vonden ze jeugd en cultuur belangrijk. We organiseerden een tiendaags festival waarbij vele lokale organisaties tientallen events organiseerden. Ziezo. We dachten dat dit een shift zou teweegbrengen. Maar na de verkiezingen werden we met een kluitje in her riet gestuurd. Dat was slechts de start van onze strijd.”

“Onze alliantie richtte zich op een ander issue: de privatisering van de publieke ruimte. Daarbij betrokken we groene ngo’s en burgerbeweging, en pas toen kregen we een bredere aandacht: duizenden mensen kwamen op straat. We kwamen nu echt in de publieke en politieke arena terecht met de onafhankelijke scene. In mijn ogen is dat het moment waarop we echt impact kregen. Plots konden we beschikken over twee ruimtes in Zagreb, één in het centrum en een presentatieplek aan de oever van de rivier in Zagreb.”

“Samen met de stad en de alliantie van cultuur- en jeugdorganisaties werkten we een beheersmodel uit om die te runnen. De stad zorgt voor middelen en publieke supervisie. De programmering komt vanuit de cultuurscène. Er is geen curator of artistieke leiding. Het is allemaal heel open. Het werkt via een aantal basic regels, en het is first-come-first-served. Je vindt er muziek, beeldende kunst, podiumkunsten… We zetten ook in op internationale samenwerking, onder meer via een internationaal residentieprogramma (tijd, ruimte en budget voor projecten in bv. circus, literatuur of hedendaagse dans).”

“In een notendop, sloot Sonja Soldo af: We zijn niet onafhankelijk. Maar we hebben onze onafhankelijkheid geïnstitutionaliseerd.”

Episode 3: Pascal Gielen over institutionele onzekerheden in de artistieke biotoop in Europa

door: Joris Janssens

Dag twee van onze Flanders Balkan Express meeting begonnen we opnieuw met een streepje theorie. De socioloog Pascal Gielen (Universiteit Antwerpen) doet al lang onderzoek naar de condities waarin kunstenaars werken, naar instituties en hoe ze reageren op deze condities, en EU als markt. Die verschillende elementen komen aan bod in de lezing, die een medley is van de verschillende onderzoeken waaraan Pascal werkte.

De traditionele rol van instituties

Als socioloog kijkt Pascal heel sterk naar de institutionele context van kunst. “Als je ‘institutie’ Googlet, krijg je snel het beeld van een klassieke gevel, met een fundament enmet verticale zuilen (je kijkt ernaar op). Een instelling had inderdaad traditioneel een soort van grandeur: een hiërarchische structuur. Instituties organiseren de wereld op een hiërarchische manier. Canonisering is daarvan een voorbeeld. Zo was ook onze samenleving georganiseerd. Verschillende domeinen hadden hun eigen, verkokerde instellingen. Bijvoorbeeld: kennisontwikkeling is het domein van de universiteit. Een belangrijke andere kwaliteit van instellingen, is dat ze het waardensysteem van de instelling zelf bewaken. Dat gebeurt ook in de kunsten. Instellingen bewaken de autonomie van de kunst. Ze creëren grenzen met andere logica’s.”

“Zo werkte dat, van de negentiende eeuw tot de nineties zeg maar. Maar plots ging dat dus allemaal schuiven. Ik merkte dat zelf in mijn werk aan de Universiteit van Groningen. Plots kreeg ik een contract, waarin stond dat ik 300.000 euro uit de markt moest binnenbrengen. Daaraan zie je dus dat de grenzen tussen instellingen beginnen te hybridiseren.”

De verschillende sferen in de artistieke biotoop

“Instellingen bewaakten traditioneel de verschillende sferen die een kunstenaar nodig heeft om zijn werk te realiseren. Als je kunstenaars vraagt wat ze nodig hebben, brengen ze steeds dezelfde elementen aan. Om te beginnen hebben ze een domestieke ruimte nodig. Dat is de intieme ruimte van de studio, waar je jezelf ontwikkelt, je eigen rituelen hebt en keuzes maakt met betrekking tot je werk. De institutie van de domestieke ruimte, werd tot de seventies beschermd door de institutie ‘familie’. We weten wat er nadien met deze institutie gebeurd is: die is ingeklapt.”

“De peer sfeer, dat is de sociale plek waar je geconfronteerd wordt met kennis, met professionals, met de canon… Bijvoorbeeld in je opleiding. ‘Evaluatie’ is hier belangrijk: ga je iets drinken met je prof of docent, dan nog word je geëvalueerd. Ook discussie en onderhandeling is belangrijk. Je kunt ook met je prof in discussie gaan over de criteria.”

“Ook de markt is een institutie. Die definiëren we breed: het is de ruimte waar je met geld geconfronteerd wordt. Het is de ruimte van de competitie. Dat gaat bijvoorbeeld ook over subsidies: je zal met je collega’s concurreren om beperkte middelen. Het becijferen is belangrijk in deze ruimte. Denk bijvoorbeeld aan een veiling: je hoeft niets van een kunstwerk te weten, want als je voldoende geld hebt, kun je dat kopen.”

“Ten slotte is er de civiele ruimte. Die kan georganiseerd worden door de staat, maar dat hoeft niet. Hier heb je discussies over kwaliteit, en het belang van kunst en cultuur voor een samenleving. Het is de ruimte van kritiek, theorie…”

De wereld werd nat en plat

“Als kunstenaar heb je die vier ruimtes nodig, om op lange termijn creatief te blijven. Ik stelde al dat dit opgaat voor de periode van ‘moderne’ kunst. Wat we nu vandaag zien, is dat de grenzen tussen de verschillende ruimtes vloeibaar is geworden. De wereld is plat geworden. De wereld is nat geworden. Netwerken is belangrijk. We surfen van plek naar plek. Maar het is moeilijk geworden om de diepte in te duiken.”

“Ik zie drie belangrijke shifts sinds de 70s. Over repressief liberalisme, een politieke shift, hebben we het morgen. Ook de organisatie van werk is veranderd. Ik noem dat post-fordisme. Ten derde zie je, in de kunst, de shift van moderne naar hedendaagse kunst. Die shifts zijn belangrijk en hebben echt te maken met het creëren van een eengemaakte markt in Europa. Jensen en Richardson noemen dat het ‘monotopische’ Europa. Ze analyseren hoe we transport organiseerden in Europa. Het creëren van een eengemaakte markt, is de enige utopie van Europa.”

“Maar hoe affecteren deze macrosociologische shifts ons werk? Ik denk niet dat de markt op zich een probleem is. Maar we zien dat de marktlogica andere ruimtes begint binnen te dringen. Dat is problematisch. Ook in andere ruimtes moet je vandaag beginnen te cijferen.”

“Bijvoorbeeld is software belangrijk geworden in ontwikkelingsprocessen. Dat beperkt de mogelijkheden. In kunstopleidingen word je opgeleid in hoe de markt werd. Soms worden kunststudenten geleerd om hun marktpotentieel te becijferen. Ook in de civiele ruimte wordt er meer dan ooit geteld. Musea weten hoeveel dode kunstenaars ze jaarlijks moeten tonen om break-even te draaien. Dat is becijfering. Tel je bezoekers. Tel de contacturen met je studenten. Ook de kunst wordt ‘monotopisch’. Je probeert kwaliteit te kwantificeren. Het ding is dat je plots musea kunt vergelijken met hospitaal.”

Een creatieve economie van ideeën

“Wat heeft dat nu te betekenen? Meer en meer is de kunstwereld herkaderd als ‘creative industrie’, als een economie van ideeën. Dat betekent letterlijk: jouw idee is geld waard. Je kunt het omzetten in economisch kapitaal. In mijn onderzoek ben ik altijd geïnteresseerd in selectiemechanismen. Waarom kies je deze kunstenaar, en niet die? Waarom deze curator, en niet die? Gaat het om naam en roem? Als men eerlijk en authentiek is, dan gaat het niet over geld. Het gaat erover dat je iemand selecteert op basis van een goed idee. Dat moest traditioneel een nieuw idee zijn, een idee dat het verschil maakt. Sinds een tijdje is een nieuw idee niet genoeg. Je idee moet ook gerelateerd zijn aan de lokale context: politiek, sociaal, cultureel. Je idee moet aangepast zijn, dat is een soort van ‘opportunisme’: lokale kansen kunnen grijpen.”

“Die hele economie van ideeën boeit me, en de daaraan verbonden handel in symbolisch en economisch kapitaal. Bijvoorbeeld kun je in zo een omgeving niet selecteren op basis van bewezen verdienste. Een curator moet steeds met iets nieuws komen. Het is dus een economie van belofte, van de hoop. De belofte wordt dan gekapitaliseerd. Dat maakt deel uit van de post-fordistische conditie: het immateriële wordt meer en meer belangrijk.”

Artistieke scenes in het post-Fordisme

“En hoe organiseer je die economie dan? Niet meer zoals het bandwerk in het fordisme… Je kunt de kunstwereld beschouwen als een prototypisch voorbeeld van hoe kapitaal wordt ontwikkeld in de post-fordistische conditie.”

“Denk daarbij aan de opvattingen van Richard Florida. Die spreekt over een artistieke ‘scene’. Dat is geen groep, geen subcultuur, noch een sociologische categorie. Maar een scene herkent wel zichzelf. Ze organiseert een opmerkelijke mix van de verschillende sferen, zowel de domestiek ruimte en de werkruimte. Het is een mix van musea, galeries, en espressobars — een mix van het informele en het formele. Je ziet er je collega’s en je vrienden. De grens tussen beide vervaagt. Dat maakt een nieuwsoortige handel mogelijk. Je krijgt er opdrachten. Je moet gezien worden op de scene. Anders ben je niet gezien. Dat is deel van je professionele leven. Je moet er netwerken en hengelen naar opdrachten. En dat reguleert dan de economie van ideeën. En dat is tricky. Als je ideeën uitwisselt in de scene, doe dat dan nooit onder vier ogen. Je idee kan gestolen worden.”

“Kortom, in de scene is er een enorme vrijheid, maar tegelijk is het hard werken. Denk aan het woord ‘freelancer’. De kunstenaar Hito Steyerl wijst erop dat het woord komt van bij de samurai. Strijders die niet gebonden waren, huurlingen. De kunstmarkt promoot een erg harde arbeidslogica. Je bent flexibel en werkt dus altijd, ook ’s nachts. Je bent altijd onderweg. In de kunstscene werd dit nomadisme erg geromantiseerd, bijvoorbeeld door Gilles Deleuze.”

De oplossing: ‘commonisme’ via heterogene collectieven

“Wat kunnen we dan doen in deze context? Het antwoord zou kunnen zijn om niet de economie, maar om cultuur als de substructuur van de samenleving te zien. Cultuur is immers de basis waarop de economie rust. De financieel wereld regelt zichzelf ook als een bepaalde cultuur. In die zin pleit ik voor communisme: een gedeelde culturele ruimte als basis nemen voor de organisatie van de samenleving. Het gaat niet over gratis bier, wel over vrije meningsuiting.

“Hoe kunnen we dat idee in de praktijk brengen? Belangrijk is dat er heel veel individuele stemmen zijn, die telkens nieuwe opinies en stemmen laten horen in de publieke ruimte. Op die manier herdenk je ook de marktruimte. Denk aan Wikipedia, ‘common’ kennis — die vrij beschikbaar is.”

“We moeten echt van onderuit instellingen opnieuw herdenken, telkens opnieuw, vanuit dit idee van ‘commonisme’. Instellingen worden dat ‘constituties’, dat wat telkens opnieuw opgebouwd wordt. Kunst wordt op die manier opnieuw politiek. Kunst is een stem in de samenleving.

“Dat betekent dat we afscheid nemen van het idee van hedendaagse kunst, met zijn overdreven belang van het individuele. Het collectieve is belangrijker geworden.”

“Het doet me denken aan het circus. Het eerste wat je doet in het circus, is onderhandelen met politiek over waar je je tent plaats. Maar het is ook familieleven. Je maakt het met vrienden. Tegelijk heb je ook hulp nodig, van advocaten, dokters… Het is heel heterogeen in zijn organisatie. Zo moeten wij ons in de toekomst organiseren. Ik geloof niet in de artistieke collectief als de oplossing. Maar wel in heterogene collectieven.”

“En hier stop ik, dank.”

Episode 4: Spaces of Production — Public Domain in Digital Space

door: Nico Kennes

During a four day workshop in Ljubljana with over 40 participants from the Balkans, Eastern Europe and Flanders, Evi Swinnen from Timelab hosted a panel on digital space as public space for production and presentation of artistic work. The approach was for artists to address the public and private questions around digital space, the social dynamics of digital space and how media can be modelled and used to exchange, share and collaborate between artists and citizens.

Spaces of Production: Public Domain in Digital Space

Evi Swinnen (Timelab, Belgium): It looks like digital space is becoming more and more part of our everyday lives.

Ekmel Ertan (Amber Platform, Turkey): we realised a project called ‘Connecting Cities’, that was about digital media in public space, from monitors in the metro stations to architectural media facades. The assumption was that those media were part of public space. We took digital space as a totality: all the processes and methods of production as well as the labour behind it. It was a good conjunction of art, public domain and digital space.

We took a break because of the altered financial and political conditions in Turkey. And this break gave us time to rethink everything. The need to be heard has now entered the digital space. We are all capable of producing a voice, in the scenes that constitute our lives and our future. At least this is what we thought in 2007, back when we were more utopian than nowadays. We focused on identity, big data en new technologies at that point.

We have coined the term ‘new ecology’, meaning that we change the world we live in. We change nature, cities and even our bodies. We cannot return to the point where there was no technology. We were drawing a dark picture about the state of the commons, but at the same time exploring the opportunities of new technology.

Once ‘smartness’ is considered what we know as smartphones, smart TV’s etc., ‘foolishness’ can be seen as critical reflection. We lost our voice in the noise of media. So therefore our story that started with ‘voice’ accidentally ended with ‘silence’. We are in a post-digital era.

In the ’70s a theoretician wrote: “there should be no computer art”. Today it is much more important to use technology than to make bold statements. Computers can and should be used in art, to forget art. There is no need to produce more works of art.

Evi Swinnen (Timelab, Belgium): you have no control over what is happening in the digital space. How does that work for you as an artist?

Iza Pavlina (multimedia artist, Slovenia): I come from a generation that got familiar with the internet while it was still in an awkward stage. I don’t take it for granted. Working in a digital space or on social media compared to what I see going on today — the deep connection and involvement of internet in everyday life — is still different. Specifically, I find it interesting to see how my generation explored sexually, and to compare it to how youngsters nowadays have easy access to online pornography.

I explored the online communities on sexual fetishes: people dressing up as ponies, getting aroused by quicksand or balloons. It started with a short Vice documentary I saw on the quicksand fetish. Apparently it comes from old action movies, where traditionally a girl got stuck in quicksand and started moaning, waiting for the hero to save her.

So I decided to make my own staged fetish videos, in which I acted myself. But I decided to remove all the typically sexual or explicit material you would expect from a porn video. There is no nudity, no penetration, no genitalia. You can only see my face and shoulders. I made subtle balloon porn where I just blew up a balloon, another one where I ate a banana and one where I pretended to eat faeces (which was actually chocolate pudding).

Then I went one step further and uploaded my content to major porn sites like X-Hamster. I discovered they work a lot like social media. I now have more than 100.000 views, got official approval and a lot of reactions: at least 40 private messages and 50 friend requests per day. So I started filming regularly and engaging with my audience. I encouraged them to exchange drawings for “contributes” (pictures of them jerking off to my drawings). There are a lot of similarities between uploading an artwork on a porn site and getting it in to a gallery: you submit it, it needs to get approved, and then people jerk off to it.

In a gallery I work with QR codes that directs visitors to a different webpage linked to a specific fetish. All of my porn profiles are still active, even though I don’t upload so much anymore. You can still visit it and comment if you like.

Evi Swinnen (Timelab, Belgium): How important is it that the content is online?

Iza Pavlina (multimedia artist, Slovenia): I didn’t just want to make screenshots and put them up. I really also wanted to keep my work “hidden” in the online space.

Dorotea Skrabo (multimedia artist, Croatia / Slovenia, follow her on Instagram @skrabzi): I am an internet user but people are telling me that I’m an internet artist. I think I am more of an Instagram-artist. My challenge is to see how much you can make within the small framework that Instagram gives us. You like things or comment on things, but you forget these things immediately. I get annoyed by people taking pictures of empty chairs on the bus, for example.

That’s why I’m trying to give my followers something more long-term. Not because I’m scared to be forgotten, but because social media offer a lot of opportunities.

The people from Axioma gallery invited me to make an exhibition. But I was surprised: why should I put something in a gallery that is meant to be online?

People where treating my “work” as a piece of art. I wanted to make it look like an exhibition in a Museum. That’s why we imitated the space in Louvre where the Mona Lisa is displayed. The main piece was an interactive selfie. On the other walls there were captions in baroque golden frames. So the actual piece was outside of the frame, and the caption was inside. This was meant to illustrate that people usually just focus on how many followers you have and not really on what you represent. The last part of the exhibition consisted of cakes I made with photos that people sent me on Snapchat. I got peoples attention and got treated as an artist, even though I don’t think I am one.

Evi Swinnen (Timelab, Belgium): you are not really concerned with content?

Dorotea Skrabo (multimedia artist, Croatia / Slovenia): I think these apps are here to play with and most people take them for granted, they miss opportunities.

Luja Simunovic & Klara Petrovic (Kontejner, Croatia): ‘post-truth’ was the Oxford Dictionary Word of the Year.

Making up the truth has become part of everyday life. An example of this would be the media framing around the attendance at Trump’s inauguration speech. “Alternative facts” like these either lead to misconceptions or to severe media-scepticism.

There is a thirst for unpredictable stories in life, sort of like a cabinet of curiosities. According to Zardula, disrupting the mundane is a basic need in everyday life.

YouTube was supposed to be used to present your most authentic self. But in reality a lot of people fake their online life or appearance. There was an example of a young girl vlogging about her life? But she later turned out to be an actress instructed by a director and writers. When people found out about this, it disrupted their perception of reality.

Another example is Poppy, who creates a distorted version of pop culture. She started out as a character on YouTube, but also started making music and even released an album. She’s on the line between a real person and an artificial character. She’s fake, but not so obviously fake we all realise it.

A website called White Power Milk was unclear: people wondered whether it was an art website, a fetish blog or just plain trolling? It turned out to be an art project. SurveillanceCameraMan is another example: is he a crazy person? Is he an artist? We talk about it as a work of art, so by doing that we have created our own truth. Sometimes we never know.

Jurij Krpan (Kapelica Gallery, Slovenia): the screen is the same trick as the elite used to use, like “the fourth wall” in Italian theatre. Technology is not neutral. All the promises — democratisation, sharing platforms, and so on — are all owned. We tried to understand all the principles that are used to implement what was then said to be “ubiquitous computing”. From there on we started using robotics and the virtual space.

The digital domain is a very powerful tool. But the technology was conceived and made to do a certain computation for military projects involving nuclear weapons. In 2008 we started making ‘A Point of Singularity’: we can design new life forms. When the photograph came, the painting lost its power. When Photoshop came, the photograph lost its power. And now we are stuck in the illusion that nobody can be deceived anymore.

‘Radical Atoms’ is our vision of human interaction with future dynamic materials that are computationally reconfigurable. Through understanding how the digital domain is constructed, we can better understand biology. Artists are able to better understand who we are and how we are living in our environment. We are trying to bring what we learn from digital into the real world, and vice versa.

Episode 5: Publieke ruimte creëren in de stad

door: Joris Janssens

Na een bezoekje aan de lokale squat Metelkova, kachelden de deelnemers aan onze Flanders Balkan Express Caravan Meeting mooi verder met alweer een panel voor kunstenaarspresentaties, dit keer gebundeld rond een thema waar Metelkova wel een mooi voorbeeld van was: het ging over initiatieven, alternatieve plekken, die op heel diverse manieren publieke ruimte creëren: van kraakpanden, over al dan niet tijdelijke initiatieven in leegstaande panden, over artistieke interventie in de publieke ruimte.

Mensen die dit soort van plekken willen creëren, krijgen met heel uiteenlopende en fundamentele kwesties te maken. Hoe maak je van private ruimte een ruimte voor artistieke samenwerking? Waarin verschilt een private plek van een publieke plek? Hoe kun je daar autonomie creëren? Hoe ga je daar om met sociale relaties? Wie krijgt toegang tot die plekken? Wat betekent diversiteit? Hoe leg je de link met stadsontwikkeling en stadsplanning en met private partners? Wat betekent het voor een kunstenaar om in de publieke ruimte te werken? Hoe gaat je manier van werken dan aan het schuiven?

Vragen op tafel

De Sloveense stedelijk socioloog Aidan Cerrar leidde het debat in met dit citaat: ‘nieuwe ideeën hebben oude gebouwen nodig.’ Daar is een reden voor, stelde hij: voor experiment is er doorgaans weinig geld en de plek waar experiment plaatsvindt, mag dan niet te duur zijn. Oudere plekken bieden meer ruimte voor minder geld.

“In vele Europese steden vind je dit soort van plekken relatief dicht bij stadscentra. Om daarmee aan de slag te gaan en die plekken bottom-up te revitaliseren, moet je wel samenwerken. En ook met minder evidente partners. Niet enkel artistieke vraagstukken dienen zich immers aan, maar ook managementvraagstukken, kwesties van ruimtelijke planning. Dit soort van plekken is immers doorgaans weinig geregulariseerd. Hoe meer er mogelijk is, des te meer moet er ook onderhandeld worden.”

“Het zou wel kunnen dat er in de toekomst voor dit soort van initiatieven minder ruimte komt. Stadskernen zijn immers meer ontdekt door investeerders. Vele van vroeger opgestarte initiatieven krijgen te kampen met gentrificatie. Een eerste vraag is dan ook: moeten dit soort van plekken schrik hebben van gentrificatie? Of zijn ze precies de eerste stap van gentrificatieprocessen? Maken ze er deel van uit?”

“Verder hebben we het over cycli van stedelijke hernieuwing. Die ziet er traditioneel als volgt uit: je hebt een plek die een tijdje gebruikt wordt, dan in onbruik raakt, een tijdje leegstaat en dan opnieuw in gebruik genomen wordt. Maar soms loopt het anders, en duurt een periode van leegstand veel langer. Kijk naar Leipzig, of andere steden, waar je veel decennialange leegstand hebt. Dit opent mogelijkheden voor tijdelijk gebruik.”

“Sommige steden moedigen dat ook aan. Steeds meer steden leggen actief verbindingen tussen eigenaars en gemeenschappen die iets kunnen met dergelijke plekken. Bijvoorbeeld door tussen te komen in de huur. Verschillende vormen van gebruik worden toegestaan, doorgaans op voorwaarde dat het tijdelijk is. Want op een bepaald moment komt er interesse van investeerders. Dat idee van tijdelijkheid wordt dan gebruikt om gebruikers eruit te zetten, als er plots meer welvaart en winst in het vizier komt.”

“De vraag zou dus kunnen zijn: wat betekent tijdelijkheid voor dit soort initiatieven? Opent dat ruimte voor experiment, voor mogelijkheden? Of is het juist iets negatiefs, omdat je niet investeert in een plek door gebrek aan een duurzaam perspectief?”

“Tijdelijk gebruik wordt tegenwoordig meer en meer ‘tussentijds’ gebruik genoemd. Het gaat dan om een overeenkomst tussen verschillende types van betrokkenen, soms met de stad, soms met privépartners.

Tegelijk is er ook meer squatting: ook dat is tijdelijk gebruik, maar dan illegaal. Dat gebruik wordt soms gedoogd en later soms gelegaliseerd. Dat hangt dan af van de regelgeving, maar ook van het lokale draagvlak bij bewoners. Wat brengt een kraakpand lokaal teweeg? Dat zal uiteindelijk het perspectief bepalen.”

“Wie is welkom als gebruiker? Verschillende dynamieken kunnen spelen, wat die vraag betreft. Je zult zien dat de banden binnen een community sterk zijn, als de druk van buiten toeneemt. En dat kan dan weer tot gevolg hebben dat de community gesloten overkomt voor buitenstaanders. Maar er zijn vele managementmodellen mogelijk om te bepalen wie wel en wie niet gebruik kan maken van de ruimtes en productiemogelijkheden. Soms zijn die open, soms gesloten.”

“Een proces om investeerders aan te trekken, kan de originele dynamiek van een plek lamleggen. Daar zijn vele voorbeelden van. Steden proberen de bottom up dynamiek van dit soort van plekken toch meer top down te gaan organiseren. Dat lukt hen niet altijd. De legitimiteit van kraakpanden of tijdelijke plekken kan soms groot zijn.”

Jadranka Plut, Metelkova City, Ljubljana.

Heel wat van de ideeën die Adrian aanreikte, komen terug in de geschiedenis van Metelkova. Wat is autonomie? Waarvan zijn we precies onafhankelijk? Hoe gaat een autonome gemeenschap om met de middelen die ze ter beschikking heeft? Hoe lopen beslissingsprocessen op dit soort van plekken? Metelkova is een plek die steeds verandert, steeds muteert. Dat betekent ook dat dit soort van vragen blijvend gesteld worden, en de antwoorden steeds veranderen.

“Metelkova werkt vanuit een opvatting over ‘stedelijke autonomie’, als een manier om de eigenheid van de plek te beschermen. In 1993 werden de gebouwen op deze plek verwoest door bulldozers, niet duidelijk wie daarachter zat, waarna een renovatie begon. Kunstenaars en ambachtslui namen daartoe het initiatief. Artistieke praktijk zit echt in het DNA van Metelkova. Door de jaren heen zijn er veel artistieke initiatieven geweest, als een bewuste strategie om de gebouwen te herstellen en te onderhouden. In de nineties werden er criteria uitgewerkt, over wie aan de slag kon en hoe. Vandaag is de situatie hier erg veranderd, bijvoorbeeld zijn er nutsvoorzieningen. Maar ook vandaag wordt er van gebruikers een bijdrage verwacht aan de ontwikkeling van de plek. Dit is wat we dus ‘stedelijke autonomie’ noemen, een principe dat op heel diverse manieren vorm kreeg in verschillende fases van ons bestaan.”

“In de startopfase, tussen 1993 en 1998, was het een organische manier om de plek zelf te beschermen. Om die reden werd ook kunst in de renovatie toegepast, als een strategie om de plek meer weerbaar te maken. Wat men immers deed, was kunst integreren in de gaten die geslagen werden in de poging om de gebouwen te vernietigen. Doordat de site een presentatieplek werd voor kunst, kreeg die meer legitimiteit. De artistieke ingreep veranderde de ruimte fundamenteel. Die politiek van simultaan beschermen en veranderen, bestaat vandaag nog steeds.”

“1998–2009 was een periode van professionalisering. Er waren grotere renovatiewerken, zoals dakrenovaties. Met regelmaat kwamen er ook collega’s uit het buitenland, zoals een groep Duitse houtbewerkers, die uit solidariteit bij Metelkova kwamen werken. Sinds 2004 is er Urban Visual Project, dat jaarlijks een tiental interventies van lokale kunstenaars implementeert. Dat gaat van banken, muurschilderijen, afvalbakken,… In 2006 was er opnieuw de dreiging dat Metelkova zou verdwijnen. Opnieuw wendde men die dreiging af door nieuwe kunst te integreren, in een klein schoolgebouwtje dat zou afgebroken worden. Het is er nog steeds.”

“Waarden zijn collectieve creatie, do it yourself, maar vooral ook do it with others… Na 2008 hadden de bewindvoerders het idee om Metelkova te legaliseren en disciplineren. De community dacht hierover na, in een reeks van workshops waarin het idee van stedelijke autonomie voor het eerst als zodanig werd benoemd. Bescherming, dat betekende — en betekent nog steeds — het beschermen van een politiek van constante mutatie.”

Mirjana Dragosaljevic, Magacin, Serbia.

“Magacin, een cultuurcentrum, vind je in een voormalige uitgeverij in Belgrado. Eerder genoemde concepten als ‘social property’ en ‘self management’ zijn ook voor ons belangrijk.”

“In de jaren negentig en begin 2000 verdween de industrie uit de buurt. Magacin werd een cultuurcentrum in 2007. Het is een grote ruimte en bestaat uit kantoren en een centrale ruimte. Er is een dansstudio en een cinema. Het is een artistieke productieplek. Er zijn workshops en ateliers allerhande. Mensen kunnen hier komen werken, zonder veel voorwaarden. Niemand hoeft te betalen voor het gebruik van de ruimtes. Magacin is heel belangrijk voor de theaterscene en voor hedendaagse dans.”

“Het kwam tot stand na een open call vanwege het stadsbestuur. Een aantal organisaties meldde zich aan, maar enkel met formele structuren kon de stad een contract afsluiten. Dat gebeurde dan met een jeugdorganisatie. Maar er zijn vele gebruikers die nog steeds geen contract hebben, en dus illegaal gebruik maken van de ruimte.”

“De laatste jaren is er een groot project, inclusief investeringen uit Saudi-Arabie om iets te doen met de oever van de Donau. Het is een project met vele negatieve kanten, er worden wetten overtreden om privébelangen te dienen. En het is niet duidelijk wie daarvoor verantwoordelijkheid draagt. Dit is niet verrassend, want kapitaal kent geen grenzen. En tegelijk is dit de plek, waar tijdens de vluchtelingencrisis heel wat mensen halt hielden, in moeilijke omstandigheden. Er werd door ons een tijdelijk dorp uitgebouwd, maar dat is nu afgebroken. Dit is de complexe context waarin ons project zich bevindt, en waartoe we ons moeten verhouden.”

“Kortom: je ziet een proces van desindustrialisatie tot gentrificatie. Onze principes van social property zijn dan belangrijk. Sociale relaties zijn belangrijk. Magacin bestaat omdat het belangrijk is voor de onafhankelijke scene. Het is non-profit, experimenteel, educatief. Er is een grote scene in Belgrado en zij zien Magacin echt als een resource. Als het stopgezet zou worden, wordt dat echt een grote klap voor de lokale gemeenschap. Maar elke dag is er wel die dreiging.”

“We werken met een open kalender: er is een open board, er zijn geen artistieke criteria. Het enige ding is dat je jezelf moet organiseren, van techniek tot communicatie. Weliswaar is er een coördinator, maar dat is gewoon iemand die uitlegt aan nieuwkomers hoe het allemaal werkt.”

Wannes Cré en Tile Vos, Het Bos.

Vele van deze kwesties zijn ook relevant voor het verhaal van Het Bos (Antwerpen). Wannes en Tile lichtten de geschiedenis van Scheld’apen toe, en hoe dit na verloop van tijd uiteindelijk Het Bos werd. Het idee verschoof van de bezetting van een kleine lokale, private ruimte, naar iets helemaal anders. Nadien was er een verhuizing naar een nieuwe plek in het centrum van Antwerpen, waarbij de vraag is: hoe kun je die plek zou publiek maken? Hoe kun je diversiteit vormgeven?

“In de nineties bezetten we een plek buiten de stad, in een industriële zone. We claimden die plek te bezetten om ruimte te creëren voor jonge kunstenaars. Er was echt een gebrek aan dit soort van plekken, waar artistieke initiatieven konden worden genomen, concerten georganiseerd, feestjes gehouden. De vrije, experimentele aanpak was succesvol: zowel bij kunstenaars als bij het publiek. Het was goedkoop, vegetarisch en cutting edge. Het werd de uitvalsbasis van vele kleine collectieven.”

“De Stad Antwerpen vond onze ideeën interessant. Dat hadden we niet verwacht. We verwachtten de politie, maar we kregen een vrijbrief van de politiek. Nadien kregen we ook subsidies, zowel van de stad als van de Vlaamse Gemeenschap. Zo werden we een meer professionele organisatie, met vaste medewerkers. Onze focus verbreedde van experimentele kunst, naar kunst die zich zowel lokaal als internationaal engageert met maatschappelijke vraagstukken.”

“Na tien jaar kregen we het bericht dat we daar moesten vertrekken. De Stad stelde andere plekken voor. Even was het een idee om te verhuizen naar een fort buiten de stad. Er was ook sprake van een groot pakhuis in het noorden van de stad. Uiteindelijk werd het een groot huis in het centrum.”

“Onze omgeving veranderde dus radicaal: van de periferie naar het centrum. Er waren een aantal transities binnen de organisatie, maar onze initiële uitgangspunten blijven de zelfde. We willen ruimte activeren en heractiveren. Tijdens de verhuizing deden we veel verschillende projecten, op verscjhillende plekken binnen en buiten de stad, wat ons hielp om onze werking te herdenken.”

“Nu hebben we op onze nieuwe plek heel wat mogelijkheden, we kunnen fijne projecten doen. De plek wordt gemanaged vanuit een netwerk. Niet dat we het met zijn allen eens moeten zijn over alles. We laten dingen gebeuren. Dat betekent dat je de dingen soms loslaat. Dat houdt de plek open en relevant.”

“Het Bos is open, maar geen neutrale ruimte. We hebben een eigen, sterke identiteit. Mensen kennen die. Het is een ruimte met een gezicht en met een grote openheid voor wie ook een sterke eigen identiteit heeft. Maar we hebben een aantal regels om te bewaren dat we een open plek zijn. Zo worden onze ruimtes nooit, nooit verhuurd. Mensen die bij ons komen werken, zijn een partner. Ook het publiek is een partner. Iedereen die komt performen, wordt ook betaald. Zo creëren we een kader waarin we kunnen samenwerken, waarin de ruimte breed gedeeld wordt. We creëren een gemeenschappelijke ruimte, een apparaat dat gebruikt kan worden door mensen die ons nodig hebben.”

Evi Swinnen, Timelab

“Timelab is een artistieke werkplaats, de enige van de Vlaams gesubsidieerde werkplaatsen die zich in Gent bevindt. We combineren twee invalshoeken: die van een internationale residentieplek, met die van de zogenoemde maker movement. We zetten die twee werelden bij elkaar, en zien dan wat er gebeurt. Je krijgt een residentie, but not as we know it. Je krijgt een samenspel van heel verschillende dynamieken, met verschillende snelheden. Als organisatie is onze missie om kunstenaars te ondersteunen, maar tegelijk ook impulsen te geven voor wat betreft de rol van kunst in de samenleving. Vele kunstenaars gaan dan ook aan de slag met de lokale gemeenschap: de sociale relaties worden hun materiaal. Hun ingrepen zijn dan ingrepen in die sociale relaties.”

“In die zeven jaar hebben we een methodologie ontwikkeld, die we vastleggen in hands-on instrumenten en toolboxes — voor een stuk ontleend aan theatrale creatiemethodes. Het is een methode van onderhandeling en ontwikkeling. Tussen het private en het publieke, de commons zeg maar. Met dat idee van artistieke commoning gaan we aan de slag.”

“Bijvoorbeeld lanceerden we — naar aanleiding van een oproep voor een tijdelijke bestemming van de oude bibliotheek, vanwege het stadsbestuur — ook zelf een open call over wat een mogelijke invulling zou kunnen zijn van het idee van een common ground. Wat kun jij met jouw idee bijdragen aan het algemeen belang, aan gemeen goed?”

“Dat leverde een mogelijke typologie van common plekken op, theoretische modellen die nu ook in de praktijk worden gebracht. Dat gebeurt vanuit een coöperatieve, die openstaat voor alle Gentenaren die een aandeel kunnen komen. In de oude bibliotheek worden vele ideeën in de praktijk gebracht. Bijvoorbeeld is er een Stiltekamer, een open vloer om te dansen, er is een loket waar een vrouw brieven voor je schrijft, je kunt er gebruikte planten achter laten, er is een groep van vrijwilligers die ervoor zorgt dat velen de ruimtes kunnen gebruiken, er is een gedeelde keuze, waar chefs culinaire ideeën kunnen komen uittesten, er is een atelier om prototypes te ontwikkelen voor textiel,…”

“Dat geeft wel een idee van hoe we werken: we testen ideeën uit over gemeenschappelijkheid, vanuit redelijk vaste strikte procedures. Tegelijkertijd kunnen die procedures ook bijgesteld worden, als daar consensus over is.”

Benjamin Vandewalle

De choreograaf Benjamin Vandewalle had het over verschillende issues waarmee je te maken hebt als je als podiumkunstenaar in de publieke ruimte werkt. In Walking the City, zijn nieuwe project, houden toeschouwers (what’s in a word?) elkaars handen vast, terwijl ze een maskers dragen — waardoor ze kijken — en door de stad wandelen. En deze groep bezoekt dan allerlei plekken en stelt daar diverse fysieke handelingen. Maar wat gebeurt er eigenlijk?

“De maskers fungeren als een soort van kaders, waardoor je kijkt. Die kijkkaders zijn belangrijk als metafoor. Al mijn werk in de publieke ruimte is één experiment om het soort van gefocust kijken, dat je hanteert in het theater, ook te gaan toepassen in de publieke ruimte. Dat gebeurt dus ook met die maskers: je nodigt de toeschouwer uit om anders, meer afstandelijk, naar de wereld te kijken.”

“Ook dat we handen vasthouden is betekenisvol. Je creëert een groep. Dat beschermt de deelnemers een stukje tegen de blik van derden. Inderdaad, zo worden de deelnemers zelf ook een stukje performers. Dat zorgt voor een interessante dynamiek. Want voorbijgangers reageren heel bijzonder wanneer ze onze groep zien…”

“Dus, eerder dan de dingen zelf te veranderen, verander je bij de mensen hun perceptie van die dingen. Dat is de rode draad wanneer je werkt in de publieke ruimte. Er is zoveel readymade materiaal voorhanden, zoveel potentieel om anders te leren kijken.”

“Een andere kwestie heeft te maken met de hele economie van het theater: de overproductie (er is heel veel werk) en de druk op de middelen om die producties te maken is enorm toegenomen. Werken in de publieke ruimte is dan bevrijdend. Je komt los van de reguliere economie van het theater. In Buenos Aires kon ik gewoon in de straat, met enkel mijn maskers en mensen, beginnen te werken aan mijn voorstelling. Het is dus erg laagdrempelig.”

“Verder verandert zowat alles, als je als podiumkunstenaar in de publieke ruimte werkt. Ook je relatie tot tijd. Vanuit het perspectief van de toeschouwer, doorbreekt een interventie in de publieke ruimte wat je op een bepaald moment aan het doen bent. Het is een onverwacht appèl. Dat is een heel ander gegeven, dan wanneer je als consument een kaartje koopt om op een afgesproken moment naar een voorstelling te kijken. Als maker kun je heel anders denken over de manier waarop je je werk spreidt. Toeren kan helemaal anders. In plaats van te toeren door heel Europa, is het bijvoorbeeld mogelijk om een drie maanden lange tournee in Brussel te doen. Ten slotte wonen daar meer dan een miljoen mensen. Er is heel veel potentieel publiek.”

Episode 6: Spaces of production — HET BOS (Belgium)

door: Nico Kennes

This is the text presented by Wannes Cré and Tile Vos from Scheld’apen/Het Bos, a collective started out by occupying a space in Antwerp and has since developed into a professional trans-disciplinary arts organisation.

“In our presentation we will take a look at the history of Scheld’apen/Het Bos, and focus on the move we made from ‘occupying private space and making it public’ to ‘invading public space for art/social projects’ and now: ‘the challenge to make our new house more of a public space’, by which we mean more of a defined, an open house with a diverse audience.

Scheld’apen

‘Occupying private space and making it public’

In the middle of the night of june 23 in 1998, we, a group of youngsters and artists occupied an empty house with a huge garden, at the post-industrial southern border of Antwerp, Belgium. We squatted this house and named it ‘Scheld’apen’. In a statement we sent to press and city council we claimed to occupy the place in order to create room for young art projects and new music. ‘In this town’, we declared, ‘there is a serious lack of free creative space. No room for independent concerts, exhibitions… By occupying this abandoned house we create room for young people to develop new artistic projects’.

In no time, this redefined space became an important meeting point for artists and people who liked to discover new bands or party hard. The free spirit and experimental approach of Scheld’apen attracted large crowds and incited numbers of new artistic projects. New bands, new performance collectives, theatre groups… Scheld’apen was the place to be for loud concerts, electro parties, weird festivals, cheap vegetarian dishes… It was run by the group of people living in cars and caravans on a field next to the centre, but moreover it was a spindle in a diverse network of both local and international collectives and individuals… This network provided content for and reflection on the further development of Scheld’apen.

With the support of both the city of Antwerp and the Flemish government, Scheld’apen grew up, evolved from a rather explosive initiative of volunteers to a more professional organisation with a staff of eight people. We gradually became more aware of our own capacities and expanded focus from a rather small inner circle of experimental artists to arts in connection to social, political and ecological challenges on local and international scale. The question arose how a small but dynamic network of artists, could come up with small-scale answers to the big questions of today?

After 10 years of mayhem in the little house in the green, we received the news we’d have to move and make room for the development of a football stadium and a new industrial area. The city proposed a new location for Scheld’apen in the centre of town, and we did not refuse it, because it offered so many possibilities we didn’t have before. We’d move from secluded to surrounded by thousands of citizens of all kinds, from mainly outside and weather dependent, to inside, warm and well equipped, from two small rooms to twelve big ones…

On the move

‘Invading public space for artistic and social projects’

With this move in mind, the move from the outskirts to the centre of town, the increase of engagement towards our growing and changing city seemed only logical. While maintaining focus on art, we organised different projects in public spaces in the centre of town. With these projects we not only broadened our audience and network, we as well prepared our move and marked out the route we’d make towards the centre of town. We explored ways to hack public space, ways to redefine existing order.

A few examples:

Stadion/stadium: inspired by the future of the grounds under our first location, we invited two artists to build a wooden football stadium with a group of young newcomers. We built a first version in our garden and later created a mobile version with which we could travel around town.

Werkkamp: Inside an old fortress we installed a 30 day camp for 40 international residents. Film- and theatre makers, visual artists, writers, musicians… We received 70 applications from an open call of which we selected around 40. For the selected artists we provided ateliers, food, promotion, work and sleeping place and an audience on two days every week.

Scheld’apen op de Beurs: We hired a large part of a popular indoor flea market in the centre of Antwerp and instead of trying to sell empty lighters and motor parts, we gave our square metres to a selection of artists who used it to present and sell their own work. We as well installed a stage inside one of the stands.

Het Bos

‘Creating public space in our (rather private) new house’

In may 2014, we moved to the building we called ‘Het Bos’ (the forest).

Het Bos is a vibrant arts and youth centre in the heart of the city of Antwerp (Belgium). It is home to a large group of local musicians, theatre- and film makers, dancers and painters. But also for botchers and crafstmen of all kinds, for creative thinkers and cooks from all over the world Het Bos is an inspirational workspace.

This ‘forest’ is sited in an ancient warehouse rebuilt into a multifunctional, multi-layered arts centre. It contains a concert hall, an exhibition room, a theatre studio, four different workshops, a coffee bar and an open kitchen.

Het Bos employs a staff and artistic team of about 20 people a year. With them we organise around 5 events a week, ranging from concerts, theatre- and film presentations to political debates and workshops for kids. We receive around 50.000 visitors a year, invite international residents of all disciplines and run a daily coffee bar with a busy restaurant.

We consistently involve a diverse group of partners in the development of our centre and artistic program. By doing so we create a unity of autonomously coöperating entities, a house where a multitude of artists and collectives are at home. We think it’s important to share our space and the ownership of our building to constitute a diverse program that’s fueled with a wider expertise than one person or team could ever gather.

We define our space by installing a set of rules. For example: no rental: all collaborations are a coöperation between equal partners, no advertising, everybody gets paid, no meat is served, residents always at some point create a confrontation with the audience,…

We don’t want to be a neutral space, Het Bos has a stong profile, but prefers to set it besides other strong profiles. We can easily adapt communication, infrastructure to the needs of specific artists and partners we work with. We like to see Het Bos as a shared machinery.”

Wannes Cré & Tile Vos, Metelkova, Ljubljana

Episode 7: Pascal Gielen about art and culture in neoliberal and nationalist times

door: Marijke De Moor

On day 3 of our Flanders Balkan Express meeting, sociologist Pascal Gielen was invited to talk about the role of art and culture in neoliberal and nationalist times. He introduces his talk as ‘the most depressive lecture I will ever give in my life’.

The liquid society

Gielen starts with a reference to Homo Sacer (1995) by Agamben. Agamben’s analysis of contemporary society is quite dark; he compares our society to a (nazi) camp, in which the separation between private and public life has disappeared. Citizens (who do have rights) become more and more denizens (who do not have rights). Agamben’s analysis seems to become more and more true: we now live in a contemporary state of exception, of precarity. Think about refugees and sans papiers, for example. But also: since 2004, we have seen the number of freelancers in Europe increase by 40%. You notice a deconstruction of the welfare state: more people with less social rights.

The economical crisis is used again and again to legitimize this state of exception. Greece for example was forced to put in the constitution that their bookkeeping will always be in balance. But this means that they have to look at the market and adapt their laws if needed. Also in other countries, stable legal frames are replaced more and more by fast-changing, temporary ‘measures’ that follow the market. This creates huge insecurity for citizens. Societies become ‘liquid’.

Repressive liberalism

The same process happens on the level of organisations and people. The term Gielen uses for this is ‘repressive liberalism’.

Harvey described already in 2005 that there is always a totalitarian side at neoliberalism. Wacquant (2009) explained how neoliberalism has two sides: the laissez-faire capitalism is only for the rich. The poor are confronted with a totalitarian regime. This is not a negative side effect, but can be considered as the core of neoliberalism. The result is a growing gap between the elite of 1% and a growing group of (young) people. Think about the riots in London in 2011, or in Paris or The Hague. At the same time, these cities are being promoted as creative, hipster environments …

Gielen first used the notion of repressive liberalism 12 years ago, when he moved from Belgium to the Netherlands to work there as a professor. He was welcomed and assigned a huge office of 50 square meters with 2 plants, a design lamp … Very nice indeed, until one month later he received a bill for the coffee during meetings, the sandwiches, the plants, the square meters … It appeared that the building was ‘outsourced’ and privatized. When he then wanted to move to a much cheaper apartment at the other side of the street, this seemed to be impossible, because of a European tender … There was a strange contradiction: on the one hand, the university plays the free market, but on the other, there is a very rigid bureaucratic system. Gielen then started reading some books that deal with this paradox. In ‘The utopia of the free market’, Hans Achterhuis speaks about the privatization of health care. The problem in the Netherlands is that not only the health care is privatized, but also the control and monitoring is. So consultancy and control offices enter a competition, with very rigid systems of control as a result.

So the free market generates more rigid control. There is deregulation on the one hand, but on the other hand, control systems become stricter because of this competition. The same patterns are present in museums, the social field, art schools, universities and so on. This is what Gielen calls ‘repressive liberalism’. He all of a sudden understood what Marcuse meant with this sentence: ‘Under the rule of a repressive whole, liberty can be made into a powerful instrument of domination’ (Marcuse, 1964). This is the paradox a lot of freelancers are coping with today.

A way out?

The main question is: is there a way out? Gielen started his lecture with a quite dark view on our current society, but he is not entirely pessimistic. In a research he did with the European Culture Foundation, one question prevailed: Is there a transnational European society possible and what is the role of culture in this?

He discovered a civil sequence, a way in which people develop civil actions. They always start with emotion and they have a certain time frame, but this is not enough to create a civil movement. The next step is self-reflection, in order to analyse the emotion. The steps that follow are communication and (self)organisation. A lot of NGOs and civil organisations have no connection to the emotion anymore, and forgot what the meaning of their existence is.

To make actions civil, you need 3 transitions:

1. On the emotional level: the negative emotion has to shift to a positive emotion (shifting from fear to anger for ex.)

2. On the level of communication: you have to de-individualize your stress and collectivize it.

3. The solution needs to be public instead of private.

What can art mean in such a process? First of all, art can develop fiction and world views that can be utopic and dystopic. Think about 1984 by George Orwell, a book that had a real impact on society (for ex. privacy law). Next, art can appeal to the senses. 1984 can really make you feel what it means to live in a dystopia. And finally, art can be used to push certain things into society and to test things out. Also play is important — playing with rules for example. This is crucial to relativize yourself and to develop new strategies.

Gielen remains hopeful and sees tools for artists. But what does civil action mean? ‘Civil’ is not the same as ‘civic’ (when the government takes over). Also, ‘civil’ is different from ‘public’. In the public sphere, you can shout whatever you want. The civil sphere is the sphere of ‘doing’. But both civil and public need each other. If you combine the civil and the public, you achieve a kind of praxis that can be used to make holes in the neoliberal framework.

But what is next? Say, if you build a school, and you have 25 places in it, then you have to think about access to your school. In the neoliberal system, you would have to pay (a lot of) money to get in, and that is that. How do we decide who can come in? So this praxis, in combination with a (democratic) access regulation create what we could call ‘common’. The commons have to develop another kind of regulation system, but this also means that we sometimes enter a grey zone between creativity and criminality. One example is the place we visited yesterday, Metelkova Mesto, and that operates in ‘illegality’. Another example is Recetas Urbanas — Spanish architects who build schools among others. They work with a heterogeneous group, such as lawyers who look what the holes in the law are.

To conclude, Gielen again uses the image of the circus, where we also see this heterogeneity. Civil movements and actions are needed, but certainly not only from artists. He puts his hope on a kind of civil society where we organize ourselves on a completely different level.

This lecture, like all lectures Gielen gives this year, was dedicated to cultural theorist Mark Fisher, who committed suicide last January, and whose works (among which ‘Capitalist Realism: is there no alternative?’) have been an inspiration for Gielen.

Episode 8: Svetlana Slapšak on the role of culture in society

door: Lissa Kinnaer

When culture was separated from society and why it never came back

Lecture by Svetlana Slapšak, on the last day of the Flanders Balkan Express Meeting in Bunker, Ljubljana (8 june 2017)

In ancient Greece theatre was fully part of the Athenian society and the making of democracy. Aristophanes is one of the first philosophers who integrated ‘ideas’ into theatre. Svetlana Slapšak points out four phases or ‘possible visions’ of Athenian democracy referring to the theatrical stage.

• The Pnyx is a hill in central Athens where the Athenians gathered to host their popular assemblies, thus making the hill one of the earliest and most important sites in the creation of democracy.
• The Ecclesia (ekklesia) was the principal assembly of the democracy of ancient Athens. It was a popular assembly, organised as a theatre stage and open to all citizens (except women, strangers and slaves) as soon as they qualified for citizenship. Athenian citizens were allowed to speak freely as long as they cared for public affairs. Otherwise they were dismissed as idiots. In Greek, an idiot (idiōtēs) is a person lacking professional skill, a private citizen, an individual, whereas citizen (poliḗtēs) means a righteous person.
• The Agora was a central public space in ancient Greek city-states and the center of athletic, artistic, spiritual and political life of the city.
• The Tholos is a round shaped temple which housed the Prytaneion, or seat of government, in ancient Athens.

We see how theatre played a central role in the making of Athenian democracy. It was a place where citizens sat together to see theatre plays which would confront them with their human nature and conflicting emotions, especially anger, pity and fear. The result of this experience was a ‘cleansing’ or ‘purification’ process of one’s own emotional state (katharsis). Female characters had a very important role in Greek theatre, although only played by men, as they were the ones destabilising men (cf. the tragedy of Antigone). Traditionally, there were two entrances to the theatre, one for the Athenians and one for those coming from outside of Athens. Any citizen who was considered dangerous for democracy could be evicted from the city (ostrakismos). It was a way of neutralising someone thought to be a threat to the state or a potential tyrant. The only qualification citizens needed was to be well-intentioned towards other citizens.

Theatre had the power to interfere or to influence the process of democracy. For instance, during a presentation of one of Euripides’ plays (which are known to be rather misogynistic) on the night before the fall of dictatorship, a woman in the public shouted ‘you have thin legs’ to the main actor. The public stood up and began to shout the words democracy and freedom. During the presentation of Aristophanes’ The Birds before the elections of ’81 in former Yugoslavia, the public was aware that all the state representatives were present. The whole performance was directed on winning the elections.

During the Renaissance, theatre changed into a place for the rich and those serving the rich. From the picture above, we may have the idea that the audience was involved with the stage, but only those who could pay could participate.

Interestingly Aristophanes ended all his plays with joy, not with sadness as we can see in today’s reinterpretation of his work. The idea of happiness was very present in ancient Greek theatre, as it was in great revolutions. How can happiness be brought back in contemporary theatre and democracy?

Ernst Bloch (1885–1977) proposed to promote Karl May’s books especially as Christmas presents. He stated that the people should be fed with happiness. Bertolt Brecht claimed intelligent art for the masses. Both Bloch and Brecht reopened the idea of democracy through the scope of happiness. The film Winnetou (1963) was one of the first European project with French, Italian, Belgian and Austrian actors. The film was made in Yugoslavia because of the high level of professionalism and cheap labor.

In the 18th century most of the writers were men, but the readers were more and more women. So women started to write novels to please their female audience.

Emilie du Châtelet and her lover Voltaire are good prototypes of the idea of happiness in popular culture. Emilie du Châtelet wrote a small text entitled “Discourse on happiness” in which she writes that to be happy women should study hard, have plenty of lovers and go gambling. Voltaire didn’t write about happiness but he won the French king’s state lottery and lived in luxury for the rest of his life. Privilege of the rich and personal pleasure are the founding principles of the French revolution. The problem for democracy today is that pleasure is seen as a personal experience, not as a collective experience. Selfishness is embedded in the making of our culture and society.

Q&A

1) Did you publish in English? Svetlana has a moral problem with writing or publishing in English. Why should she publish in one specific (hegemonic) language which is only available to parts of the European people?

2) The Greek example of democracy is made out of quite a homogenous group of people. What if you have to make decisions within a very diverse group? Plato and Aristotle integrated diversity in their plays, giving citizen’s rights to everybody. The problem with the Left today is that it goes through a puberty crisis. Many people are for left ideas but the Left cannot integrate the whole. The Left doesn’t consider women and other minorities seriously. The mistake of the leftists is to act like little Stalines as soon as they are elected. But the biggest problem is that they speak only from an urban perspective and don’t understand the problems faced by people living in rural areas for instance.

3) Do we need new structures for theatre as democratic structures? How do we reintegrate happiness for the masses in our culture which has been totally devoured by capitalism since the beginning of the 20th century. Is it the responsibility of the state or the cultural field? Go to a remote place with no cultural life and propose to they would recognise the scene. Advertisements are cultural lies. Unhappiness through social media. Neo-liberal imagination.

4) What do you think of the younger generation? The EU neglected but also destroyed basic pedagogical tools to lean to be resistant and resilient by suppressing Greek and Latin philosophy classes. Ancient philosophers are banned from the educational curriculum. That’s the first thing dictators did in the past and is repeated today.

Episode 9: Panel discussion — ‘Art and culture in neoliberal and nationalist times’

door: Marijke De Moor

During the Flanders Balkan Express we had an interesting panel discussion about art in neoliberal and national times, following the keynote of Pascal Gielen on this topic. 8 people shared their ideas and experiences with us.

Moderator: Rarita Zbranca, Alt Art, Romania

Marta Keil, theoretician and curator Konfrontacje festival (Lublin), Poland

Marta took this photo in front of the public repertory theatre in Warsaw in May. The picture was taken during the representation of ‘The curse’ by Oliver Frljic, a play which was based on a Polish classical text about the domination of the church. Frljic, a Croation director, touches issues such as paedophilia, abortion, the abuse of power, xenophobia … One actor has sex with the statue of pope John Paul II and at the end, a cross is sawed (see picture). Nationalists tried to block the entrance from the public. It was quite exceptional that theatre made people protest in the streets and even block the door for the audience …

Marta mentions this to show the wave of neo-nationalism in the country. But this performance also influenced the discussion about the role of institutions. It was the first time that this was so vivid. Everyone in the arts field had to somehow position themselves towards the show. Going to the performance became equal to a political position. It became a crucial question whether a festival or theatre would invite the show or not. They were often faced with self-censorship or economic censorship. One director would not invite it because he had to apply for a 3-year funding and was afraid that he would not get it. Another reaction they faced was ‘if artists want to do such things, they should pay it from private money’.

In these times of neo-nationalism, you can never take for granted what you have. They are faced with question such as ‘What percentage of your programme will be political?’. When you start explaining it, you realize that you start incorporating this language and are confronted with the notion of self-censorship. This will be their last festival. They were told that they are working too much internationally, while there are so many national artists to be supported …

Any attempt to look critically at the institutions becomes very complicated: it is seen as crucial to protect them because this nationalist wave it so high … So you are not allowed to question the hierarchy in the leftist theatres … ‘Don’t you have other things to worry about?’ But for Marta it is crucial to question what seems obvious, problematize what is taken for granted. Protecting art institutions means also being self-reflective, and critically analysing modes of working. We should work on the fictional institution (‘what if …’): the fictional art institution that cannot institutionalize itself.

They asked themselves what solidarity looks like? Can we think about new ways of solidarity between artists, audiences and institutions, both on the local and international level? Disobey the flow? The festival tried to open as a space for the artists from Poland for 7 days. Some of them presented their work, others didn’t. They worked together, gathered and thought. It was about opening the frames, spending some time together instead of being productive again.

Michiel Vandevelde, artist, Belgium

Michiel Vandevelde works as a choreographer, curator, writer and editor. He is a member of the artistic team of Kunsthal Extra City in Antwerp, Bâtard festival in Brussels and of the editorial team of Etcetera (a performing arts magazine). From 2017 to 2021 Michiel Vandevelde will be artist in residence at Kaaitheater in Brussels.

In 2012, Michiel was involved in the Indignados movement in Brussels. He then joined the Occupy movement in London. There, a lot of problems and frustrations came together in a strong gesture of occupying places. It did not last long (maybe because emotions were not transferred into a kind of organisation, see also the lecture of Pascal Gielen).

He then asked himself how you can realize a transformation, how you can take the power. He saw 3 options: start a business, start a political party or start a think-tank. He chose to create a political party. The aim of ‘The political party’ (still ongoing) is to think about organisation; it does not suggest any ideology. He started a series of think-tanks about what could be other ways of political organisation, in which everyone could join. Is a political party still desirable? Which other fictions (social, political etc.) can we imagine?

Michiel had the idea that a lot of knowledge was missing. That is why he built a driving library — in a van — where people could borrow a book for some time. After a while, he contacted them and he would have a discussion about the book with them. The think-tanks, library and discussions resulted in a newspaper with statements about chaos, super-diversity etc. The project still goes on. It is a bit silent now, but it will be revived in 2018 and 2019, when there will be Belgian and European elections.

Other projects include the conference ‘FASTER/SLOWER/FUTURE. Towards post-capitalism’. Michiel critiques the left for their tendency to focus primarily on local initiatives. This is for him problematic because money flows are mostly global. How to bring in the global again in the leftist? A solution might be the digital sphere, where you can operate from within activism on a more global level.

A last project Michiel mentions in the Bank of the Commons, which he co-founded with other artists. It proposes to work in fair coin, a new currency. That way, it transcends monetary boundaries. But then the question is: who can become a merchant? There you get a connection between the local and the global (a local organisation decides who can become a member).

Katarina Stegnar, Beton Ltd., Slovenia

Katarina worked as a freelancer for 15 years and is since 2 years employed by the national theatre. She describes the tension between the institutions and the independent scene as follows: people working in the public field talk about what will be their next holiday. In the independent scene, people talk about their next project. In the official system, regulations are strict (for ex. about how many rehearsals/shows you can do). When you work in the independent scene, you can do everything yourself. No one is protecting you with rules but this is also a choice. She describes it as follows: ‘we are warriors of capitalism: we do what we want and are prepared to do anything’.

In the independent scene, there is freedom of creation. In the big institutions, other people decide what you do. However, funding for independent production was cut totally in Slovenia. The scene is small. During the last 20 years, independent production was a kind of ‘garage’, ideas developed there and were taken to the national theatre. Therefore, it is very ignorant of the ministry of culture to not subsidize this anymore, because they are losing their pool of ideas.

Katarina also reacts on the story of Marta: “I think every artist would like a reaction like on ‘The Curse’ (Oliver Frljic), because that means that art means something … Here, you do a political performance and nothing happens … That is even more dangerous …” Marta agrees, but the level of aggression is escalating and frightening. They see organized nationalist groups who are aggressive towards the audience

Following a question, Katarina explains that for her, you have to make the decision to take responsibility in your life, leaving your ‘punk’ life behind. It feels natural to do it that way. This allows you to create space for young artists. As a challenge or social experiment, she proposes that we would all go into early retirement and live from 250 euros / month, thus giving space to the younger generation.

Filip Jovanovski and Ivana Vaseva, AKTO festival, Skopje, Macedonia

The ‘Faculty of things that can’t be learned — FRU’ started in 2000 and is the opposite of formal art education. Their work is threefold: they have a public programme where they organise exhibitions, conferences etc., then there is the AKTO festival for contemporary art and finally DENES — Young visual artist award in Macedonia and the discursive-educational program titled ‘The Perfect Artist’.

To start with, Ivana and Filip explain the socio-political context in Macedonia in which they work. In 2009, there was a protest against the building of a church — the project had to stop. Contra-protesters appeared and it became a big issue. From that, a new history of civil activism started. A few months later, the government announced their new project: around 400 new monuments would be built in the city centre, mainly in neoclassical baroque style (the project is known as ‘Skopje 2014’). They started reshaping the city without any involvement of citizens: the idea was to erase the ‘corrupt communist past’ by neoclassical baroque facades.

Ten years ago, the main square in Skopje looked empty; it was a free public space. Now, a lot of monuments have been erected on the square … In the context of constructing a new identity, also new institutions were built, such as the ‘Museum of the Victims of the Communist Regime’.

They explain how the Colourful Revolution (2016) appeared: protesters marked monuments with colour every day during 3 months, in an attempt to de-aestheticize the whole project of the minister.

But there is hope for the future: the government of Macedonia changed a week ago and the new minister of Culture is someone from the arts field.

In 2015, the 10th edition of the AKTO festival was organised in Bitola, a small city in Macedonia. There was however little reason for celebration, as their funding was cut off completely and the permit to make work in public space was refused. It would have been logical to cancel the festival, but they went on. They then designed a small mobile construction, like a gallery space. They put it in a private yard, and the whole festival was produced from this container. For the opening, they invited all colleagues and friends from the region (they had no support from media or local authorities). A lot of events were organised in the gallery and in the private theatres in Bitola. On the main square, they read the constitution.

During AKTO 2016, they felt a bit liberated and spread out to 3 cities in Macedonia. The central theme of the conference was the responsibility of the artist in times of socio-economic crisis.

Teja Reba, City of Women, Slovenia

Teja has a question for the organizers of this talk: did they invite someone from social centre / squat Rog? Rog is in a very precarious situation, as it is a squatted space threatened to be destroyed. It has become the social centre for refugees and migrants on the Balkan route, who are more or less trapped here. She is part of a working group for women refugees. Teja: “We are from the middle class and we are talking about rights etc., but we have no idea what it looks like when people are on the bottom of society — people who have lost their jobs, do not possess anything, have lost their rights etc. This is a very different reality and art does not really acknowledge this …”

What can art do in these circumstances? It is interesting to understand how neoliberalism and nationalism use different concepts and strategies. Neoliberalism is forcing the subject into the position of a consumer, in a perverse concept of freedom: choice between products. Nationalism is the opposite: it wants to control, create borders. How can nationalism operate within neoliberal systems? Pascal Gielen stated the idea of culture (instead of economy) as the basis of society. But according to Teja, nationalism is already relying a lot on culture to glue different groups and to define. The only party who really wanted to keep the ministry of culture was the right wing … The idea of controlling culture is very important for them. Culture is another means of disseminating ideology.

City of Women was created in 1996. It is a member organisation and this is an interesting model for Teja, as they have members in different spheres in society (professors, activists, artists …). They also organised a festival with the same name in 1995. They created it with the aim of positioning women in a predominantly patriarchal environment at that time. The organisation later became ‘non-institutional’. They have no fixed space. The idea is to be in other spaces (ranging from completely self-organized spaces to institutions), to squat the city and take place for ideas. It managed to squat these different positions and places. Also social spaces, with people and places who have little contact with ‘art’. They worked on the distribution of money, and thought about an egalitarian system where responsibilities are shared. The way in which people are involved is regarded equally (also in economical terms), so there is no hierarchy or pay gaps.

Geert Opsomer, RITCS, Belgium

Geert is a dramaturge, pedagogue, teacher and art worker among other things. He wants to talk about the freelancers of the future and shares some practices of Transfo Collect and KAK, both based in Brussels. Transfo Collect gathers young people from different subcultures, who do not have an easy access to art or art education because of their cultural or social background, but who wish to develop artistic projects. KAK (Koekelbergse Alliantie van Knutselaars) is a bunch of bricoleurs, theatre makers and thinkers who created a common platform to create work and dialogue.

Geert states that we are all embodying the system, but more than that: we are also psychologically internalizing the system. The whole apparatus is touching upon our psyche, our mental state. Maybe the re-enactments of situationism can be a tool or a source of inspiration here.

Geert discusses some strategies:

1st strategy — the insertion of playfulness in everyday life, the profanation of it

TOESTAND is an organisation that re-activates abandoned or forgotten buildings or terrains, by (socio-cultural) actions or interventions. They try to reach people that art is not usually reaching. In 2015, TOESTAND and KAK occupied the former Renault plant and did performances, among others a re-enactment of a board.

KAK tends to stay for a longer time in the same place. They occupied buildings in Kuregem (slaughterhouse area). What is important to them is this durability, to be there for a year and to establish a link with the people living there.

He mentions two other performances: ‘Agence de Tourisme / Safari’ in the neighbourhood of Kuregem, a district where there is a lot of black market and difficulties, and ‘Manifestation against oneself’. They had to go after a couple of minutes, because it was not allowed to manifest against oneself …

2nd strategy — artistic settlement in the public space

Geert talks about ‘La République — très, très démocratique — de Gondwana’, which was the creation of a fictional state, in which artists worked in the neighbourhood of the market place/slaughterhouse of Kuregem. They had an office in both Kinshasa and Brussels and created a temporary, utopian republic.

3rd strategy — reclaiming the education / re-thinking the school

Transfo Collect uses the space of art institutions in the weekends and holidays. Geert gives an example of one of their actions: artistic interventions in Villa Empain (Empain was one of the big Belgian capitalists). Transfo Collect and KAK created among others a raft on the swimming pool (see picture) and a house in the rich gallery.

There is no time to discuss the other strategies: para-site activities / occupations / to appear in existing structures and new cartographies. But some questions that pop up are: how far can you go? If you really want to be effective, do you have to surpass this border between legal — illegal? And: how to resist recuperation?

Aleš Mendiževec, Radio Študent, Slovenia

Alešworks for the independent student radio, that has existed since 1969. He was asking himself how you can write critique in a neoliberal context. He starts from the disposition that everyone is his own entrepreneur. This combination of individualism and entrepreneurship makes that we are at every moment a real capitalist.

In institutions, there is no place for real critical work — you have academies and then media but there you cannot have a permanent job. Former approaches do not work anymore: accepting the neoliberal production modus, or hyper-production which means that you have to cover everything. But the punk era is over as well — just say ‘fuck you’ does not work either. In an age where politicians have become cynical, this is not effective anymore.

They choose for another way, rejecting the notion of hyper-production and refusing to be entrepreneurs. People writing critique or working for the radio have to find other forms of employment. These different ways of getting paid allow them to keep writing. In some way, they are the heroes of everyday life.